文心画眼：张郞郞的童画世界

黑暗的日子里一道最艳丽的晨光，显示着顽强的生命力。

——张郞郞《宁静的地平线》

张郞郞的绘画在我心中縈绕已久，千头万绪，使我不敢率尔操觚。

众所周知，张郞郞有一个绘画大家的父亲。与一般的“画二代”不同，张郞郞并不以画为职业。认真算起来，他是一个作家，一个编辑，一个教师，一个副总经理，绘画只是他的业余爱好，是他自娱自乐、抒发心灵的道具。也许以上的原因，使张郞郞终成一名难以归类的“素人画家”（指没有受过正统的艺术训练，凭感觉和直觉作画的人）。

张郞郞的画有一种直击人心的力量，令人心痛，令人深思，引人遐想。这种力量，我以为来自两个方面：第一，它承载生命不堪承受之痛；第二，这种痛的表达，直接、率真而不失优雅，并且充满幻想力。在当下中国画坛一片太平盛世，艺术创作普遍缺少作为“苦闷象征”的痛感的背景下，张郞郞的画显得格外醒目。

一

张郞郞的画风，令人想起张仃20世纪五六十年代开创的“毕加索加城隍庙”（一种调侃性说法，出自漫画家华君武，指西方现代派与中国民间美术的混合）变形夸张的造型，强烈原始的色彩，浓郁的装饰情调，甚至题材，如猫、公鸡、鸽子、向日葵……都一脉相承。若将张仃的《洋油灯》《堂屋》《大公鸡》《热带鱼》《向日葵》，与张郞郞的《挑灯夜读》《家中一角》《金鸡唱金阳》《水底鱼世界》《向日葵》一起欣赏，观者会心一笑的同时，或发“有此父斯有此子”的感叹。张仃的这一相当前卫的艺术实验因“文革”而夭折，后转向焦墨山水创作，令人扼腕。张郞郞继承父亲未尽的画风，也是一件令人欣慰的事情。

不妨说，张郞郞美术教育的开口奶，吃的就是毕加索。在《大雅宝旧事》中，他这样回忆：“一九四五年三月，延安《解放日报》发表了毕加索的文章《我为什么加入共产党》 并刊登了他的作品《踏着圆球的女孩》。那时人们就明白了，毕加索是自己人，是无产阶级国际主义战士。对我爸来说，这简直就是老天爷的雪中送炭。于是我爸就理直气壮地从箱子底里拿出来一张毕加索的印刷品，把它贴在我们家的窑洞里。这张画——就是两只眼睛长在一边，鼻孔朝天的戴帽子女子头像，从延安到东北，从东北到北京一直在我们家悬挂在墙上。”

但是，人生经历、时代背景、知识结构的不同，加上遗传基因的微妙差异（张郞郞的血液中还有聪慧脱俗的江南才女陈布文的遗传因子），又使张氏两代的画风呈现明显的差异：首先，张仃的“毕加索加城隍庙”植根于中国的本土文化尤其民间艺术，背后还受“新中国”意识形态与民粹主义审美观的强大制约，张郞郞不受这种制约，在很大程度上，他是一位“世界公民”或者“地球村民”（参阅张郞郞《迷人的流亡》，载《宁静的地平线》中华书局），“毕加索加城隍庙”只是他个人的审美趣味和喜爱的创作方法。其次，与此相关，“毕加索”与“城隍庙”的配方比例，也是因人而异，在张仃，后者重于前者，并且消化前者；在张郞郞，他对西方现代艺术（毕加索）的兴趣和熟悉程度，恐怕远远超过中国民间艺术（城隍庙），加上深厚的西方现代文学修养，使他的画风不免偏西。再次，张仃用中国传统的绘画工具笔墨、宣纸作画，线条富有书法意趣，色彩接近民间年画；张郞郞用西式绘具丙烯之类作画，线条自由自在，未经书法的规范锤炼，原色赋彩，味道接近后期马蒂斯。最后，张仃坚信“生活是艺术创作的源泉”，创作从不离开写生，张郞郞不受这种约束，主要凭想象创作，不仅画眼中所见，更画心中所思、所想。

