展览中的个案：重识伍霖生

2018-01-12王雪峰

中国书画 2017年10期

◇ 王雪峰

伍霖生（1924—2008），浙江瑞安人。中国美术家协会会员，江苏省国画院画师，国家一级美术师。1948年毕业于国立中央大学艺术系，师从傅抱石。1949年任南京市军事管制委员会文艺处美术股长，1951年后任教于南京师范学院美术系，1978年后为江苏省国画院专职画家。曾任南京师范大学美术系教授、国画教研室主任。随傅抱石习艺二十余年，继承并整理研究傅抱石的艺术理论及中国画技法。发表论文有《傅抱石的中国画艺术》等。出版著有《伍霖生画集》《伍霖生画册》《傅抱石画论》《傅抱石画迹辨真》等。

伍霖生是谁？

这个在当下被众人遗忘或是感到陌生的名字，在2017年8月中国美术馆举办的“中国美术馆捐赠与收藏系列：墨韵河山—伍霖生艺术展”〔1〕中被人重新认识和瞩目。艺术史的形成和接受有着历史的偶然，作品的存世以及后人的整理与推广是艺术史构建的重要环节，太多的艺术家因为作品与资料的散佚，随着时间的推移而烟消云散。所幸伍霖生的后人非常完整地保存了他各个时期的代表作品，让我们能够在美术馆清晰地看到伍霖生的艺术人生，也让我们走进20世纪那段缤纷历史。

一

伍霖生，1924年出生于浙江瑞安，其父为留法生物博士，时任民国中央研究院院士和中央大学生物系主任，良好的家庭出身，使伍霖生儿时在南京就有条件接触艺术大家的作品，高中时在重庆得见傅抱石展览，激发了报考中央大学艺术系的决心。他在《忆恩师傅抱石》一文中这样写道：“我认识抱石先生是1942年10月10日在四川重庆夫子池中国文艺社主办的‘傅抱石教授画展’会场上。当时我在青木关中大附中高中读书。我自幼喜欢画画，酷爱中国画艺术，以自学国画多年。得到先生画展的消息，便特地从百里外赶到重庆参观抱石先生画展。他那极为新颖的中国画笔墨风格深深吸引了我，更激发了我学习中国画艺术的决心。这年暑假我高中毕业，毫不犹豫地报考了中央大学艺术系。”〔2〕

在中央大学艺术系学习期间，伍霖生所崇拜的傅抱石先生在中央大学不教中国画，只开设中国美术史课程，伍霖生随傅氏习艺是从聆听他讲授中国美术史开始的。〔3〕抗战结束后，中央大学回迁南京，傅抱石住在四牌楼中央大学校内的南高院宿舍，在课余时间和假期，伍霖生经常向傅抱石先生请教中国绘画的问题，他回忆：“他挂在墙壁上的新作，放在桌上未完成的画稿，都给我很多启发，我随时注意学习先生作画的方法和步骤。”〔4〕

伍霖生洋潭水库

伍霖生在傅抱石艺术创作的影响下，开始将山水画作为自己毕生追求的艺术方向。当他从中央大学艺术系毕业，正是新旧政权交替的

44cm×65.5cm 纸本设色 1977年中国美术馆藏

款识：洋潭水库。一九七七年十一月参观韶山灌区，此水库为重点工程之一。霖生写。钤印：伍（朱）时候，他所拿到的大学毕业证书已是新中国所发。伍霖生在社会变革时期，内心充满激情，他积极参加学生运动，用画笔作为武器，冒着生命危险编绘印刷“五·二〇”血案画集《拿饭来吃》。这是他作为艺术青年以艺术方式介入社会现实，这种对社会的责任感与新中国成立之后用艺术歌颂新时代的艺术理想是一脉相承的。

伍霖生中山陵远眺

101cm×56cm 纸本设色 1962年中国美术馆藏

款识：中山陵远眺。一九六二年十月，霖生写于南京。

钤印：伍（朱）伍霖生（朱）

1950年傅抱石全家搬入南京傅厚岗住处，与伍霖生家毗邻而居。1951年伍霖生从南京市文艺处调入南京大学美术系〔5〕任教，开始任傅抱石先生的助教。

“1951年我被调入大学任职，担任美术系抱石先生的助教，共同开设中国美术史课程。这样朝夕相处，向先生请教的机会就更多了。我经常在他家画室为他理纸、磨墨、炮制国画颜料。”〔6〕

