木心文学观念的考察

康建强

木心，一个被遗忘的作家，正逐渐走进读者和研究者的视野，不论是捧还是棒①，他的被接受已经成为当代的一个文化现象。他的创作和文学艺术观都引起了人们的重视。本文主要就木心的文学艺术观进行探讨。

木心的《文学回忆录》集中表述了他的文学观念。《文学回忆录》并不是他的关于文学理论和艺术理论的专著，而是陈丹青整理的木心讲授世界文学史的课堂讲义，由于课堂流动，听者亦没有出勤考核，且不隶属于任何教育系统，故这份讲义就极灵活而且充满了木心先生的个性。木心在讲述评论古今中外的文学家时或直接或婉转地将他的文学观念体现出来。本文以为木心最核心的文学观可以用他在评价陶渊明时所用的“文学本体性的高妙”来概括。

木心的这“文学本体性的高妙”为什么值得拈出来探讨呢？因为这一观念绝不仅仅是他的文学观，更是他的生命观，更是以他为代表的一批挚爱文学艺术，渴望人格独立，渴望在文学中伸张生命永恒意义的人的生命艺术观。所以他的这文学观就不再是那么十足理论味、单纯艺术味。这文学观承载了他和他身后一批人对生命、艺术、永恒等终极问题的思考。因而他的“文学本体性的高妙”就是一个沉甸甸的包含了头脑、渗透着血液、流动着气息的试图建立生命价值的命题。因此对木心“文学本体性的高妙”这一概念的梳理和分析就绝不仅仅限于只是一种学术概念的探讨，同时也不仅只是对一个闲居于象牙塔的艺术家的生命观、艺术观的个案考察，这一梳理和分析实在有助于我们去认知上个世纪里的一批人的独特的生命思考。

木心在《文学回忆录》讲解中国文学史中陶渊明的时候，情不自禁地兴奋起来。他说：“陶诗的境界、意象，在现代人看来，还是简单的，但陶诗的文学本体性的高妙，我衷心喜爱……他不是中国文学的塔尖。他在塔外散步。我走过的，还要走下去的，就是这样的意象和境界。”②综合全书看，木心对中国文学所钟情者不多，但对屈原、嵇康、陶渊明、杜甫、曹雪芹等几位作家是非常推崇的，他对陶渊明的“文学本体性的高妙”的赞赏，实则也是他自己艺术观念的表达，而这也非常符合中国古代艺术家“借他人酒杯浇自己块垒”的传统。当然考察木心的其他各类作品，他似乎并没有非常刻意地去把这一觀念衍伸扩充成为一个文学的理论，因为他是不事体系的一个艺术家。③所以本文在这里对他的这一观点进行分析时也难免支离，如果还有所谓的内在逻辑的话，也是从他的诸多的杂语感想中梳理发掘出来的，木心并没有这样的建构理论体系的野心。

总览全部《文学回忆录》，可以依稀辨别出他的“文学本体性高妙”论的一些内涵，大致可以包括以下三部分：其一，文学的尊严；其二，艺术与生命的合一性；其三，文学的使命④。下面分述之。

一、文学的尊严

在《文学回忆录》中，木心常常会在讲完某个具体作家或者作品后发表自己的非常个性的即时评论，在这些评论中有一点很集中，就是木心在争艺术的尊严，文学的尊严和艺术家的尊严。木心所争艺术的尊严乃是有针对性的，其针对者有三，一是宗教，二是政治（或曰强权），三是各种物质主义。他以为文学的尊严在于能从这三者中超越出来，只有获得了这种独立，文学才能具备永恒的价值。