以上如此这般比较，并不意味着张郞郞已经画得像张仃一样出色（这一点张郞郞自己最有自知之明），而是想说明：由于外部条件和个人禀赋的不同，张郞郞作画比他父亲更自由、更解放、更个人化，内涵因此而更加丰富复杂，包含更大的阐释空间。

二

如果绘画作品可分“纯绘画”与“杂绘画”两大类的话，张郞郞显然属于后者。“纯绘画”视绘画为独立自足的世界，强调绘画视觉空间本身而不及其余，反对非绘画因素的掺入。“杂绘画”不受这种限制，在不妨碍绘画表现力的前提下，打破绘画与其他人文科学、艺术门类（如宗教、神话、历史、文学）的界限，体现出综合与跨界的艺术特征。

绘画标题常常指向画作的风格与画家的类型，莫奈的《日出·印象》，夏加尔的《我与村庄》，马蒂斯《红色的室内景》，康定斯基的《构成2号》，在在暗示画家的艺术追求与画作的风格，张郞郞的画题常给人陌生的新鲜感，比如《岁月有痕》《小鸽子错了》《春华秋雨太匆匆》《问花花不语》《鱼知道》《青山微风过》《曾经烧过方为水》……一望而知与诗相关，与文学相关，背后有引人入胜的故事。

从灵感触发、情感表达的角度看，张郞郞画画，与他写诗作文完全是一回事儿。唯其如此，他将自己的画作，定义为“文人画”。

“文人画”不是什么新鲜事物，早在唐代，王维就提出“诗中有画，画中有诗”主张，此后成为历代文人画家的艺术圭臬。乍一看，张郞郞的画风与传统的“文人画”相去甚远，与当今流行的“新文人画”也大异其趣。因为在他的画里，看不出多少传统的诗、书、画、印的功力，而这正是“新文人画”诸公大力标榜的。

平心而论，传统的诗、书、画、印功力，对于一个禀赋超群，志向远大，有望成为艺术大师的人来说，是一种必要的锦上添花，使他在筚路蓝缕、开天辟地的同时，保证艺术质地的精纯，经得起法眼的挑剔和时间的考验，使“新”与“好”达到完美统一；而对于艺术资质平常的人，一味强调这种功力而不及其余，或许能造就一个合格的匠人，至于能否登堂入室，成为真正的艺术家，则是另外一回事儿。

从这个角度看，张郞郞的绘画创作别具一种示范的意义。可以说，他以自己的方式实现了传统文人画的现代转型，为“新文人画”打开一个新的艺术空间。

写到这里，不能不交代一下张郞郞的艺术背景。他是20世纪中国“新时期文学”（指“文革”结束后思想禁锢解放的文学历史阶段）的先驱者，先锋诗人食指著名的代表作《相信未来》，因他的触发而诞生。张郞郞自幼爱好文学绘画，父亲张仃是大画家，母亲陈布文是一位不同寻常的文学家（大作家王蒙视为“女神”，参见其非虚构中篇小说《女神》，《人民文学》2016年11期）。张郞郞继承了父母双方的遗传基因，尤其是陈布文孤傲优雅的气质与才华，深深植入他的精神世界。20世纪60年代初，尚在中学读书的张郞郞，凭青春期的激情和初生牛犊不畏虎的胆量，秘密组织文学沙龙“太阳纵队”。在马雅可夫斯基、洛尔迦、艾吕雅等西方现代诗人的刺激下，创作一批游离时代主旋律，表达内心情感、追求真善美的诗歌，时过境迁，这些作品依然熠熠生辉，其中的代表作《鸽子》这样写道——

我对它说过的，是的，我说过。/在那乳白的晨雾笼罩时/我对它说过/我的声音透过这柔和的纱帐，/我自己听得见/它变得像雾一樣神秘/它像梦里的喃喃的歌声，/在晨光里袅袅升腾，/发着红红的微光/如同那远方模糊的太阳。/是的，我对它说过：/飞去吧，这不是你的家。/大概是没听见，/它困呢，/它把雪白的羽毛紧贴着我，/它把头轻轻地垂下，/仿佛它是一颗纯洁的心，/一颗只会爱的，纯白的心，/它靠着我鲜红的年轻的心，/像两颗情人的心一样。

