“给语言一副新的身体”

王家新

1、中国是一个高度重视诗教的国家，《诗经》《楚辞》培养了我们对自然生活、人类世界和个人品格的理解，杜甫、李白等把中国古典诗歌推向了高峰，形成了我们民族的语言世界，用我们完整而独特的民族语言去转化世界其它民族的语言，在您看来，在不同时期的背景下，这里面存在着哪些不一样的问题？

诗歌是对语言的发掘、提炼和提升。我们为汉语自豪，就因为我们拥有王维、李白、杜甫这样的伟大诗人，他们构成了我们“语言的光荣”。在翻译一些外国诗人时，我也深感到汉语在某些方面的优长，我曾谈到法国诗人夏尔诗歌的高度浓缩和含混性张力，让一些英译者也难以应对，但是我们的汉语，好像就是为夏尔这样的诗人而准备的另一种语言，其简练和诗性表现力，完全可以让其从汉语内部“受孕，充电，发光”。再比如戴望舒译的洛尔迦的《海水谣》“在远方/大海笑盈盈”，如按原文字面，只能译为“在远方/大海在微笑”，一个来自汉语的“笑盈盈”，顿时赋予一切以生命！

但是话说回来，世上任何一种语言都有着它自身的局限和匮乏性，这就是我们为什么需要翻译。只有通过翻译才能打破一种语言的封闭性。如果说任何一种语言都不是绝对的、完美的，翻译的使命，正如本雅明所说，“即表现语言之间至关重要的互补关系”。

另外，语言又总是不断变化和发展的，它不会到杜甫为止，也不会到曹雪芹为止，纵然他们都很伟大；正是在这一历史进程中，翻译起到了拓展、刷新和激活语言的重要作用。比如说在三十年代，赵萝蕤通过翻译《荒原》，不仅使人们一睹“艾略特的杰作”（朱自清语），而且给中国新诗带来了一种具有强力刺激和冲击的语言，比如“四月是最残忍的一个月”“我要给你看恐惧在一把尘土里”，等等，我想在那时都会令中国诗人们感到惊异的。正因为受到这种影响，并充分吸收了语言的新质和异质，他们在三、四十年代把中国新诗推进到一个更加耀眼的阶段。

在今天，翻译依然具有这样的意义。这我在翻译策兰和曼德尔施塔姆的过程中都切身体會到了。他们在语言上惊人的创造力，不仅促使我从一片“规规矩矩的土地”进入到一个“海洋的核心”去劳作（“泥泞的庄稼，风暴的吊桶，/这不是规规矩矩的农民的土地，/却是一个海洋的核心。”曼德尔施塔姆），而且他们对语言的颠覆和发掘也都令我震动，并深受启示，比如说策兰，很多时候他简直是在发明一种语言，比如他把“乌鸦”与“天鹅”强行拼在一起（我姑且译为“乌鸦之天鹅”），不仅自造了一个复合新词，简直是在创造一种新的生物了。这种命名，不仅打破了语言常规，也在扭转着我们对事物的惯性认知。

这种对语言的创造性挑战，肯定会对当下的诗人们产生莫大刺激和启迪，且不说许多年轻的诗人，就说多多这样的同样具有“语言怪才”的“老革命”，也多次对我这样讲：“你翻译的策兰，我岂止看一遍，三遍，四遍！”

2、有专家认为，汉译诗是中国诗歌创作的一种，因为翻译的诗意味着重新创造，事实上，再好的翻译，也无法还原为原作。您认为这样来定位汉译诗在中国诗歌中的存在有意义吗？

由于两种语言文化系统的“不对等”等原因，翻译是无法完全“还原为原作”的。人们所说的“忠实”从来就是一个可疑的神话（严格说，翻译从一开始便是不忠实的）。当然，我们仍不妨把“忠实”作为一个翻译原则，但它不可能是那种字面意义上的“还原”。如果不能以富有创造性的方式赋予原作以生命，这样的“忠实”很可能就是平庸的。这样的“忠实”其实是对翻译本身的贬低。本雅明就这样说：“如果译作的终极本质仅仅是挣扎着向原作看齐，那么就根本不可能有什么译作。原作在它的来世里必须经历其生命的改变和更新，否则就不成为其来世（afterlife）。”

