比亚兹莱和穆夏插画风格的比较研究

汤浩 姜煜

摘要：本文通过对新艺术运动两大插画巨匠比亚兹莱和穆夏的对比，从创作方向、形式与内容的关系以及表现方式上分析两者插画风格的差异以及造成这种差异的原因。

关键词：比亚兹莱 穆夏 插画风格 异同

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）22-0028-03

奥伯利·比亚兹莱和阿尔丰斯·穆夏这两位对当时和现在都产生巨大影响的大师人物，从表面经历上看有许多相同之处。比亚兹莱可以算是在为王尔德的《莎乐美》绘制插图后开始被世人熟知并稳定了其鲜明的个人风格，而阿尔丰斯·穆夏在 34 岁那年为莎拉·伯恩哈特绘制戏剧招贴海报，由此风格才被大众接受和喜欢，一夜成名。这两位大师生逢年月不同，但他们的巅峰时期或者说是最典型绘画风格的诞生时期同处世纪之末，正逢新艺术运动盛行。此时社会声音大抵求新求异，并恰逢日本艺术借助巴黎世界博览会的召开进入欧洲人们的生活，参加过这次的博览会之后，日本明治维新爆发，日本积极的向西方学习并向西方宣传自己，随着 Samuel Bing 主编发行“Le Japon Artistique”杂志之后，日本热被推向高潮。在这波日本热狂潮中，比亚兹莱和穆夏都受到了浮世绘的影响，将插画通过平面表现美并蕴含日系元素和手法。比亚兹莱和穆夏有太多的相同之处：都成名于新艺术运动时期、都受东方艺术浮世绘的影响、绘画元素都喜欢表现女性且画面蕴藏隐喻、艺术经历也非常一致，都是当时拥有浓烈的个人风格、褒贬不一的艺术家，都对插画和设计起到了重大影响。

但當时的新艺术运动之所以不称为一种新的风格而以其革命性来命名，是因为新艺术在各国都有不一样的呈现。不同国家由于不同的历史基调、政治原因、社会根源往往会呈现出不同的艺术风格。作为一场新艺术的运动，我们仍然能从中看到诸如拉斐尔前派、象征主义、洛可可风格等许多之前的艺术风格和运动的影子，这也就意味着不同的艺术家在这场对于艺术之“新”的大探索中所吸取所感悟各不相同。所以，新艺术运动可以被看作一场过渡性的探索，一场基于象征主义的“为艺术而艺术”的大基调之上，伴随不同异域文化、力求打破传统完全开放的革命运动。他打破了老派纯艺术与实际生活间的清晰界限，为当代设计打下基础，可以被看作是“为生活而艺术”的理念雏形。所以在这场艺术的东渐西就当中，居住英国的比亚兹莱和身处法国的穆夏，这两位同一时代背景下的大师注定会有许多不同。

一、比亚兹莱和穆夏的个人成长环境的不同

由于维多利亚时代英国的政治原因导致的社会制度与思想体制不协调，造就了当时包括比亚兹莱在内的英国人压抑消极的生活状态。而且比亚兹莱从小缺失父爱，畸形的成长环境造就了他对女性矛盾的病态心理，再加上身体上的疾病，比亚兹莱所描绘的女性有他自己强烈的个性色彩，这种浓烈的颓废主义以及复杂的主观添加也使他成为当时人们褒贬不一的对象。

于是，在童年的阴影、社会的压力以及日益高涨的女权主义下，比亚兹莱通过绘画否定了女性固有的温婉柔弱，他通过地位反转的视角，用画笔藐视了男权社会。比亚兹莱笔下的女性无疑是邪恶的、强硬的坏女人的形象。他多次触碰禁忌的题材，弱小丑陋的男性、高大的女同性恋以及畸形的母婴关系来描绘女性的美，都使比亚兹莱受到人们诟病。

和比亚兹莱一样，穆夏的插画作品中都常出现女性，但他描绘女性的手法和最后呈现在大众视野中的形象又是另一种感觉。穆夏身处的巴黎，正处在以知识分子为主的中产阶层不断扩大，商业创作需求极大的时期。当时的巴黎装饰艺术氛围、文化气息十分浓烈，是欧洲海报设计中心，不仅生活自由随性，各种戏剧音乐颇多，而且大环境对艺术从业者们宽容度很高，机会很多。穆夏的作品中带有一种既传统又创新的独特矛盾感，主要是由于童年受到教堂中浓烈的巴洛克风格感染，长大后学习艺术时受到诸多传统艺术流派影响，来到巴黎又接触到商业装饰艺术与日本浮世绘。在商业广告或演出海报中，穆夏常常用洛可可风格来刻画女性之美，将五官精致、神态柔和，运用古典的手法来描绘女性身上各个细节。穆夏精细地描绘出女性的漫不经心、营造出女性的优雅，从而传递商品之美，但这种美仅存在于海报之中，是远离生活的。