可是，我知道，这不是它的家，/我对它说过/在那乳白的晨光里/是的，我说过，/我真诚的说过，在蔚蓝的天空下，/我悲哀的说过，在秋叶的金雨下，/我不止一次地说过，/飞去吧，/这不是你的家。/我说过，/当白雪在空中交织着无声的图案，/我对它轻轻地说：/像宁静的火炉低语，/像烟斗里的余烟，/我对它说着。/可是/它仿佛没听见，/它累呢，/它呢喃着睡在我怀里，/那样的信任，那样的依靠/我好像变成了强有力的/保护弱者的英雄。/它沉静的酣睡着，/像是窗外的白雪/可这是团温暖的雪……

我对它说过，/是的，是在那火炉旁的冬日，/那漫长与安静的冬日。/我说过，这不是你的家/在瑰丽的阳光下，/在浓绿的草地上，/空气是透明的，/像酒一样浓郁的花香，/是一缕有颜色的芬芳的液流，/空气中浸润着、漫延着。/于是，它苏醒了，/站在我伸向未来的手心，/站在灿烂的自然的光芒中。/扇动了一下翅膀，/开始了飞翔。/这次，/我什么也没说，/它也什么没回答，/缓缓地一高一低地飞着，/投入了蓝天的巨大怀抱，/像一朵迅速消逝的白云。/它永远飞去了/仿佛我的心，也随它飞去了，/永远地，/我早就知道，这不是它的家，/我告诉过它，/在我失去的希望里，/在我含泪的微笑中。/这不是它的家。/“小鸽子啊，它弄错了”

以上不计篇幅引用全诗，是因为这首诗对于我们理解张郞郞的“新文人画”创作，具有互文参考的作用。此诗借用阿根廷诗人阿尔贝尔蒂的《小鸽子错了》的意象，脱胎换骨，浇自己胸中块垒，洛尔迦式的回旋往复、一唱三叹的谣曲风格，被作者运用自如。值得注意的是，在这里，鸽子不再是“和平”的象征（那个时代流行的政治文化符号），而是青春理想、自由创造和审美乌托邦的象征，作者艺术感觉的超前叛逆，由此可见一斑。更有甚者，它以“我”的精神伴侣和灵魂对话者出现，缠绵悱恻，难解难分，更其深沉、凄婉、无奈而决绝！正如著名诗歌评论家陈超解读的那样：“鸽子本是‘我心灵的产物，它如此高洁、天真、纤弱，但‘我已无力保护它，使它飞翔，自由地歌唱。诗人既爱鸽子，却又劝慰鸽子飞走，至切地表达了诗人那种混合着伤感、痛惜、高傲而又无畏地抗议的复杂心情……鸽子是‘我伸向未来的心，它不见容于现实，不得不不计代价的飞离，但诗人相信它会在未来找到自己的家。”（陈超：《“X小组”和“太阳纵队”：三位前驱诗人》）

细细吟味，稍具艺术鉴赏力者不难感受其“诗中有画”的别趣，作者的绘画本能在这里得到充分的发挥。张郞郞声言自己“喜欢用比喻、象征，也喜欢用颜色来装饰”。这正是现代诗歌创作表现“画意”的不二法门。在《鸽子》中，直接描绘鸽子的颜色仅为“雪白的羽毛”“温暖的白雪”“消逝的白云”，可谓惜色如金，然而，在充满色彩暗示的上下文语境中，如乳白的晨雾、蔚蓝的天空、秋叶的金雨、冬日的火炉、浓绿的草地、蓝天的巨大怀抱……读者脑海中幻化出鸽子的意象，栩栩如生，呼之欲出。

三

《鸽子》预示了张郞郞日后的命运遭遇（“文革”中，张郞郞因组织非法的地下沙龙“太阳纵队”，加上对革命文艺旗手江青的攻击罪和莫须有的叛国罪，被捕打入死牢，度过十年铁窗生涯，九死一生。半个世纪后，已届古稀之年的张郞郞在美国退休，开始集中精力作画，令人耳目一新。

张郞郞的新文人画无疑是文学与绘画联姻的产物，其成功的关键，在“文心”与“画眼”的融通，“诗”与“画”的优势互补。令人欣慰的是，张郞郞许多作品达到如此高妙的境界，它们不只以造型色彩的“形式美”吸引人眼球，更以内涵意味的隽永打动人心灵，促使人们探寻画作产生的机缘。