文学艺术和宗教的关系自来就很复杂，很难理得清，从现在的认知论看，起初他们是合在一起的。而且起初时，艺术是从属于宗教的。艺术家被看做是俳优，而宗教家则被视为天意的解释者。后来才分了家。木心争文学的独立与尊严够彻底，他直接从释迦摩尼和耶稣那里争。这样就使文学艺术从一开始就有了与宗教同等的角色定位。他说：“耶稣是天才的诗人，他的襟怀情怀不是希腊文、希伯来文所能限制的，他的布道充满灵感，比喻巧妙，象征的意义似浅实深，他的人格力量充沛到万世放射不尽。所以他是众人的基督，更是文学的基督。”在这里他非要把耶稣作为一个诗人，而且是最伟大的诗人来看，他说耶稣“是众人的基督，更是文学的基督”，那么什么是文学的基督呢？就是木心以为“《新约》弥漫着耶稣的伟大人格。他的气质、他的性情、他博大的襟怀、他强烈的热情，感动了全世界”，木心以为这种心肠是能拯救文学的。文学失去了这种善、这种爱，将只能堕落。木心把基督教神学中耶稣的神人二性论进行分解，只留下了耶稣的人性，因此他自觉地称“我的文学引导之路，就是耶稣”。但他却并没有成为一个基督徒。他站在理性的角度得出结论“宗教总是从情理开始，弄到不合情理，逼人弄虚作假”，又说“宗教是要把人类变成天上的神的家畜，人再也回不到原来野生的状态。家畜成为人类的牺牲品，人类成为自己的牺牲品”。他教导学生说：“希望大家重视宗教艺术，要把含在宗教里的艺术，含在艺术里的宗教，细细分开来。”木心看到了宗教形式对人类的一些恶意，因而他明确地说要把艺术家与宗教家分开。他在否定宗教之后，忽然又提出疑问，“如果不凭借宗教，艺术能达到饱和崇高的境界吗？艺术这么伟大，为什么要依附宗教？宗教衰亡了，艺术自由了，独立了，艺术是否更伟大？”从这些疑问中可以看出来，木心以为文学应当从宗教中独立出来，但是文学的心肠和宗教的心肠却又是相通的，不能分割的。文学作品中一定要有的就是像耶稣、释迦摩尼一样的心肠，有了这种心肠，才能有智慧，才能有格局，才能有恒久的价值。

木心之争文学的尊严，本体性的高妙，第二是针对政治对文学的干预。

过去，再伟大的艺术家都自卑，直到贝多芬，才自觉地说“艺术家高于帝王”，这是木心借别的艺术家来表达自己对文学艺术尊严的见解。文学艺术在独立于宗教之外的同时，更要与政治相对疏远些，尤其不能被强权所奴役。在这一点上，木心是自觉地继承嵇康、陶渊明的精神的。嵇康和陶渊明都是自觉地与当时的政治保持一段距离。只有保持一段距离，文学才能不至于被利用、被奴役。而这种艺术独立的自觉，其实和清末民初中国知识界追求学术独立的精神又是呼应的。梁启超在《清代学术概论》中倡导的学术独立，学术的超功利性，陈寅恪在撰写《王国维先生纪念碑铭》时提出的“自由之思想，独立之人格”，这些都可以看作是木心这个观念的先驱。在讲日本明治维新时期的文学时，木心有感而发说到二十世纪的中国文学“三是革命和愚民。文学艺术在极权下成了丫头，一边歌功颂德，一边长期愚民”。在回顾二十世纪上半叶中国文学界的“为艺术”“为人生”之争时，他说“中国的所谓反‘为艺术而艺术，主‘为人生而艺术，是既没有‘为艺术，也没有‘为人生——是政治挂帅，为一个人，为独裁”。不难看出，木心的争文学独立与梁、陈等人争学术独立在精神上是一致的。endprint