伍霖生得傅氏信任和器重，成为他的入室弟子，得以机会近距离观摩傅抱石作画。亚明写道：“抱石先生写画，他人不得入室，绝不示人，妻儿亦然，唯霖生兄可按纸案前。”〔7〕傅抱石先生作画是意气为先，需解衣般礴的状态方能为之，所以为了不受人打扰，作画不允许人看，但唯独伍霖生可以〔8〕，说明傅抱石对于伍霖生的厚爱。傅抱石在山水画的教学上，强调画史、画论与创作的相结合，伍霖生是一个有心人，他说：“20世纪50年代起，我养成了一个习惯，先生讲课，学术演讲，座谈会上发言，与同行交流，或对学生做指导，我都倾心聆听，详细记录。……二十余年中我记录抱石先生谈话资料20大本。”〔9〕伍霖生对于傅抱石的谈话记录成为研究傅抱石艺术思想的重要资料。他通过对傅先生谈艺的记录与研习，在理论层面对艺术的认识有了很大的提升。傅抱石在山水画的创作上强调写生，他认为山水画史上“师古人有一定基础后，进而到真山真水中去写生，向自然学习，凡是师法自然的就有创造性、有成就、有造诣”〔10〕。

在山水画的创作上傅抱石要求伍霖生到自然之中去观察与提炼，伍霖生在《纪念傅抱石老师》一文中回忆：“暑假（1954），抱石先生建议我去浙江天台山写生，他说：天台山石梁瀑附近，由于落差变化比较大形成各式流泉、瀑布，是解决山水画中水口、流泉、瀑布最好的写生去处。”“抱石先生又建议我去黄山写生，并提出‘黄山松云’为题的写生要求（1955）。”〔11〕

伍霖生在傅抱石的指导下多次利用暑假到黄山、天台山写生，在面对造化之时解决山水画的表现技法，在天台山学习“水口”“流泉”“瀑布”的画法，在黄山学习“松”“峰”“云”等技法。伍霖生从黄山归来，得到傅抱石的鼓励，为其刻印 “黄山归来”。

伍霖生在中央大学艺术系所接受的是建立在西方艺术基础上的教育体系，尤其是徐悲鸿对中西融合的教学思想，要求学生从素描、水彩，到油画、国画均有所涉猎，这是他艺术创作的基础，从伍霖生的教案可以看出，他在南京师范学院教书期间，所教的课程，涵盖从美术史到素描、工笔人物、山水画，后伍霖生因机缘成为傅抱石先生的助手，在大师的影响与指导下，傅抱石的思想和绘画技法又在他身上开始得以传续。20世纪五六十年代作品中可以看到伍霖生绘画语言的多样影响。1962年作品《中山陵远眺》中，树干技法运用勾线、填色技法完成，色与线交融在一起，这种处理可以从徐悲鸿及传人的作品中找到渊源，树叶的画法则来自傅抱石的散峰画法，远处的紫金山则用水彩画的方法完成。伍霖生在青年时代所接受的中西融汇的绘画训练，使他在新中国成立后践行的文艺方针中能够具有比较全面的发挥。

二

新中国成立以后，在社会主义文艺方针的指引下，艺术家们在思想上由传统的注重自我抒怀而向“为社会主义服务、为人民服务”的新转变。在思想改造中，画家们开始自觉地表现社会主义带来的新气象，从工农形象到社会主义改造中的新人新事，到社会主义建设成就。以傅抱石、钱松岩为首的新金陵画派及以赵望云、石鲁为首的长安画派更以地域集体的力量推进社会主义文艺的新发展，在表现内容和手法上都达到了历史新高度，并在当代艺术史上取得了令人瞩目的成就。年轻的伍霖生在学生时代就积极参与学生运动，1949年之后他在南京市的文艺处和文联任职，他对新的政权是充满热情并积极参与的，因此他在社会大变革的背景之下，自然会参与到这个艺术史新变革的洪流中去。