颇具抽象表现主义画风的《红与黑》，是一幅令人过目难忘的沉痛之作，对于我们反思“文革”，反思中国现代的历史，极具启示意义。关于这幅作品作者这样解释：“文革那段时间是红与黑纠结最厉害的时候，那个时候都要穿绿军装，所以画中有一个穿军装的人。我母亲曾告诉过我们，当你在渡过最难熬的痛苦的时候，你最好的办法就是灵魂出窍，要不然你扛不住。所以我画的这个人是漂浮在空中的，他在纠结的痛苦中只能灵魂出窍了。”时过境迁，可以看得很清楚，所谓红与黑的纠结，很大程度是人为造成的，表现为“革命”与“反动”的二元对立，殊死搏斗，进而“革命”所向披靡，从胜利走向胜利。在这个过程中，那些既不“革命”也不“反动”的正常人，被推入悲惨的境地，除了灵魂出窍，别无出路。画面中着草绿色军装的空中飞人，无疑是张郞郞的化身，令人想起《鸽子》中那只最终飞向蓝天的洁白鸽子。

《海默印象》是张郞郞另一幅震撼人心的力作。蓝色的背景下，棕色酒瓶相伴的黄色涡旋纹图案的桌面前，拥坐一个京剧黑头般的汉子，他手握酒杯，神情悲怆，一对超大的巨眼直视前方。蓝色墙上有稚气十足的小女像，暗示主人公借酒浇愁的原因。脸部的描绘，融合了“立体派”“表现主义”“野兽派”的手法，色彩的大胆使用，将主人公悲怆的内心渲染无遗。

这幅画视觉冲击力之大，给人的印象之深，已达到无以复加的程度。它浓缩了一代知识分子的心路历程，隐含着纷繁复杂的精神信息。

张郞郞这样介绍此画的创作经纬：“海默特别爱喝酒，当时他和太太离婚了，女儿也被带去了天津。海默那时四十岁，他对我说：‘当年的林如海四十岁时送走了林黛玉，现在我也把我女儿送走了。他在墙上挂了女儿的像，因为想念女儿的苦闷而喝酒。当时他在文学上是我们的引路人，我们最早看的很多书都是从他家里借的。我对他非常崇敬感恩，我那时十七八岁，给他画了一幅像送给他，他很高兴。经过文革，这幅画不知哪儿去了。现在我按照这个风格把这张画重新画起来。”

在我看来，《海默印象》包含的意味，已远远超出妻离子散、借酒浇愁的人之常情，一种铺天盖地的悲怆之气，笼罩于整个画面，令人悚然，令人战栗。细细想来，它与张郞郞当年为海默作的那幅慰问之作，一定有很大的不同。因为那时张郞郞不到二十岁，涉世未深，而2012年张郞郞重绘这幅画时，已届古稀之年，半个世纪的岁月沧桑与人生历练，一定会在这幅画上留下印痕。画作最后的落款是“2014年11月12日完”，证明此画创作前后持续将近三年，作者为之呕心沥血，不言而喻。

其实早在20世纪80年代初，张郞郞已经用虚构的文体为海默造过像（见中篇小说《老涛的故事》，载1987年《钟山》杂志）。其中的主人公老涛，就是以海默为原型。小说通过“我”（无疑就是张郞郞）的视角，见证了红小鬼出生的革命作家涛石一波三折的悲剧人生。涛石才华横溢，性格正直、豪放而狂狷，因不喜文工团员的风流和知识分子的深刻，特地娶战争年代掩护过他的老乡的女儿为妻。一直到反右运动，都顺风顺水，一部主题先行的歌颂“合作化”的遵命剧作，使他大红大紫。不料风云突变，“反右倾”运动中，他的作品受到严酷批判，因此被打成“右倾机会主义分子”，下放农村劳动改造，后被开除党籍、公职，老婆与他离婚，同事朋友避之唯恐不及。后因传奇性的机缘，涛石获得平反，过了短暂的幸福日子。不久“文革”爆发，当年与涛石划清界限的人，如今全被打成牛鬼蛇神，聚在一起取暖，惶惶不可终日。令人深思的是，涛石将“文革”的罪祸全部归咎于戏子江青，而对毛泽东的高瞻远瞩深信不疑，还教导“我”要“相信组织，相信群众”。