木心之争文学尊严，还有一层用意即是要用艺术来与功利主义、物质主义抗衡。艺术家要有一种精神即被艺术所占有，在艺术世界中一个人能找到价值的依归，找到自处于宇宙、历史、社会的根基。艺术家不可被物质功利所奴役，否则艺术家生命里的艺术精神就会消失。他用福楼拜的话表达：我甘愿为艺术占有。当代文明倡導的功利主义物质主义对艺术是极大的戕害，他在讲叶慈的思想时，将自己对当代文明的看法表露出来，“我只是想说，商业社会，不是文化，也不是文明。我们在美国，美国治国大计，是实用主义理论，最有名杜威，还有皮尔士、詹姆斯——这种哲学是没有远见的庸人哲学”“所以在痛恨商品文化上，我和叶慈一致”代表现代物质文明的实用主义理论使艺术失去独立性，使艺术在脱离宗教，摆脱政治强权之后，又沦为物质主义的附庸，所以艺术家为了艺术的独立需要作出牺牲，需要主动地与这个太过功利的世界疏远，来做一个梦，“艺术本来也只是一个梦，不过比权势的梦、财富的梦、情欲的梦，更美一些，更持久些，艺术，是个最好的梦”。

为了获得文学艺术的独立与尊严，文学家需要与世俗世界保持适当的距离，即一定程度的疏离，甚至是文学家的逃离。有距离才能远远地观，而远观是客观的一个很重要的条件。但远观又不意味着不理解，不投入。而是既可以入乎其中，又可以出乎其外。他举陶渊明为例，他说陶渊明是“双重的隐士，实际生活是退归田园，隐掉了……陶渊明不在中国文学的塔内，他是中国文学的塔外人”。这种隐士的态度实际上就是与当时社会主流的生活方式、价值观念的疏远，甚至是与当时主导的文学风格的疏远，正是因为陶渊明的这种主动疏离，成就了他文学的独立与尊严。他讲莎士比亚时说“人间百态，莎士比亚退得很开。退得最远最开的是上帝。莎士比亚，是仅次于上帝的人”。他又用自己的经历来说明这种疏离的重要性。在解放初，木心在省立杭州第一高中执教，待遇相当不错，但是为了让自己与世界保持距离，他“雇人挑了书、电唱机、画画工具，走上莫干山”，主动让自己过凄清、孤独、单调的生活。木心自道说这是遵循了他的老师福楼拜的教导。这里的文学家与现实保持距离，不是说让作家不关心社会，而是要求作家不能与时俯仰，随波逐流，曲学阿世，而能保持自己独立的思考和视角，来审视他所处的时代，艺术家应该始终保持这样一种既关注又不陷入的态度。⑤

总之，木心以一个艺术家的立场出发，始终在为文学艺术争地位，争尊严，之所以争，是因为已经失去。因为在木心所生活的时代，艺术已经或被宗教、被强权、被物质主义所俘虏，所以他要为艺术争一个体面的尊严。“本来站不直，靠艺术才站站好，怎能跌倒？”

二、艺术与生命的合一性

木心最为推崇的文学艺术都是艺术形式与生命深度完美融合的典范。在中国文学中他所推崇的屈原、司马迁、嵇康、陶渊明、杜甫、曹雪芹等，在外国文学他最为推崇的《圣经》、莎士比亚、尼采、纪德、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等，他认为这些伟大的作家都做到了文学艺术与生命的合一。在这种合一论里，木心既尊重了文学特有的艺术形式之美，又深信追求形式之美的艺术家必须与他全部生命的合一才能达到文学本体性的高妙。

木心对文学艺术特有的形式美报以巨大的尊重。他看重杜甫晚年律诗的谨严⑥，他喜欢李商隐诗歌中的朦胧美，他欣赏王尔德的唯美主义，他肯定陀思妥耶夫斯基的质朴的小说语言风格，他对普希金的诗歌的简洁大加推崇。在诸多的属于形式美的要素中，木心尤其看重的是简约和朴素。木心以《圣经》为例，以陶渊明为例，一再地说明“文学本体性高妙”的一个特质就是形式的简约与语言的朴素。而形式的简约则源于内心的真诚。“我少年时一触及《圣经》，就被这种灵感和气氛吸引住。文字的简练来自内心的真诚。”他在推崇陶渊明时说“读陶诗，是享受，写得真朴素，真精致。”朴素的语言是丰富心灵的最好外衣。

