山西青莲寺唐代彩塑造像的艺术特色研析

赵攀

摘要：本文以青莲寺唐代佛教彩塑造像艺术为研究对象，以现代绘画的审美方式为视角，通过图像学研究法、文献分析法、案例比较的研究方式对青莲寺的彩塑造像的历史渊源、艺术面貌、人文价值等方面研究分析其独特的艺术特点，从创作思想、用线手法、创作对象入手，探索青莲寺唐代彩塑造像的艺术特点对于当代中国画创作的启示。

关键词：青莲寺 唐代 彩塑造像 艺术特色

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）22-0187-02

一、山西青莲寺彩塑造像艺术

青莲寺地处山西晋城泽州县丹河北岸，硖石山南麓。肇建于唐大和七年的古青莲寺规模较小，起初寺院无名，后来路人以“硖石”名之。根据古籍《续高僧传》几处记载可以得出最初的寺院名称为清化寺，之后于唐懿宗咸通年间敕令正式更名为青莲寺。由于后来入寺人数的增多，原来的寺院难以容纳，便在山腰處修建了上院，为了区别上下院，遂将后修建的青莲寺称为新青莲寺，之前的为古青莲寺。即为古寺、新寺两部分，属于佛教弥勒净土宗道场。古青莲寺相传隋代著名高僧慧远禅师主持修建，历经北齐、北周、隋代之后，至唐代修建完成。宋代太平兴国年间皇帝亲赐匾的“福严禅院”，遂青莲寺又名“福严禅院”，然此名号则鲜为人知。青莲寺内遗存宋代建筑三个殿，保存着自唐以来的拓碑刻石数十块，古代塑像60余尊，造型精美。彩塑艺术由来已久，我国佛教彩塑造像是由陶俑造像艺术发展而来，其制作工艺和理念也是一脉相承但又独具特色，自西汉佛教传入中国后，印度等带有西域风情的造像艺术潜移默化的影响着中国本土彩塑造像的观念，将传统匠人的精工巧琢和民间工艺的审美特色融合在一起，具有较高的艺术美学价值。

二、青莲寺彩塑造像的艺术风貌

（一）青莲寺彩塑示例研究

古青莲寺主要分为正殿、南殿。殿内进深三间，遗存唐代彩塑6尊，分别为释迦牟尼，文殊、普贤为其肋侍，两侧还有阿难、迦叶二弟子及供养弟子。据塑像的造型来看，坐于须弥座之上主佛释迦牟尼面容丰丽浓肥、微露笑意，曲眉丰颊，颇显慈悲风采。莲座周围上下边缘及束腰之处用连续图案和莲花宝相花进行雕刻装饰，主佛右肩之上半披着袈裟，双腿自然下垂，衣纹紧贴在身上，其躯体的造型在衣纹之下若隐若现，这种汲多式的造像手法明显受到了印度和西域的造像的影响，一则表现了衣服的质地，二则又描绘了躯体的外形。与北齐“曹衣出水”的艺术风格相吻合，即薄衣贴体，衣褶折叠而富有装饰特点。侍立于佛祖两旁的阿难、迦叶二尊者，高各2.6米，颇具特点，迥异于同时期其它地区的塑制特点，将两尊者塑造成了性格年龄差异很大的两位男性僧人形象：一位年少英姿、聪慧机辩；另一位老成持重，历经岁月打磨，神态中尽显长者的慈祥与智慧。殿前的文殊、普贤菩萨坐像居于左右，文殊菩萨保存较为完整，面形长圆，颇显和蔼，高髻中束以巾，袒胸配珠练，将左右手作抱持物状置于胸前。盘右膝、伸左腿而坐，体态优美，表情含蓄，色彩素雅大方，动作自然和谐。座下塑狮子半身，怒目以瞠，状极威猛。普贤菩萨右手高举，左手平托于膝前。镇弥座束腰前而，塑白象半身，尾露于后，亦极生动有趣。菩萨造像衣饰素雅大方，动作自然和谐，颇具唐风。菩萨、侍者的形体比例适当，外形丰满圆润，衣纹简洁洒脱，在艺术风格上与“飘扬在天，满壁风动”的“吴家样”相接近，唐代吴道子的绘画风格对雕塑造像艺术产生了巨大的影响，彩塑开始更加注重表现对象内心的刻画。

（二）青莲寺彩塑造像的艺术特征

1.古青莲寺彩塑艺术的风格特色

青莲寺的彩塑造像艺术集中代表了唐代山西地区民间彩塑的基本特点。从形制上来看，山西古青莲寺正殿彩塑为一佛，二弟子，二菩萨和二供养菩萨的七人形制，与同时期敦煌莫高窟的一铺七尊或者一铺九尊相类似，洛阳龙门石窟的奉先寺的石窟造像“一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士”的“一铺九尊”的典型的唐代样式也与其十分贴近。从主尊佛陀说法教众的姿势有十分带有隋唐时期的造像特点，堪称我国唐宋彩塑中的精品，并且与晋中的南禅寺、佛光寺的唐塑相比较更显古朴与大气，是同时代高水平塑工的杰作。