因“我”的逃亡，小说未能细述涛石最后的结局，只暗示他死得不明不白。现实生活中，海默是因反对江青而被红卫兵装进麻袋，用乱棍活活打死的。十多年后，“我”回到北京，发现人们都在“向前看”，海默之死已变成无关紧要。只有他的女儿小涛，依然不屈不挠，追究涛石的死因，因为她不相信父亲会自杀。小说最后，“我”与小涛有这样的对话——

“你先告诉我一句，他是个什么样的人，我那时实在太小”，小涛急切地说。

“他——，是我见过的作家中最像作家的一个作家。”我的语言和人类一起贫乏。

“人们说他并没有写出什么伟大的作品。”

“是没有来得及写。其实伟大不伟大不在于写没写。”我们又没话说了，她淡淡地看着我。我忽然觉得酒醒了，脑子里猛一亮出现了一句略略改过的旧话，它冲口而出——

“他是一个堂堂的男子。总的来说——这个时代很难再有机会，见到那样一条好汉！”

读完《老涛的故事》，再看《海默印象》，会平添种种新的感受和思索，令人沉痛。天才的革命作家海默被红卫兵活活打死的时候，年仅四十五岁，正是艺术生命的黄金年华。那么，究竟是什么毁灭了他？又是什么限制了他？张郞郞画笔下那双悲怆的巨眼，已经告诉你一切。

四

张郞郞能够成为一名不同寻常的“素人画家”，因素有很多，父母的引导，文学世界的诱惑，我以为是主要的。

早年的张仃其实也是一个“素人画家”，虽考入北平私立美专国画系，却讨厌临摹古画，由着性子画起漫画，将传统的民间水陆画作现代的包装，成为抨击黑暗的有力武器，尽管后来转向焦墨山水，深入传统文人画“笔墨”堂奥，其“素人画家”的情怀，其实一直未变。

尽管出生“画二代”，张郞郞小时候并没有像大雅宝胡同二号的伙伴那样，正经地学习绘画。因为老爸最崇拜鲁迅，牢记他的遗嘱：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或空头美术家。”奇妙的是，灵性丰沛的张郞郞儿时并没有显出特殊的绘画才能。据《大雅宝旧事》自述，六七岁时，画家刘凌沧天天到北京草垛胡同张仃的家兼工作室上班作画，他在一旁观看，为刘伯伯“魔术家一样的手，勾出来的线又匀又长”而惊叹不已，于是找来一张纸，想如法炮制，“几经努力，发现自己并没有绘画的天才，也没有那个耐心儿”。

仔细辨析，张郞郞这里所说的“绘画的天才”，是指工笔描绘的才能，因为刘凌沧正是工筆人物画的艺术大师。此事令人想起青年时代的丰子恺。当年自费到日本学习西洋画，在川端绘画学校画人体素描的时候，丰子恺也曾对自己的绘画“才力”产生过疑惑，后来在旧书摊上偶然看到日本著名素人画家竹久梦二的漫画作品，如当头棒喝，觉悟到：“造型美术中的个性，生气，灵感的表现，工笔不及速写。”由此促成他的艺术转向，“子恺漫画”藉此而诞生。

张郞郞的情形与丰子恺大同小异，他的绘画天赋不在“工笔”，而在“写意”。后来，大雅宝胡同的小伙伴们差不多都进了中央美院附中，不能不令张郞郞感到惆怅。据张郞郞回忆：初中毕业时，在好友董沙贝（油画大家董希文之子）的极力怂恿下，也曾打算报考中央美院附中，最终还是放弃，因为他觉得自己的素描与董沙贝相比差得太远，他丢不起这个面子。于是张郞郞进了北京外国语学院附中。事实证明，这个选择是对的。外院附中三年，张郞郞收获甚巨，掌握了法语，通过这个窗口，窥得西方现代文学、现代艺术的门径，诗歌创作不经意间迎来第一个高潮。与之同时，画兴也随之高涨。有一次张仃看见他的画，眼睛一亮，态度有所变化，对他说：“你愿意画是好事，就按自己的风格去画吧，你这属于文人画，是在画里抒发自己的感觉。”又说：“你的线画的生，没有油滑之感，是好事。”