当然木心没有陷于艺术形式至上的新批评派的文学本体论中，在整个《文学回忆录》中木心推崇的伟大作家都做到了艺术与生命的合一。在这种合一中，除了诉诸于文字的形式，他更多强调的是隐藏于文字之下的作家丰富的生命。“我认为，魏晋风度，就在那些高士艺术与人生的一元论。”在论述莎士比亚时，他更阐释这种观点，他说“艺术品是他公开的一部分，另有更大的部分，他不公开。不公开的部分与公开的部分，比例愈大，作品的深度愈大。我爱艺术，爱艺术家，是因为艺术见一二，而艺术家是见七八。”“作品里放不下，但又让人看出还有许多东西，这就是艺术家的深度”。可见的艺术品是艺术家丰富生命的部分展示，当一个艺术家具备了生命的深度和广度时，他的作品才会耐人寻味。而连接艺术家生命与作品的纽带则是真诚的创作态度和精神。在一次接受访问时，采访者问“您认为作为一个作家最重要的条件是什么”，他回答“诚吧”。当然这并不是什么新鲜的见解，这是古今中外伟大艺术家都认可的最重要的素质。比如他推崇的陶渊明，苏轼就说陶渊明“欲仕则仕，不以求之为嫌，欲隐则隐，不以去之为高，饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也”⑦。苏轼这里推崇陶渊明的“真”，和木心所言的作家的“诚”，不谋而合地道出了作品与作家真正合一的途径。

木心并没有止步于此，他对艺术家心灵的要求更高更具体。“文学家，固然要文字高超，最后还得靠‘神智器识统摄技巧。神智器识，可以姑且解作‘世界观。世界观，意味着上有宇宙观，下有人生观的这么一种‘观。”“写长篇，要靠强大的人格力量，极深厚的功底。哈代、陀斯妥耶夫斯基、曹雪芹，在哲学、史学、文学上的修养，深刻啦！”也就是说他看到了伟大的作品的背后是一个作家完整的世界，包括他的心肠、思想、情感等等全部的内涵。在诸要素中，心肠又是占最重要地位的。一个作家要有一颗热爱世界，热爱人间的心。如果失去了这个热心肠，那么作品就会淡然无味，或者显得矫情。以木心认为的“天才的诗人”“文学的基督”耶稣为例，他讲耶稣时说“他已超越哲学、宗教，就是一片爱，一片感叹”，又讲“知是哲学，爱是艺术”。在讲到另一位他非常推崇的文学家时，他说“在世界可知的历史中，最打动我的两颗心，一是耶稣，二是陀氏”。若要作品伟大而且有味，那么作家必须有这种爱心，这种慈悲心，这种怜悯心，有了这种自觉的对人类生存苦难的理解的同情，作家的作品才是能够与永恒结盟的作品。endprint

在木心看来，文学家要达到“文学本体性的高妙”，就必须将形式的简约朴素与爱的心肠真诚的结合，只有这样的作品才是有味的作品，才是艺术与生命合一的有尊严的作品。

三、文学的使命

因着文学艺术有了独立的地位，有了当有的尊严，它才能担得起它的使命。所以这里的使命与那些匍匐在宗教偶像面前的，屈膝在政治强权面前的，搔首弄姿于物质主义面前的艺术无涉。作为一个艺术家，木心对艺术的使命非常自觉，他对艺术家的尊严也非常自信。他认为“艺术可以拯救人类”。他认为艺术家是“仅次于上帝的人”。文学家可以“一个字一个字地救出自己”。基督教认为神就是爱，在爱里没有恐惧，木心用艺术的形式取代基督教的形式，用艺术家的心取代耶稣的心，而其内核却是同一的。即木心欲用文学艺术中蕴藏着的爱来抵抗虚无的世界、冷漠的物质文明。在木心看来艺术起到了宗教想要承担的使命。世界各个民族的宗教无一不是欲将人救拔于苦海之外，但它们几乎都做不到。如前文所引“宗教总是从情理开始，弄到不合情理，逼人弄虚作假”，所以他对宗教失望，他一再说只有艺术才能拯救人类。但他有时又不会这么坚定，他又说艺术本来也只是一个梦，是个最好的梦，在这两种表述中我们可以看到木心认识论中的矛盾。一方面他认为作为爱的代表，艺术可以拯救人类，可是另一方面他又看到文学艺术的脆弱，文学艺术常常成为宗教、政治、商业文明的附庸，常常丧失自己的艺术品格，艺术于是就成了艺术家的梦，而梦是虚幻的，它也就不在那么有力地成为拯救的力量。文学的使命就这样摇摆着，木心的生命的也就这样摇摆着。