伍霖生山区丰收运粮忙

79cm×44cm 纸本设色 1957年中国美术馆藏

款识：山区丰收运粮忙。一九五七年秋，霖生写闽北山区生活。

钤印：伍霖生画（白）

伍霖生在20世纪50—70年代的艺术创作和时代背景紧密相连，在火热的社会主义改造与建设之中，伍霖生也将创作的视角转向讴歌与表现时代生活中去。这个时期，伍霖生在绘画的表达上完全从表现内容出发，超越了画种的界限，在中央大学读书时人物造型能力的训练与傅氏山水技法在表现现实中得以历练和完善。在绘画内容上看，伍霖生在这个时期的创作主要有四个面相，其一是尝试将人民群众形象和山水画的场景相结合，其二是社会主义建设成就题材的绘画，其三是表现革命胜迹主题的绘画，其四是毛主席诗意画。这四类主题是20世纪50—70年代，在社会主义文艺政策的号召下，山水画家最为常见的表现内容。傅抱石及同时代的山水画家们，以艺术积极介入社会生活，传统山水画的技法和表现内容都得以极大地拓展，在新的历史背景下传统山水画艺术得以新变。伍霖生受时风所感，在傅抱石的指导和影响下，自觉地参与到艺术史的变革之中。在20世纪50年代，传统山水画家在表现现实题材时，存在着传统古意山水如何与现代人物融合的矛盾，有的传统型画家在程式化的山水中穿插一些现代人物，在内容和形式上脱节，有些不伦不类，而傅抱石的山水，将现实写生和主观感受结合起来，个体生命活力与时代气息交相呼应，极具时代感。伍霖生受此启发，到生活中寻找创作源泉，到自然中写生，到生活中体验。1957年，伍霖生创作的《山区丰收运粮忙》非常完美地解决了山水画与劳动场景相结合的问题，这幅作品根据他在1957年闽北山区写生所见而创作。“送公粮”是20世纪人民公社时期中国农民在收获季节向公社粮管所缴纳粮食的政治任务，每到纳粮时节，农民采用各种各样的运输手段将粮食集中到粮管所，其过程如同赶集般热闹，艺术家们据此创作了很多“喜送公粮”的题材作品。在闽北一带，由于地处山区，水路成为重要的运输渠道，伍霖生将所见木筏运粮的情形通过艺术加工表现出来。画面采用 S形构图，两岸山石的布局空出河道的位置，远处群山之中，溪流奔腾而下，几艘装上粮食的竹筏由远至近顺流而下，竹筏上农家女子撑着竹篙，调整着竹筏的方向，喜送公粮的愉悦和战天斗地的精神面貌跃然纸上。在这幅作品中伍霖生通过在生活中的深入观察，捕捉了具有典型意义的社会事件，通过艺术化表达，传达了时代的新风尚和农民翻身做主人的愉悦的精神面貌。这张作品在1958年被江苏人民出版社印成单张年画出版。伍霖生曾在南京师范学院任教水彩人像及工笔人物，从他的大量表现人物的作品中可以看到他将水彩画和工笔人物画的技法进行融合的尝试，同时将水彩画的技法也运用到他的山水画中。1960年伍霖生创作了《红在农中专在农中》，伍霖生直接根据当时农中的口号画了这幅作品，农中的学生由教室走向田间地头，向有经验的农民学习，学习农业知识，做“又专又红”的学生，这在那个年代是紧扣时代脉搏具有鲜明时代性的。在技法表现上画家将水彩画的技法和水墨画结合起来，画面色彩艳丽，对比强烈，渲染了新时期农村翻天覆地的变化以及收获喜悦的氛围。类似于表现社会主义农村、农民新面貌的作品很有如《人勤春来早》（1960）、《山区好春光》（1962）、《江南春雨》（1962）、《香菇丰收》（1958）、《放水》（1956）等，这些作品都是伍霖生在深入生活之后进行艺术加工，来表达在中国共产党领导下社会主义农村建设成就及农民翻身做主人后积极向上的精神面貌和社会新象。1956年伍霖生所作的《春风》及1960年的《春光好》都是以儿童作为题材的作品，画面所表现的放风筝或是踏青的情节，预示着儿童作为祖国的未来将和新中国共同成长，成长在阳光下的他们充满着朝气和希望，同时也是无比的幸福。除了对于新时代以来人民群众的歌颂，伍霖生还和其他画家一样，关注和表现社会主义建设新成就，早在1953年的时候，伍霖生利用暑假去安徽佛子岭水库写生，回来之后创作了作品《佛子岭水库》，表现了新中国大型水利工程的建设场面，这幅作品入选了1955年的第二届全国美展。从伍霖生现存的手稿可见，他在创作这幅作品的时候是用水彩画的方法收集素材的，在创作的时候，他将水彩画技法融入了山水画语言之中。1959年表现京杭大运河刘山船闸工地建设的《战胜严寒》，表现了热火朝天的建设场景。在这幅作品中，伍霖生将建设场地的现场速写素材与水彩画以及山水画技法融为一体，有着极强的生活气息和时代感受。南京长江大桥的建设成就是南京画家经常表现的主题，1973年伍霖生几易其稿，创作作品《天堑变通途》（1973），记录了这个社会主义建设的伟大成就。在表现革命胜迹主题上，伍霖生以山水画的形式，创作了《井冈山》（1971）、《今日泸定》（1976）、《遵义》（1977）等作品，伍霖生在革命圣地题材的创作上，是在实地考察写生的基础之上完成的，最为重要的是他在创作这批作品时怀着对革命圣地无比崇敬之心，因而在之中显现出崇高、谨严与神圣的美学追求。在毛泽东诗意画创作方面，很显然，伍霖生受到了傅抱石同题材创作的影响，他创作的《清平乐》（1964）、《登庐山》（1964）等作品，在技法上多采用傅抱石的皴法，用笔轻松而豪放，展现出浪漫主义的色彩，将革命的诗意和山水画的艺术语言融合起来，丰富了主席诗意山水画的创作内容。

