宋代绘画创作主体意识变迁历程

陈宇鹏

摘 要：宋代是绘画创作主体意识崛起的时代，但艺术家主体意识并非一蹴而就，而是经历了漫长的演变过程，准确把握其变迁历程，才能深刻认识宋代绘画创作主体意识特征。基于此，文章从萌芽、成长、成熟三个阶段，系统阐述宋代绘画创作主体意识变迁历程，并由此串联画院画、文人画、世俗画在宋代绘画创作主体意识变迁中的角色，借此深化对宋代绘画创作的认识。

关键词：宋代绘画；主体意识；变迁历程

一、画院画的蓬勃发展——创作主体意识的萌芽期

宋代皇帝十分注重诗书教化活动，而且其本身也具有较高的文学、艺术修养，出于助人伦成交化和满足个人兴趣的需要，在建国之初，便延续了以往宫廷画院模式，设立了翰林图画院，延揽书画人才，进行绘画创作、教育活动。

北宋初年，画院中的艺术家完全依附于统治者，为统治者治国理政服务，缺少自我思想、情感、观念、审美方面的绘画功能追求，缺少绘画创作的独立精神与主体意识。北宋中期之后，翰林图画院中的艺术家在表现皇家威严、传达统治思想的同时，在题材内容、表达方式等形式层面也越来越多地追求自我个性与特色。南宋之后，宋代画院艺术家的主体性意识变得愈发强烈，“山”依然威武雄壮，“树”依然苍翠遒劲，但却在风雪肆虐、萧瑟凄凉、寒冷凄苦之中笼罩着一层忧郁、悲愤之色，传达出画家对于国破家亡的感慨。《采薇图》描绘伯夷、叔齐宁愿饿死也不食周粟的故事；《晋文公复国图》再现了晋文公历尽千辛复国的事情。这既是对南宋历代君主“心声”的表达，也是画家个人主观思想、情感、观念的流露，是独立精神和自我意识的反映。

总体来说，画院画伴随宋朝建国、发展、兴盛、衰落、消亡的始终，主体上是以体现、迎合君主意识为核心，但在长期发展过程中，从绘画题材、笔法的形式层面，到思想、情感的精神层面，也潜在地传达出画家个人的主体意识，实现了“迎合君主”与“自我表达”的统一。这既形成了宋朝画院画与唐朝、五代画院画的差异，同时也在社会绘画主流层面呈现出主体意识发展趋势，暗示了宋代绘画创作“主体意识”的转向。

二、文人画的异军突起——创作主体意识的成长期

文人画审美意识觉醒于魏晋南北朝时期，笔墨形式与理论体系形成于宋元时代，而绘画语言与词汇出现在明清阶段。

宋代文人画在“画论”与“画作”两个方面均卓有成就。北宋初年，黄休复创作《益州名画录》，对唐肃宗乾元初年至宋太祖乾德时期的、成都地区58位画家、27处寺殿壁画、22处写真壁画进行了梳理和分析，依据“不拘常法、笔简形具、莫可楷模”的品评标准，总结出“逸、神、妙、能”的四类品格，“逸格”为上品，成为北宋文人画品评发展的“先声之音”。北宋时期的刘道醇于嘉佑年间创作出《圣朝名画评》，梳理了五代至北宋前期九十多位知名画家作品，据此提出了“六要”与“六长”的品评标准，前者涉及到“气韵兼力、格制惧老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短”；后者则涉及到“粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长”。这继承了隋唐以来绘画创作的“气韵”思想，表现在人物画上则是要求在形貌之外具备“精、气、神”的意蕴，也即是“夫气韵全而失形似，虽活而非；形似备而无气韵，虽似而死。”刘道醇对于绘画创作意蕴气质与精神内涵的关注，成为北宋文人画创作的具体表现。北宋时期的郭若虚创作的《图画见闻志》，梳理了会昌元年至熙宁七年间知名的画论、画家、画事，特点之一便是按照仁宗皇帝、王公士大夫、高尚其事、轩冕才贤、道人衲子、世胄妇女之类的身份来归类画家，在数量上反映出文人士大夫画家和世俗业余画家数量的增长。特点之一是提出了“气韵生动”与“人品”品评标准，认为谢赫的“六法”可以通过后天训练而习得，而“气韵”则是画家先天形成的禀赋，而且也受到画家个人“品性”的影响，包括道德品格、高情雅致等。这促使画品从对绘画作品客体的关注，转向了对画家个人主体品性的关注，由“人品”来评定“画品”，在理论上为北宋文人画创作知名了方向，助推了文人画创作实践的发展。

