浅论绘画中的“势”

张孟艳

“势”在中国传统文化中一直都是广泛存在的概念和命题。西方文化没有“势”这个概念，也没有“势”这个命题。但是，古今中外绘画者在作画时都不会忽视画面中“势”的存在。中国绘画者在鉴赏古代优秀作品时都会讲到作品是怎么布势的，可是对于“势”在绘画作品里的运用研究并没有得到重视。事实上，“势”在各种绘画中都可以运用。“势”是产生画面全局的态势、阵势、趋势和气势，并没有确切的定义。绘画中的“势”制造出了画面的整体趋向，是一幅画面的核心，代表了绘画者的个性。

笔者结合自己的绘画创作，重点讨论了绘画中的“势”：首先，从“势”的来源出发了解它的研究现状；其次，从“势”的物化是骨架这个观点出发，分析不同的骨架样式组成的“势”在中西绘画中的运用实例，说明“势”在绘画中运用的重要性以及与构图的不同；最后，浅析了自己的毕业创作所表现的“势”。

一、关于绘画中的“势”

（一）“势”的来源与发展

在绘画艺术史中，西方学者很少对“势”这个命题进行研究，所以在典籍中频繁可见的是中国历代画家学者对于“势”的记叙。

根据资料可知，在中国画论中，东晋顾恺之是最早提出“势”这个概念的人。顾恺之在《论画·孙武》里提出“若以临见妙哉，寻其置陈布势。是达画之变也”。也就是说，如果在面对所见的景物和内容时，能巧妙、大胆地进行取舍，保留比较好的入画景物，舍弃不必要的繁琐景物，经营好画面的位置，安排景物大的气势和体势，就是通达了画道之变。顾恺之把作画和打仗联系起来，打仗时要临阵布势，胸有成竹；作画时要自如地调动画面中的物象和景物，意在笔先，使整个画面的分布达到和谐统一，生动自然。唐代张彦远的《历代名画记》保存了东晋南北朝以来绘画理论家关于“势”的看法，提出“书之体势，一笔而成，气脉通连”，即“一笔画，连绵不断”。他主张“势”来自笔墨的运行，只有一气呵成才能贯通连绵。“势”的认识得到了新的发展。到了五代，荆浩提出“远则取其势，近则取其质”“落笔之际，勿要不失形势”，他认为“势”分布在一幅画的整体格局之中，并且依赖于细节的行笔运墨。此后，“势”继续得到发展和完善，例如，宋代的郭熙、明代的董其昌和清代的王原祁等，他们在著作中都阐述了自己对“势”的认识和看法。就“势”而言，达到了不为形象而形象，通过感情来求心中之“势”。基于这个理念，许多前辈创造出很多传世名画。

在吸取前人的理论基础上，现代学者张世彦在他的绘画章法解析《边位场势美》里详细总结了历代学者对于“势”的记叙。他提出“势，在绘画艺术中，是单体图形或群体图形借其形状、姿态、位置，显示出自然之中万物万事存在和运动的规律，和作画人的情怀之类型和程度。”他认为，“势”落实到画面上就是图形和姿态的简化概括，无论是一个线状、面状、空白状和单体图形，还是一组图像，都是图像和姿态的简化概括，形成了画面中大的气势。张世彦认为，绘画发展至今，“势”存在于中外作画人所精心布置的画面之中，并用大量的绘画作品论证。他把“势”借可视的骨架落实于画面，骨架通过线的直现、重复、合拢、交叉和交合引出“势”的发生，而骨架的分布凭借“开合”使骨架完善，使“势”圆满。

“势”有些因素与构图相似，却也存在很大的不同。构图是作品对艺术形象的结构进行安排和配置的方法，绘画者会在一定的空间对人、物的关系和位置进行安排，来表达一幅作品所要表达的主题思想和呈现的美感效果，在最终画面的安排布置上，把个别或局部的艺术形象组成艺术的整体。顾恺之提出的“置陈布势”说的就是构图和布势，说明两者都是与画面构成有关的因素，构图的安排能够产生画面中的“势”。但是，二者最大的区别在于构图是在画面以内的构成，而“势”是包括画面又超出画面的骨架概念。“势”的分布可以延伸到画面之外，不局限在画布之上。