伍霖生红在农中专在农中

58cm×101cm 纸本设色 1960年中国美术馆藏

款识：红在农中专在农中。一九六〇年春月，霖生写于南京。

钤印：伍（朱）

对于从旧政权进入新社会的伍霖生来说，他从思想上是积极拥护中国共产党领导的社会主义新中国的，在20世纪50—70年代这个特定历史时期里他的创作紧紧围绕着社会主义的“新气象”“新变化”而展开，忠实践行中国共产党的“二为”方针，他用画笔向世人展现着新时代里作为一个知识分子在政治上的正确。从艺术角度来说，正是深入和感受了这个天翻地覆的时代，促进了伍霖生在绘画技法上的开拓和完善，他将学院的技术训练及傅抱石的教导融汇起来，在现实表达面前，寻找艺术语言的新路径。

三

“文革”之后，中国社会开始反思文艺创作与政治之间的关系问题，1980年1月16日邓小平在《目前的形势和任务》的报告中明确指出：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”〔12〕

邓小平的讲话从国家层面“对文艺从属于政治”的口号进行了拨乱反正，指出文艺与政治的正确关系，文艺之于政治，既有影响，又要保持文艺自身发展的规律。1978年，伍霖生从南京师范学院调入江苏国画院专门从事山水画创作，在新的历史背景下，正值壮年的伍霖生迎来了创作生涯的黄金时期。在创作上，伍霖生的山水画开始超越为政治服务的叙述走向追求山水画本体语言的现代开拓。

伍霖生遵循傅抱石的写生思想，从写生中寻求山水画的创新之路，他曾经问过傅抱石对张大千先生艺术的看法，傅抱石说：“我们二人虽同师石涛，但艺途各异，他走的是临摹之路，从中画出自己的画风，我是走写生之路，从写生中创造出自己的风格，大千先生与我师同途殊。”〔13〕

张大千和傅抱石是20世纪两种不同的山水画之路的代表，傅抱石将西方绘画写生观念介入山水画之中，这是20世纪山水画创变的重要原因。傅抱石的写生之路恰是和20世纪的时代命运紧密相连，他的山水画的精神气质直面社会与人生，进而成为传统山水画在新的历史背景下变革的最强音。在理论层面，傅抱石将山水画的写生进行总结，将写生步骤归纳为：“游”“悟”“记”“写”四个字，并做了详细讲解。伍霖生承续和发扬了傅抱石的山水画写生的思想，在山水画领域他是一个名副其实的写生画家，他的写生足迹遍布大江南北，在自然造化中“搜尽奇峰打草稿”，以画笔为山川代言，为祖国山河立传，创作了大量的山水画作品。

将伍霖生各个时期的山水画进行分类，可以清晰地看出伍霖生的山水画足迹，试做表记之〔14〕：

从此表的写生足迹可以看出，无论是南京师范学院任教时期还是在江苏国画院从事专业画师时期，写生都是伴随伍霖生的艺术生涯的，他的山水画创作是从写生素材中展开的，将他历年的山水画创作归类，可以分为以下几个主要系列：黄山写生、浙江写生、西南写生、湖南写生、东北写生。〔15〕