二、比亚兹莱和穆夏的艺术追求不同

（一）艺术创作的方向不同

比亚兹莱和穆夏在艺术风格上是完全不同的。比亚兹莱在巅峰时被称为“恶之花”，着力于怪诞和张扬，这两张都是莎乐美中的插图，尤其是莎乐美正跪着，手捧先知约翰的头狂热地亲吻，由于若狂的欣喜，莎乐美的长发激动地向上卷着，那颗死亡的头双目紧闭，下垂的乱发变幻为长长的血滴，血流到了地上盛开为一朵娇艳的罂粟！身后腾着泡沫象征着莎乐美奔腾的情欲。而穆夏成名后一直从事商业创作，并无太多个人情感的表达。但是有趣的是，两位大师在人生后期所作所为也竟完全对立。也许是因为长时间处于黑暗之中，又长期进行大量涉及阴暗和色情的画作，比亚兹莱在死前不久加入了天主教，也许是把灵魂从自己创造的邪恶世界中挣脱出来，把它洗礼得平静善良放回自己的身体。而穆夏呢，虽然他绘制的海报赋予产品以灵魂，但这并不是穆夏真正想要的。长时间为了金钱和名誉而绘制的作品，其实只是挂着穆夏名字的空壳罢了，穆夏矛盾的灵魂无处安放。在音乐会上《伏尔塔瓦河》的召唤下，穆夏在 1910 年正式回到布拉格的画室中，把压抑的灵魂解放出来，改变风格的全身心投入到《斯拉夫史诗》的构思创作当中。

（二）插图中形式与内容的关系不同

比亚兹莱的插图更像是从文学作品中剥离出来一样，很大一部分并没有起到解释以文字为主的书刊内容的作用，而是更像独立完整的画作，所以他更像一个创作艺术家而不是一个为图书绘制插图的美工。从《月亮中的女人》我们能清晰的看的比亚兹莱画作中的无关联性，一个长着王尔德脸的大月亮斜视着画中男女，和文字并没有多大关联，但是如果把这幅插图单拿出来评论，那它无疑是富有很高艺术水准的：简洁流畅的线条分割空间，色块的运用舒服且到位，大面积留白不空洞反而富有张力。这样的例子在《莎乐美》中多次出现，莎乐美的盥洗室中，莎乐美松散地披着睡衣，几乎是全裸地坐着，一只手放在私处，表情好像沉浸在自淫的快感中。造型优美、由薄板和细杆所构成的梳妆台是当时正在流行的唯美主义运动大师戈德温的典型式样。而莎乐美的故事背景却发生在公元一世纪时的古罗马。不仅如此，梳洗室的环境充满了对当时的读者而言非常明白的性的暗示，例如梳妆台上放的奇怪形状玩偶，露出书名的书籍（均为当时禁书），两个裸体的侍者等，这些都是王尔德的剧本中不曾出现的内容，甚至剧本中根本没有梳洗室这一幕。莎乐美的葬礼中，从表面上看，莎乐美正在被放进棺材里准备安葬，可是画面却如此暧昧可疑，赤裸身子，长着山羊胡子和尖耳朵的是希腊神话中的森林之神——著名的色情狂萨特，色迷迷的表情已经暴露出他的欲望。莎乐美即将被放进一个样子奇特的棺材中──看起来更象是一个巨大的脂粉盒，旁边放着一个非常触目的毛茸茸的粉刷，这个粉刷在当时的英国社会具有明确的象征意义，被视为一种催情的用具，而莎乐美赤裸的身体又如此明白地暗示出性的诱惑力。使文字沦为“插图的插图”的比亚兹莱可以说是相当不称职。

相比之下，穆夏作为御用商业插画师是非常敬业的。小到香槟、牛奶、巧克力，大到单车、汽车、铁路，穆夏的插画成为了广告商品的不二之选，吸人眼球。他极具装饰性的画面和柔美优雅的氛围很好的起到了将商品卖出去的作用。

三、比亚兹莱和穆夏的绘画表现方法不同

比亚兹莱和穆夏都受到了日本艺术的极大影响，但由于他们看待日本艺术的角度不同以及对日本风格拥有自己不同的理解，其线、面、构图等都产生不同。

（一）线的运用

比亚兹莱的用线非常有张力，起到分隔空间的作用。他的有曲度的线条像一把小刀，寥寥数笔便把一个平静无奇的空间切割成不同的空间层次，叫人称奇。比亚兹莱通过对浮世绘的解读和再塑造后达到的效果，他想用画笔做到浮世绘木刻板的效果，冷峻且符合比亚兹莱对于颓废主义的艺术风格追求。