高中毕业后，张郞郞考入中央美院史论系（注意：是史论系而不是油雕国版系，史论系重点在美学理论和中西艺术史，绘画为副课），过程也是一波三折。当时张郞郞已经考上上海外国语学院，凑巧，这时中央美院招史论系学生。同样是面子心在起作用，张郞郞跃跃欲试。好在外院附中三年已经打下相当的艺术理论基础，结果在众多的考生中，张郞郞脱颖而出，拔得头筹。是年他刚满二十岁，是文化人格、艺术趣味基本定型的年龄，“素人画家”的雏形此时已经形成。

回顾自己的学画经历，张郞郞一直庆幸自己当初没有进中央美院附中，没有掉进苏式学院派的陷阱，没有被契斯恰可夫烦琐精细的素描弄残，日后才能自由自在、随心所欲地作画。——可以看作一个“素人画家”的夫子自道。

“素人画”是与“学院画”相对的绘画，因为没有受过正统的艺术训练，但凭感觉和直觉作画，束缚较少，自由发挥的空间较大。“素人画”或许没有“学院画”的严谨、圆熟和精美，自有一种朴素稚拙、自由奔放的生机，其中更是保留了儿童画的天趣。

然而，“素人画”的成功是以原始艺术天性完好无损为前提的。儿童天生具备这种能力，随着年龄的增长，成人时代的到来而消失，只有极少数人能保持这种能力，甚至终生保持。张郞郞便是其中一员。著名文学批评家陈超以“顽童大骑士”概括张郞郞的诗歌，我认为同样可以用到对张郞郞绘画的评价上。

张郞郞的童画世界色彩斑斓，千姿百态，出人意表。在那里，猫可以挑灯夜读，鸟可以水中飞翔，鱼缸里鱼会向小主人告猫的状，长命百岁的人面狐长出第二个尾巴，西方的小丑长着中国京劇的胡须，甚至在红与黑交战的恐怖世界，出窍的幽灵依然天真可爱，草绿色的军装，修长的身影，轻姿曼舞，看了令人悚然。看来，这个审美理想国的“顽童”，已经到了不可救药的地步。

张郞郞的童画世界中，猫扮演了重要的角色，几乎无所不在。许多时候，猫成了作品的“画眼”。张郞郞笔下的猫，高贵、聪慧、独立，善解人意，同时不失神秘的猫性（民间传说猫有九条命）。这一切在《四蹄踏雪》《猫街静逸》《我们知道》《挑灯夜读》《破帽遮颜》等作品中有真切的表现。其中《猫街静逸》，堪称一幅魔幻现实主义杰作：童话般的彩色房子，几何形的道路，似真似幻，云儿在空中缓缓飘动，万籁俱寂，几个猫的黑色剪影，或蹲或卧，悠然自在，将静谧渲染更加神秘，几令人怀疑：张郞郞的视觉中是否也掺进猫的眼光？

张郞郞对猫情有独钟，乐此不疲地表现，与国画家们为了锤炼笔墨图式，反复画同一个题材大不相同。可以说，它是张郞郞的顽童之心与猫的自由精灵相互契合的结果，其中融入他的人生体验与生命记忆。（此种情景，母亲陈布文在散文《黑妞》中，弟弟张寥寥在散文《虎妞》中均有真切生动的描写）正如他说的那样：“我们从小和猫一起长大，猫知道我们，我们理解猫。”似乎可以说，猫已成为张郞郞精神人格的另一个“隐身”，而与他相伴相随，无法分离。唯其如此，他明确宣布：“我的世外桃源和别人不同，一定要有猫。”

现代美术史上，“素人画家”扮演了举足轻重角色，塞尚、凡·高、高更、亨利·卢梭、吴昌硕、齐白石、张光宇……概莫能外。这种局面的造成，与近代以降民主、自由、个性解放的历史大趋势有很大关系。张郞郞作为一个时代的幸存者，一位中国“新时期文学”的先驱，一位童心未泯、禀赋超群的艺术家，我们有理由期待他的童画世界更加精纯，更加丰富多彩。

2018年大暑中

（李兆忠，中国社科院文学所）