年代地点人员1953年 8月，安徽佛子岭水库写生1954年暑假，江苏、浙江天台山写生两月1955、1956年暑假，黄山写生1957年暑假，赴浙江富春江写生，秋天赴闽北山区写生1958年暑假赴宜兴写生1959年南京军区空军基地写生，武钢写生，12月京杭大运河刘山船闸工地写生1961年苏州东山写生南京师范学院美术系教师多人1963年浙江写生同秦宣夫1964年三上黄山写生1965年河南兰考体验生活写生与杨健侯、秦宣夫、丁战等人1971年南京造漆厂、肉联厂、金陵船厂体验生活1973年太湖写生与杨健侯、姚毅刚、秦宣夫、丁战、章文熙1975年 6月赴宜兴、高淳写生1976年西南写生与江苏国画院画家喻继高、尚君励、金志远、陈达、华拓、秦剑铭1977年湖南写生江苏省国画院钱松岩、亚明、宋文治、魏紫熙等十四人1978年 7月东北写生携江苏国画院魏紫熙、金志远、赵绪成、盖茂森1979年德意志联邦共和国十城市并阿尔卑斯山写生中国画家代表团1981年 2月葛洲坝写生、7月胶东半岛写生1983年春赴广东肇庆写生1991年赴厦门鼓浪屿写生1992年赴黄山写生

伍霖生一生四上黄山，他受傅抱石指点，以黄山为师，黄山的题材贯穿他的一生。在他的常用印中就有“黄山情深”“黄山神韵”“吾师黄山”“黄山归来”，从中可见，黄山作为写生对象在伍霖生心目中的地位，黄山是他的自然之师，也是他取之不尽的艺术源泉。1956年和1957年伍霖生两上黄山，归来之后所创作的《黄山天都峰》（1956）、《黄山始信峰》（1956）、《写黄山西海门》（1957）等作品，可以看出此时的伍霖生在山水画艺术语言上的探索，他将西方水彩画语言和中国的笔墨结合起来，采用写实手法表现黄山的各个景点，表现社会主义新时期的黄山的变化，也是这个时期黄山题材的表现重点，《黄山工人疗养院》（1960年）、《黄山之春》（1960）这些作品中具有鲜明的对于时代之变的讴歌印记。在20世纪70年代的黄山作品《迎客松》（1972）、《黄山松云》等作品中伍霖生的山水画语言已经走向成熟，在长期的练习中他摸索出较为熟练的山水画的程式，一种承继于傅抱石而又自抒己意的山水画的风格逐渐形成。20世纪70年代的末期，伍霖生正值艺术创作的高潮期，这个时期至80年代的黄山题材作品如《黄山飞瀑》（1978）、《黄山西海》（1979）、《黄山桃花坞》（1981）、《黄山暮云》（1982）、《天都之路》（1986）等，伍霖生在这些作品中的技法表现越发精练，《黄山松泉》（1988）这幅作品是作者将黄山的诸种意象—山峰、瀑布、迎客松、云雾、瀑布融为一体的再造山水，无论是云气的布白、瀑布的水口，还是松树的点缀、山势的远近，都可以看出画家经营布置的能力以及笔墨技巧的娴熟，画家的真性情及自信现于笔端。伍霖生晚年黄山题材依然是他表现的重要题材，《黄山云》（2001）这幅作品所表现的趣味呈现出朴拙而平实的特点，这一方面是他晚年受身体影响，另一方面是他在晚年的走向去除浮华的心态所致。从黄山专题几乎可以反映出伍霖生一生山水画创作轨迹。而在浙江写生的系列中，依然和黄山系列有着类似的情形，从自然中学习技法到风格的自成一体到笔墨的自抒胸臆，以造化为师，开山水之新风。