而穆夏更多的是吸取日本艺术中装饰性特质。穆夏的画作中，整体的线条非常多且复杂：衣褶处，卷发间，树木里。由于画面充满粗细线条和不同颜色，装饰的元素和小物件繁多，穆用粗的轮廓线把主体勾勒出来，把画面分成一里一外以达到一种特殊的平衡，画面虽丰富但主次分明且非常平面。这样的做法不仅是因为受到日本艺术的影响，还因为其插画作为商业场合的特质需主次分明才能吸人眼球。

（二）色彩与块面的表现

比亚兹莱与其说只用黑白不如说不需要色彩，他画作的主题、线条的运用、肌理的叠加，使其插画中做到了观感上的色彩丰富。比亚兹莱透过插画勾起人们认知使观者自觉联想出颜色，就好比比亚兹莱笔下的树用大片的黑来表现，这在整体气氛的带领下，每个观者都有会自己版本的色彩填充方案。这种手法和有些恐怖片用黑白的形式来放映来体现其真实性一样，一是因为黑白留给人们的想象空间更大，二是彩色会使人觉得太过刺激而反倒不恐怖了。比亚兹莱画面中非常优秀的黑白色块的布局把平面中的空间拉的很远，层次分明。比亚兹莱用一黑一白、线和平涂和手法就交代了空间关系，非常简练明了。

穆夏的画作多用平涂颜色，整体安静平和，虽然颜色绚丽但仿佛是一体，虽然通过色彩做到层次，但在他风格的大環境下，中心人物与背景相互协调成为一体。他的作品中基本没有强烈对比的色块出现，大多是用同色系明度高低不同来表现，辅以并不强烈的冷暖色的对比，画面平静统一。

（三）特殊的画面构图

比亚兹莱的构图没有一个固定的模式，而是随着整体内容和氛围而变化。在他的构图中对立与统一是一个永恒的话题，黑与白、空与满、片段与完整构成了一个统一和谐的画面。在比亚兹莱的画面中，人物主体不常出现在画面的正中心位置，而是用把人物看似随意实则精心地安放在偏离中心的靠边缘部分。在使用到对称的构图模式时，比亚兹莱也会运用黑白色块和线条的变化来刻意打破对称构图的均衡性，让对称构图充满不规律的空间感。另外，穿插在画面中的百合、羽毛、鳞片等元素，是一种明示画面主题的隐喻。这些小元素使画面氛围浓烈、构图完整且充满一种特殊的趣味性。比亚兹莱的画面中时常大面积的留白或留黑，但是他通过不同粗细的线条使画面丰富且具有张力，这是一种加法式的构图。

穆夏的插画大多装饰性十足：受其骨子里的波西米亚生活方式的影响，各种首饰、衣服上的花纹、边框的图案等都有浓郁的波西米亚风格的花纹、受东方艺术的影响，大量烘托主体人物的树植花卉、吸收了日本浮世绘木刻感觉的繁复线条。这些装饰性元素和精细绘制的主体人物出现在同一幅画面中，立马就呈现出让人不舒服的压迫感。于是穆夏将人物主体放置在画面正中间，运用较粗且均匀的线条围绕主体勾勒，在烘托主体表达插画目的的同时使画面透气，将本处同一空间的诸多元素向后拉开距离。穆夏的画面总是呈现一种丰满的感觉，但是他通过一些诸如长构图、风格构图、加粗轮廓等方法使画面看上去统一且不凌乱，是一种减法式的构图方法。

通过以上分析，比亚兹莱和穆夏同处于世纪之交的新艺术运动时期，同样受到日本浮世绘的影响，但是如我们所见，这两位插画大师不管在成长经历还是艺术风格方面都是不同的甚至可以说是对立的：一个在画作上完全解放自己探索新鲜思路，一个披着新运动的外衣用传统的手法进行商业绘画。比亚兹莱为后世留下了独一无二的艺术财富，而穆夏则为后来的商业设计或者说现代设计打下基础。不可否认，比亚兹莱和穆夏都是在寻求美的道路上按照自己的步伐探索，但是差异巨大和结果的不尽相同，私以为这是因为他们所寻找的美不同。比亚兹莱直指现实的黑暗世界碰撞上了穆夏创造的温柔理想乡，恰是美之于现实与理想的两个极端表现。和艺术美对立的现实美在这里被重新定义，即和理想美成为一个新的组合，一对新的反义词。比亚兹莱和穆夏都在用插画追求他们所认为的美，笔者认为这可以被看作是现实美和理想美的区别。在这里，理想美和现实美同处精神世界，只不过追求的方式不同。

参考文献：

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