因此我赞同“翻译意味着重新创造”这样的看法，虽然这种创造是有其自身限制的。也正因此，那些优秀的翻译具有了独立的、与原作相等的诗歌意义，甚至有些比原作更令人眩目。庞德的《神州集》，策兰对莎士比亚十四行诗、帕斯捷尔纳克对《哈姆雷特》的翻译等卓越例证我们都已有所了解，法国哲学家齐奥朗在谈到策兰用德语翻译他的《解体概要》时就这样感叹：“我愈来愈视翻译为一项卓越的事业，一种几乎和创造性作品等同的成就。”而中国现代那些优秀的诗人译者，如梁宗岱、卞之琳、戴望舒、赵萝蕤、冯至、穆旦、陈敬容、袁可嘉、王佐良等等，在我看来也不差，他们创造性的翻译，不仅使译诗本身成为一种艺术，还构成了新诗史上最具有持久价值的一部分。如果我来编一部中国现代诗歌史或作品选，我肯定会给翻译以应有的重要位置，我也很可能把创作和译作混编，这样一部诗歌史或作品选，不仅会令人“刮目相看”，重要的是，这样才能更真实、更充分和全面地体现出数代诗人所做出的杰出贡献以及整个中国现代诗歌所达到的艺术成就。

另外我还想说，翻译当然与创作相通，并具有创作的意义，但它又是一个相对独立的文学领域。它有自身的独特价值和目标，它甚至为创作所不能替代。就我自己来说，我从事翻译主要是为我所信奉的语言价值、精神价值工作，而不单是为了从中吸收一点创作灵感，如果那样就太功利了，也降低了翻译的意义。茨维塔耶娃就曾这样说：“我的火不是为了煮粥而点燃的。”

3、作为一个译者，在两种语言的转换过程中，您有什么印象深刻的个人经验和体悟让我们分享？

首先，翻译绝不是简单的语言转换，而是一种最深入、艰辛、复杂的文学创造活动；翻译的问题也并不仅仅在于是否“精通外语”。正如本雅明所定义的，翻译是一种具有自身特性的“文学样式”。它不是“从属性的”，它在根本上出于对“生命”的“不能忘怀”，出于语言的“未能满足的要求”。它甚至也不是为了“交流”，而是立足于语言自身的发掘、刷新和创造。可以说，本雅明所说的这些，也恰好是我从事翻译最深刻的“个人经验”。作为一个本雅明意义上的译者（而不是在目前中国常见到的那种“译手”或“翻译机器”），我也必须“在密切注视原作语言的成熟过程中承受自身语言降生的剧痛”。

还有策兰。策兰在与友人谈翻译时曾这样说：“这是一种练习，那就是等待语言向我说话”。那么，策兰等待的语言是一种什么样的语言，幽灵般的语言？从灰烬中复活的语言？在莎士比亚和他的流亡者德语之间另产生的一种语言？甚至，嘴唇诞生之前的语言？

总之，如果说有什么“个人经验和体悟”，我自己的翻译就伴随着这么一个历程。说实话，我在多年前最初翻译策兰时还是比较拘谨的，但后来渐渐地，我像策兰诗歌的英译者波波夫和麦克休所声称的那样，开始“寻求更高的忠实”，寻求那种“允许我们在英语里再创造”的可能性，最终“使一首诗只是存在于译文中，一种以惊奇、歧义、钟爱和暴力所标记的相遇。”

而当我这样做，我不仅感到了经验的增长（翻译需要经验，就如同创作需要阅历），更感到一种“跨跃”，也即哲学家们所说的“从必然王国到自由王国”的跨跃。虽然在翻译的领域，“自由”从来就是有严格限定的。

不管怎么说，在后来我正是这样从事翻译的。忠实，当然，没有这种“忠实”和“牺牲”精神，我也不会投身于翻译。我翻译策兰、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、洛尔迦这样的诗人，不仅出于生命的认同，也在于他们为我提供了再创造的空间和丰富的“可译性”（“translatability”）。在本雅明看来，正是通过这种伟大作品才具有的“可译性”，原作将自己授予译作，而译者也有可能以创造性的翻译，使其本质得到新的更茂盛的绽放。

翻译是一个充满争议的领域，更是一个充满“奥义”的领域。我当然还会继续探索下去，它也会伴随着我个人的“成长”（纵然我早已不年轻了）。或者说，我仍会一如既往地“忠实”（“爱就是忠实于相遇”，巴迪欧），但是，如果策兰或洛尔迦的这首诗并不完美或有可能更好，那怎么办？那在“忠实”的前提下，我就“替他们在汉语中写诗”（这是我的一个说法），不然我就不称职。“我愿与那黑暗的孩子一起生活/他想从高海上砍下他的心！”洛尔迦会同意将原文中的“altamar”（深海、远洋）变成这个更令人惊异的“高海”吗？我想他会同意的！

翻译最终要抵达的，就是这样一种更深的“默契”。记得阿赫玛托娃曾用但丁的一句诗来要求自己：“你的笔要仅仅追随口授者”。创作如此，翻译更是如此。正是在这样一个步步追随的过程中，一个译者才有可能达到所谓“更高意义上的忠实”。

（提问者为诗人、《光年》翻译诗刊副主编陈家坪。全文有删节。）endprint