四、对木心文学观念产生原因探讨

木心没有像很多中国传统知识分子一样走向佛教或者栖身于玄学，也没有像现代的绝大多数知识分子在唯物主义中安然，他一直在寻找让他安身立命的根本，他把艺术宗教化，认为艺术可以拯救人类，认为个体的人可以通过艺术达于永恒。这种文艺观一方面来源于他认识论的困境，一方面来源于时代的影响。

首先看木心的认识论。木心不是一个只会用艺术语言思考表达生命的人，他认为一个艺术家的艺术观和他整个的宇宙观、世界观和人生观是相联系的。于是他拓宽自己的视野，他丰富自己的认识，他试图用新的科学知识来理解人类的物理处境。他自言：“我好艺术，曾轻视科学，但后来想到现代文明、文化，科学、艺术各为一翅，不能缺一，所以花了十多年功夫补天文、物理科学等事。”但是这些现代的科学知识并没有给他提供更加确定的力量，反而让他意识到“科学知识足够埋葬神学，接下来还要结束哲学”，最终会导致“无真理论”。不但如此，现代科学不断揭示人类存在的偶然性，于是容易引起人的悲观，木心也不由自主地加入到这一行列中。他说“世界这只大船根本没有船长，有人毁坏，有人修补，但不问这船究竟航向哪里。可以预见，这船会爆炸，会沉没，沉没在宇宙里”，“我是彻底的悲观主义者”，“生命在宇宙中是偶然的，是反宇宙的。其倾向是毁灭自己，不是进化，而是恶化。所以，康德说：对于宇宙的没有目的，感到恐怖”。这些观点和思想都一再表明木心对人类未来的绝望。面对浩瀚无垠的宇宙，面对生命可能只是一种偶然的理论，面对真理可能只是暂时的托辞的困境，很多现代人逃到宗教中去寻找安慰。木心也试图找到足以让他信赖的“神”，他也曾被自然界的奇妙和自觉所震撼，认为可能有一个创造者存在，但是科学的观念使他至终无法进入宗教的神学中，使他只能成为一个“很不好意思的无神论者”。但正是这种悲观的认识论才激发木心思考人该用什么来抵挡这无边的失望甚至是绝望，他思考得出的一个出路就是靠艺术家、艺术来抗争。艺术家不能躲在宗教提供的避难所里，否则就失去了艺术家当有的深度，“艺术家纯粹是人间的，不是天堂地狱的，天堂地獄，没有深度……要划分，世上大艺术家都是在绝望中求永生”。也就是说艺术家是认识到人生荒诞、生命虚无，但绝不妥协，绝不躲避，而要在绝望中抗争的人，这里，艺术家代表着人类寻找生的根据、生的意义。其实木心生命中的这种抗争，从屈原以来就在中国文化传统中延续着，到了近代则是由陈寅恪、王国维、梁启超、鲁迅、汪曾祺、钱钟书等人继续着⑧。“到了说没有真理，人，真正站起来了”，当人类不再需要“神”“真理”作避难所时，人类怎么站起来呢？或者靠麻木，或者靠盲目，或者靠冷静的抗争，木心选择了靠艺术来站立。