（二）“势”在绘画中运用的研究现状

在中国画领域，山水画中对“势”的重视度比较高，作画时都会考虑到去取势、布势和写势；人物和花鸟相对于山水来说，对“势”在绘画中的运用稍有怠慢。当今社会，中西融合在绘画中是常态，把中国文化融入油画创作中会更有韵味。当笔者向一些油画学习者提起绘画中的“势”时，他们往往是一头雾水，感觉没有接触过一样，更别说在绘画过程去刻意布势。中国人学习西方的油画，唯有加入自己文化独特的因素，才会创作出符合自己特色的好作品。国画学习者掌握“势”的相关知识并且运用于绘画作品中是毋庸置疑的，对于油画学习者来说，其也应该加强对“势”的认识与理解，毕竟“势”决定一幅画的内在本质，它在具体的某幅画面中无论呈现怎样的图形面貌，都具有压倒的力量倾向。

本文将从骨架概念出发，立足于整体格局中“势”的把握，以线条的排列和配伍以及色彩在画面中的分布，分析“势”在绘画中的应用实例。

二、“势”在绘画中的应用实例与分析

（一）“势”在中国绘画中的应用实例分析

在花鸟画中，画家寻求的是物态的灵动之势和画的情趣。有了“势”，花鸟画中的花鸟才会生动，有灵气。山水画中“势”体现得最为明显，利用黑白灰关系和可视的面状骨架落实于画面，“势”在山水画中的运用使画中的水有了流动性，使山有了绵延之势。中国古代学者都会在画论中强调绘画中“势”的重要性，但一直以来“势”没有确切的定义和范围，而是通过线条的组合形成或张或敛的骨架。例如，之、工、十、川等这些较少笔画的汉字是中国绘画喜欢借鉴的骨架样式。这些骨架汉字都是由线组合而成，线的直现、重复和交叉等多种配伍，引领出对势的发生和分布的解析。因为“势”来源于中国画，本文不过多去分析“势”在中国绘画中的应用，仅以潘天寿作品为例，简单分析“势”在中国绘画中的应用。

潘天寿对于山水花鸟画的形式结构的布置，有着独到的创造和成就。他主张花鸟画的布置，应以“势”为主。他说：“气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃流动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画独有的生动性。”所以，他的花鸟画布置，奇中有平，平中有奇，既讲究全局气势的呼应开合，又很注意局部的严谨安排，使画面每一部分相得益彰，互相生动地结合起来。其作品往往简处自简，灵动处又充满靈性。例如，他的作品《雨霁》（见图1），前方斜着的树干和后方的流水形成了X型骨架，交叉纵横，统御全画，让这幅画充满雄壮之“势”。在画中，X骨架一经形成，一旁的山石、草木只有自惭形秽的份。松树、水流、岩石、花草，虽然各自都有自己小的势，但都统一在X骨架形成的大势中。松树、水流和岩石的主体取横卧不等边三角形，交错组合，造成一个前冲感，由于总气势向左下方，所以画的中心布置在左下角，这里的松树头、水口、岩石和野草交相辉映，不仅突出画的中心，而且增强了画面的气势。从画面的布局看，单向倾倒的气势是很不平衡的，但由于松树的刚劲和松头的繁茂，人们可以看出松树扎根很深；水流奔腾不息，势不可挡，使画面有相向伸展的感觉；岩石看着坚实厚重，也向左倾斜，而右边的山岩向右延伸，总的感觉是不平衡中有平衡，而这恰恰体现了潘天寿的主张，从不平衡中求气势。在这幅画中，潘天寿用水流的动力加强画面的运动感和气势，通过线条的流向来表现出画面气韵不断的势，或崇高或流动，寓静于动，动中有静。endprint

“势”通过线条的方向和流动来表现，构成画面的骨架，使整个画面气脉连贯，首尾呼应。没有“势”的运用，画面中的各因素就如一盘散沙。优秀的作品往往通过不同的“势”的表现形成不同的意境，传递绘画者的思想。

（二）“势”在西方绘画中的应用实例与分析

任何绘画都离不开线条和色彩，“势”则是通过线条和色彩显现出来，通过画中的线条形成或张或敛的骨架。西方作画以拉丁字母为骨架样式，如S、X、Y、X等，虽然中西骨架不一，但是不管是中国的汉字还是西方的字母，都是由线条和色彩搭配而来，“势”的载体是线条和色彩，所以西方绘画中也离不开“势”的运用。本文将选取部分具有代表性的作品分析“势”在西方绘画中的应用实例。

文艺复兴时期，西方绘画通过“势”的运用来传递绘画者的思想。例如，波提切利的作品《春》（见图2），以维纳斯女神为中心的人物从左至右横列排开，没有重叠穿插，和树林一样都是直立的状态，这种垂线线条大量的重复，营造了画面沉静、庄重的“势”。运用透视法使女神维纳斯所处的位置比其他人稍后一点，使画面的中心落在了維纳斯女神身上。背景带金色的暗褐的小树林，渲染出一种春寒和哀愁的氛围，与人物所呈现出的欢乐气氛形成对比，加强了画面庄重的“势”的表达。