伍霖生山区好春光

86cm×45cm 纸本设色 1962年

款识：山区好春光。壬寅春月，霖生写。

钤印：伍（朱）一九六二（朱）

1978年伍霖生调至江苏国画院成为专业画家，在这个创办于1960年并由傅抱石任首任院长的江苏国画院里，傅抱石的写生思想在新时代以集体的力量得以弘扬，1960年23000里的写生壮举开创了中国艺术史写生新篇，随后在北京举办的“山河新貌写生作品展”，确定了新金陵画派的学术定位与意义。自此，集体写生与创作成为江苏国画院的优秀传统，对伍霖生山水画创作影响较大的写生有1976年的西南写生、1977年的湖南写生以及1978年的东北写生，这些系列写生创作是伍霖生山水画创作的重要内容。在西南写生和湖南写生中，山水画的创作基调还立足于对革命圣地和革命足迹以及社会新貌的表现，如表现泸定新貌的《泸定新姿》（1979）、《大渡河峡谷》（1980），表现湘西风情的《旁水苗家寨》（1982），这些作品着重于人对于自然改造的歌颂，在山水画技法表现中将社会现实自然景貌融合在一起，注重思想性和艺术性相结合。1977年江苏国画院组织的湖南写生，是继23000里写生之后的又一次重要的写生活动，是一次朝拜伟人故里、考察社会新变的写生之旅，在后来出版的画册《芙蓉国里尽朝晖》的出版说明中写道：“1977年11月间，江苏国画院组织了一个写生小组，赴湖南省学习、写生，历时两月余，到了长沙、韶山、韶山罐区、湘潭地区、岳阳地区的湘阴和毛田，常德地区的桃源和临潼，以及湘西土家族、苗族自治州等地，画了写生稿近五百幅。”〔16〕

伍霖生在这次写生中，用毛笔直接现场写生，画了大批的湖南题材作品。这些小幅写生稿因为在现场写生，更具有鲜活的生活感受。更为重要的是，从这些写生稿中可以看出伍霖生在面对自然时，已经能够用山水画语言熟练地在尺幅之间创造出新的艺术的意象，写生稿本身已经是非常完整的作品，它记录了20世纪70年代末湖南农村的新貌，散发出浓浓的时代气息，这种写生即为创作的能力，标志着伍霖生在山水画创作上的技法的成熟。伍霖生经常在速写本上记下写生的感受与缘由，在东北写生时，速写本上记着东北写生的故事：“1978年7月16日应东北黑龙江、吉林、辽宁三省邀请，携紫熙和志远、绪成、茂森诸同志扶老携幼，游大小兴安岭、延边朝鲜族自治州、长白山、松花江、鞍山，千山诸胜，从山海关入关返宁，历时两月余得造化滋养匪浅。”

伍霖生江南春雨

101cm×56cm 纸本设色 1962年

款识：江南春雨。一九六二年四月，霖生写于南京。

钤印：伍（朱）伍霖生（朱）

幸亏伍霖生先生当年的记录，让我们能清晰地知道写生的经过，这里写着“携紫熙、志远”等语，可知1978年伍霖生在当时的江苏国画院是业务骨干，在集体写生时扶老携幼带队写生。伍霖生的东北写生领略了与江南相异的山水，尤其是冰雪覆盖的长白气象站，让伍霖生留下了深刻的印象，他据此创作了《冰雪气象站》（1978），面对雪景以及气象站的艰苦条件，伍霖生在技法上进行了大胆尝试，大片的留白空出雪地、山峰，只以寥寥数笔勾写出近景山岗，中景主体是气象站的建筑、远景的群峰，空白处题跋写道：“一九七八年八月廿四日携紫熙兄白山林业局招待所驱车出发攀登长白天地，在白山冰雪气象站休息进餐。白山气象站被冰雪覆封九个月之久，气象站工作人员终年需穴冰而居，以罐头食品为食，艰苦异常。归而写此图以留纪念，霖生并记。”

自然是山水创新的最好老师，伍霖生面对长白雪景，应景而发，既往的技术与笔法在全新的景象前，催生出山水画技艺的创新。

在伍霖生的创作生涯中，除了以上几个重要的系列之外，还有表现异域景色的《阿尔卑斯山雄姿》（1978），表现江南丽色的《太湖之滨》（1982），表现南国榕树的《肇庆风景》（1983）。当然伍霖生笔下的很多山水画并非特指固有名山大川，完全将多年来对于造化的感悟，历练成心中的山水意象，正如郭熙所言“身即山川而取之”，在放笔之中直抒胸臆，使山水成为他自我精神的映照。到自然中写生，在生活中历练，是20世纪山水画家承延和变革古法山水的重要路径，从西北的赵望云、石鲁到岭南的黎雄才、关山月，到金陵画坛的傅抱石、钱松岩等人，他们无不在自然写生与生活历练之中开胸襟、壮气魄，开拓与创造山水画新技法，形成现代山水画的新格局。伍霖生追随傅抱石之路，一生践行傅抱石提出的写生主张，他面对大自然时“外师造化、中得心源”，将写生中获得的生命活力和自然生机注入传统笔墨形式之中，将社会新象和时代气息融入山水画的笔墨情思之中，寻求山水画技法与社会现实、个人精神表达的统一，他和同时代的山水画一起开创了现代山水画的新境。