基于时代环境的转变、士人阶层的兴起、画品理论的推动，宋朝文人画创作呈现出蓬勃发展的态势，总体上表现出尚意、冲淡、高古、含蓄、自然、清奇、超然、清润、天成、简古、疏野、飘逸的风格。北宋初年的李成，所创作的山水寒林位居宋初第一，但却耻于同职业画工共处，不愿为豪贵所役使，而是放纵于诗酒之间，以绘画消遣娱乐，从心性上具备了绘画创作的“主体意识”。这也是郭若虚在《图画见闻志》中将其列入“高尚”二人之首的重要原因之一。宋代李公麟的绘画水平可以比肩于晋唐知名画家，但也不愿与画工为伍，甚至为了刻意拉开与前期画家的距离，而在绘画材质、题材、技法、风格方面追求自我个性，也即是其个人所说的“吾为画如骚人赋诗，吟咏性情而已。”《憩寂图》、《长带观音》和《天马图》淋漓尽致地展现了李公麟“龙眠胸中有千驰，不惟画肉兼画骨”的个性气质。这是宋代文人画主体创作意识崛起的实践表现形式。米芾以“孤傲自处”而闻名，在绘画审美、品评、创作方面均表现出别出心裁的观念意识，诸如《岷山图》中的山体横点，树木形态简单，寥寥数笔呈现出一幅烟雾缭绕的烟云山木，传达出言有尽而意无穷的意境美感。《春山瑞松图》，以积墨笔点法描绘山石，使用云气留白，以书法用笔勾勒树木亭台，同样传达出明显的创作主体意识。

三、风俗画的多样并行——创作主体意识的成熟期

宋代民众文化水平与艺术修养的提升，激发了其对于绘画的审美追求，而社会经济的发展，又增进了其对于绘画的消费能力，再加上各类群体致力于绘画创作活动，从而由此促进了北宋时期风俗画的发展。

宋代风俗画摆脱了对统治阶层的依附，不再迎合统治者或者是助人伦成交化、或者是追求高雅志趣的功能目标，而是从画家个人视觉认知、情感表达、审美追求的角度，来刻画乡野生活。这些风俗画作品主要表现出三个方面的特征。一是展现了市民生活，包括耕织活动、街市场景、节日庆典、婴戏活动等，淳朴自然，世俗化韵味浓厚。《清明上河图》被视为是宋代风俗画的代表性作品，以“鸟瞰式”的全景构图，缤纷杂陈地展现了京都汴河两岸的世俗生活，550多名各色人物，近白只骡马牲口，一百多座民宿、客栈、寺庙、铺子，还有20多艘不同规格的船只。这种带有强烈“写实”性质的绘画作品，在具有浓厚皇家气质的“画院画”和具有清晰淡雅风格的“世俗画”中，是很难看到的，但也确实创造出此类绘画个性化的艺术风格与功能价值。二是具有突出的“写真”与“尚趣”的艺术特色，诸如《清明上河图》中写实性的内容，《货郎图》中以“铁线描”和“钉头鼠尾描”为主的创作方式，展现了面色憔悴、衣衫褴褛的货郎，刻画了容貌细腻、衣着光鲜的妇孺，描绘出物品丰富、繁复井然的货担，显得异常生动，写实性的风格十分明显，可以作为研究宋代世俗生活的鲜活资料。三是融合了多样化的绘画门类，从选材、构图、笔法等方面，来营造出饱满、生动的画面，诸如苏汉臣的《秋庭婴戏图》中，在左下方细致地描绘出两个专注游戏的孩子，在右侧描绘了高耸、摇曳的菊花和芙蓉花，展现了落在地上的花瓣、遗留的玩具等，而且采用差异化的笔法和浓淡不同的色调，来突显出“小孩”的主体地位，营造出真实性、生活化的情境氛围。这是画家以个人主体意识为核心，追求世俗画创作写实性、趣味性风格的突出表现，是将个人思想、情趣、追求、审美作为创作绘画作品的首要标准，从绘画创作实践的角度大大提升了个人“主体意识”在世俗画创作中的主体地位。

参考文献：

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[3]王钰.试论宋代绘画构图的简化性[J].艺术与设计，2011（6）.