印象派时期，西方画家开始追求光与色，色彩摆脱了传统色调的束缚，给人眼前一亮的感觉，画家开始用自由洒脱的笔触和色彩来抒发自己的心情感受。绘画的意趣开始贴近人的本质生命力，使人的自由本性在画布上线条与色彩运动中得到了张扬，使“势”通过色彩的搭配表达得更贴切。例如，马奈的《草地上的午餐》（见图3），画中最后面的裸女与前面两个穿衣绅士以及绅士旁边的裸女，几个人物构成一个互相交错的三角形，在骨架上已经把画面的势连接起来，奠定了画面中稳定的“势”。在黑白灰关系的处理上，马奈精心安排、大胆试验，左侧前景有一只食物滚出外面且翻倒的篮子，后景的湖池边有一位只穿衬衣的女子，他大胆采用亮色，把右边绅士抬起的右手和左手，露出的右脚处理为统一的黑色。尤其是后景湖池边的女子，在三角形骨架的顶端，马奈大胆采用亮色，加强了整幅画势的分布。

美国画家和绘图艺术家本·沙恩的作品对“势”的运用显而易见。他的作品从视觉心理上给人一种动态感。由图4可以看出，观者的视觉中心会被画面引导到一个中心点上，抓着绳子的三个人的身体各作倾斜排布和垂直的栏杆形成斜型骨架模式，剧烈感和速度感很强烈。

以滴洒而出名的抽象表现主义的先驱波洛克，他通常在帆布上很随意地泼溅颜料、洒出流线，进行绘画创作，如作品《秋天的节奏》（见图5）。波洛克的抽象作品中的“势”用无形的张力来解释可能会更合适，它是一种无形或抽象的形在画面上往来的运动感，通过线条的方向和流动来表现，使整幅画面气脉连贯，首尾呼应。虽然波洛克的作品中没有中心，但他的作品就像跳舞一样充满了流动感和运动感。满幅构图在画面中的采用使得波洛克作品中的“势”分布于整幅画面中，并且有了这种无重点满幅展开的画法。

三、“势”在个人绘画中的运用

艺术创作是一个不断认识自己、完善自己的艰辛过程。在研究生三年的时间里，笔者不断地尝试，不断地研究，探索属于自己的艺术。从刚开始用笔触去描绘具象物体到现在用综合材料去表达自己的主观意趣，都是对自己认知的打破和重构。

笔者为了把自己印象中喜欢的感觉表达出来，用一种抽象的绘画方式表现具象的物体，用颜色来区分层的变化，如作品《原曲》《红海》。在不断尝试的过程中，笔者不再用传统的涂抹方式去描画，而是用抽象的绘画方式去表现真实的物体，把每一片的感觉用抽象的手法画出来，还很像对象。同时，用适合自己的材料做出更有意思的变化来充实画面。后来，笔者迷恋横向线条表现出来的层次感，发现横向排列的这些线条加强了整幅画的态势，使画出的风景更辽阔，画面有一种扩张之势。

通过前期创作的实践和理论知识的学习，笔者又创作出了作品《局部系列》（见图8、图9）。这两幅画都是山的局部，采用平型骨架，产生整个画面的“大势”，从视觉心理上，使“势”不止局限于画面之上，而是延伸于画面之外。即使是山的局部，也能给人整座山的感觉。

艺术就是对生活的感触与思考，有人用恰当的材料与形式把这种感触与思考表达出来，并能引起别人的共鸣，就成为了作品。在研究生阶段所创作的这些画，每幅作品都是笔者心灵与情感的内在表达与激情抒发。油画颜料的流淌交融、色彩的对比交融、线条的曲折变化等多种表现方法的变换尝试，使画面丰富生动，表达出一种世外桃源的静谧意趣。

“势”在艺术创作和审美活动中有着极其重要的地位。所以，研究“势”在绘画中的运用，其目的不仅在于发掘历史，更在于沿用学习。通过对势的研究，人们可以创造更多带有时代气息和个人特色的好作品。

四、结语

通过“势”在中西方绘画作品运用的实例分析以及个人创作的实践运用，笔者对“势”的认识更上一层，这为个人以后的绘画创作指明了方向。“势”这个概念虽然目前没有清晰的定义和范围，但它分布在画面的布局中，画者可以通过经营位置来营造画面大的气势和体势，使其贯通连绵。endprint