从制作工艺的角度来看，以青莲寺为代表的山西地区寺观彩塑艺术与其它地区大不相同。结合寺内遗存的阿难像可以看出，一般先用木桩根据塑造对象的高度做一个十字架，以木板和板坯为材料扎好骨架，再绑上稻草和麦秸，即“束草为胚”，之后开始用粗泥将骨架部分进行抹平，再用中泥塑造大的形态，最后用细泥对局部和细节进行刻画，如菩萨的手指、罗汉的饰物等。塑成后一定要放在阴凉通风的地方进行干燥，之后在塑胎之上“出白”，即用高岭土、云母等白色颜料罩在泥塑表面。匠人们在其表面进行线条的勾勒，将植物性的矿物色和动物性的颜料结合起来对塑像表面施以彩绘，彩塑最终的呈现效果与画工们的技艺水准密切相关。这种典型的带有东方中国特色的塑像制作方式与欧洲希腊古典雕塑和青铜雕塑具有明显的不同，如古希腊伟大的雕塑作品拉奥孔、三女神等作品都是以整块大理石、石灰石作为原材进行雕刻；在色彩方面西方这些雕塑有些是单色的，也有一些是多色的，如在意大利发掘出公元1世纪古罗马雕塑家米涅瓦的作品；以及包括后来文艺复兴时期的大卫等单色雕塑作品在审美理念和造型手法上也与其存在着巨大的差异。

2.古青莲寺唐代彩塑与新疆、敦煌莫高窟彩塑造像的比较研究

佛教自西域传入我国，新疆地区由于其特殊的地理位置，它成为佛教最早传播的接受地，也是早期佛教造像艺术的盛行地之一，但由于后期战乱的影响以及新疆地区民众改信伊斯兰教后的“反偶像”的宗教运动，导致新疆地区的石窟彩塑艺术破坏殆尽。据可考证的库车地区的“克孜尔”石窟与“库木土拉”千佛洞，到现在为止除了能看到一些石壁上残存的壁画之外，造像几乎没有，无疑这对唐代彩塑的全面研究而言是一个重大遗憾。有最新的研究表明，新疆阿斯塔那地区出土的彩塑的红色颜料中主要使用的是铅丹，蓝色则用青兰石，这与山西古青莲寺彩塑、敦煌彩塑的土红和朱砂、石青有很大的不同，受地域的影响其使用颜料的材质也与山西青莲寺彩塑有较大的差异。

三、青莲寺彩塑造像艺术对当代中国画的创作的启迪

（一）创作对象

青莲寺彩塑对象虽然为传统的佛教人物，但是从塑像面貌已经反映出其主体的创作风格已经自然开始由纯客观地“造像”转向结合人自身的特点进行表现，即赋予彩塑更多的“人性”，减少“佛性”。佛与菩萨们在庙堂中开始不那么高高在上，冰冷无情，而是要饱含深情地关注世人，这同时与佛教造像由印度的汲多式样式不断与本土化风格结合的过程不谋而合，其由“胡”转向“汉”的变化恰恰是画者不自觉的自我意识的觉醒。当代水墨人物画和工笔人物画创作对人物也不是纯粹的将绘画对象描摹在纸上，而是赋予客观对象的生命，不受表现对象本体的拘束，借助具有独特的表现手法对其进行艺术化加工，进而创作出饱含个性的艺术作品。

（二）“以线造型”的用线手法

青莲寺唐代彩塑在创作过程中大胆使用线的元素，这与中国画“以线造型、以形写神”的绘画理念相契合。其用线的规律主要根据彩塑造像的外形轮廓特点、衣纹式样等进行描绘，简言之，就是要“表现事物的本质”。一方面，通过用线将菩萨优雅婀娜的身姿、侍者拂手而立的站态等大的外部形态生动地表现出来；另一方面，唐代的塑工们结合线的长短、粗细、斜纵、刚柔、快慢等特点来将彩塑的衣褶的质感和衣纹的丰富变化进行细致入微地表现，同时也加强了对彩塑人物性格特点的把握和理解。将线的使用寓于塑像的整体风貌之中，使塑像极具装饰意趣同时又饱含特定的审美倾向。线条是中国画的灵魂，当代中国画的创作不能摈弃对线条的综合运用，不断探索线条艺术的现代性，使其作为中国画本体语言能够得到最大效果的多元表现。

（三）创作思想

青莲寺彩塑造像“慈祥”“高尚”“典雅”的性格，无不透露着工匠们主动的创作思维，虽然这种积极主观的变化是潜移默化的，他们在制作的过程中无意识地将自身的情感和审美价值放在了造像之上，使塑像的造型开始趋于世俗化，具有“意象造型”的思維特点。当代中国画的创作以客观物象为基础但不拘泥对象，运用线条、笔墨等多种语言充分表达创作者自身的观点，使艺术作品中释放出强烈的主观意向和感情色彩。

参考文献：

[1]徐诺.山西晋城青莲寺彩绘泥塑制作工艺分析及虚拟修复初探[D].西安：西北大学，2014年.

[2]廖林灵.山西晋城古青莲寺释迦殿双面编壁背光保护修复方案[D].西安：西北大学，2014年.