其次我们从木心所处的时代来看他的这种文学观念形成的原因。木心没有像同时代的很多知识分子那样及早地选择了自己的阵营（不论是政治的，还是学术的，还是艺术的）。他一边成长一边探索，青少年时接受了来自家庭的中西结合的教育，后来又经历了新中国成立后的多次政治与文化运动，文革后又选择移居美国，在生命的晚年（2006年）才又回到自己的故乡乌镇。这样的经历，正印证了他自己在《文学回忆录》中所讲的艺术家当走一条主动疏远，甚至是逃亡的路。时代的潮流冲击着他，但是他却倔强地不被潮流冲走，可以说时代是在反作用着他。他在时代动乱时，用艺术来支撑起生命的信仰，在美国纽约时，同样用艺术来对抗着现代商业文明对艺术的瓦解。正是在这种与时代的拒斥过程中，他的艺术观才越发坚定起来。因为他要靠这“文学本体性的高妙”来拯救自己，实现文学艺术的自救。

五、结语

木心的同乡丰子恺曾在“我与弘一法师”一文中写到：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。人生就是这样的一个三层楼……还有一种人，‘人生欲很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。”⑨木心先生也是要从第二层楼上到第三层楼的人，只是他通过他的文学艺术创作和“文学本体性的高妙”的艺术观试图合并第二第三层楼，如前文所引证，他不愿成为宗教徒，他认为艺术诚然可以承担宗教的使命，艺术可以拯救人类，文学家可以一个字一个字地救出自己，因此不必舍筏登岸，在筏上就可以得到生命的尊严与满足又何必登岸呢？由此看来木心的文学艺术观绝不只是他对艺术的理解，更是他对生命如何自处于世界宇宙的思考总结。endprint

注释：

①在陈丹青力荐木心的作品，尤其是《文学回忆录》后，很多读者和研究者都给予木心非常高的评价。如《中华读书报》文化周刊在木心的《文学回忆录》出版（2013）不久后，就刊登马宇辉的《文学史里看木心》（2013年5月15日），对木心在此书中体现的学识给予很高评价。陈丹青也在《文学报》2013年4月18日再次发文《时代的封藏——木心和他的时代》来回应广大读者对木心先生的好评。与此同时，也有一些学者持不同态度，认为木心是被高估的文学大师。如《羊城晚报》2013年3月11日的一篇专访北京师范大学教授张柠的文章，就是认为现在对木心的评价过高，文章这样说“他的随想有很多对先贤哲人观点的转述和零星点评，尼采的转一点，蒙田的转一点，把这些东西串在一起，像是生命感悟的‘串烧，名人观点的‘串烧。这种串烧再加上他比较清晰干净的文字，读者很快就能理解和接受。因此他有可读性，有市场，但这不代表他有高的文学价值。木心的作品不能满足对文学阅读要求稍高的读者。”

②木心讲述，陈丹青整理：《文学回忆录》，桂林：广西师范大学出版社，2013年，第240页。

③木心在《文学回忆录》及其他评论性的创作中不止一次地重申他不喜欢体系，“从事体系就是不诚恳”，他非常赞同尼采的这一说法。

④木心的“文学本体性的高妙”与新批评派的“文学本体论”显然不是一回事，木心这里借用了“本体”这一哲学概念，但他的“文學本体性的高妙”和兰色姆在《诗歌：本体论札记》《新批评》等文中的文学本体论概念绝没有继承性。

⑤木心在《文学回忆录》中不断地强调作家与他所处的时代，艺术与现实都要保持一段距离。又如他在评价他所欣赏的普希金时说：现实的归现实，艺术的归艺术。艺术不能跟现实走，艺术也不可能领着现实走。

⑥“读杜诗，要全面，不能单看他忧时、怀君、记事、刺史那几方面。他有抒情的、唯美的，甚至形式主义的很多面。”《文学回忆录》第70页。

⑦《苏轼文集》卷六十八，北京：中华书局，1986年，第2148页。

⑧可以参阅解志熙《生的执着》中对鲁迅、钱钟书和汪曾祺的生命探讨。北京：人民文学出版社，1999年第1版。

⑨丰子恺：《缘缘堂随笔》，天津：天津人民出版社，2010年，第45页。

（作者单位：浙江传媒学院文学院）endprint