伍霖生战胜严寒

138cm×69cm 纸本设色 1959年中国美术馆藏

款识：战胜严寒创造高工效。一九五九年十二月，写京杭大运河刘山船闸工地民工，响应党的高工效劳动竞赛运动的号召，进行快速冬季施工的热烈场面。伍林生于南京。

钤印：伍（朱）

五

伍霖生的一生恰逢中国社会急剧变革与发展的历史时期，他的艺术观与创作离不开特定的历史语境。毫无疑问，傅抱石对伍霖生的影响至关重要，傅氏以他超越常人的旷世才华与深厚学养成为一代艺术大师，正因为伍霖生是傅抱石入室弟子及研究专家的标签，因而在一定时期内使大师的光芒遮蔽了伍霖生的山水画艺术。亚明先生在专文中评价伍霖生“出生于斯文世家，天性聪明，为人正直和顺，忍让为先，皆做善罢”〔17〕。伍霖生的性情与涵养决定了他在艺术审美上与傅抱石潇洒肆意的率意之风有别，而更多地走向中正平和之路。而在山水画的语言与材质上，伍霖生继承了傅抱石笔法中一气呵成的散笔方法，并选择可以反复渲染的皮纸，同豪迈放逸的抱石皴不同之处，在于伍霖生宽厚与和善的性情与江南意蕴的结合，在他笔下所呈现出的磅礴之中见清润的笔性特征，这是他山水画语言的魅力所在。当然伍霖生的绘画语言的形成，还有来自多方面的因素，在学生时代“中央大学”的西方美术训练的方法，使西式的绘画因素丰富了他的山水画语言的表达，亚明称他的山水画“偶家黄君璧笔意”〔18〕。可见伍霖生在学生时期曾受教于黄君璧。伍霖生的山水画风的形成还有一点重要的来源，就是新金陵画派画家之间的交流与学习，江苏国画院的画家们在集体外出写生时，经常彼此在一起研讨，相互学习之间画风互有所染。江苏国画院的画家经常接受国家的创作任务，为国家机关与宾馆创作大画，因而画院画家之间经常合作大画，通过长期磨合，达到了画风和谐似一人之手而出的地步，这也是新金陵画派画家在绘画语言上有着相近而又各异的根源。

新金陵画派作为特定历史时期的地域流派，它是当代山水画史上的重要篇章。它作为一个地域艺术品牌形象出现并为后人接受得益于理论家的研究与媒体的宣传，1960年“山河新貌写生作品展”是新金陵画派的伊始，新金陵画派的骨干力量傅、钱、宋、亚、魏恰是参加那场23000里写生的画家，而彼时的伍霖生还在南京师范学院任教，直到20世纪70年代末，伍霖生才参与到江苏国画院的写生活动中去并逐渐成为江苏国画院的山水画创作骨干，后来的研究与宣传更多的是对于23000里写生骨干的强调并为世人接受。这从某种角度来说使伍霖生的宣传变得弱化，进而对他的研究处于空白状态。作为一个画派从学术上来说要有明确的艺术主张、杰出的领军人物、共同的艺术行为、强大的艺术影响力。新金陵画派亦是如此，它在早期以傅抱石为领军人物，后期则以钱松岩为领军人物，伍霖生早期为傅抱石助手，学习傅先生的艺术理念，虽在学校教书，实际在艺术理念上和新金陵画派是一致的，后来他到画院工作时融入新金陵画派团队之中，正值壮年的他很快融入并成为当时画派成员的骨干。

将新金陵画派的山水画放在中国山水画历史的长河中去考察，无疑新金陵画派是中国山水画在当代的变革重要力量，由传统文人出世走向现代美术工作者面向社会现实的积极入世，并以西方写生法改变传统的摹习山水画的学习之路，其利弊自有后世的论者评析。然而，认识新金陵画派，认识伍霖生只有将他们放入那段历史语境中去观察与分析，才能找到新金陵画派在山水画史上的历史位置，也同样能够找到伍霖生的坐标。

注释：

〔1〕由中国美术馆主办的《墨韵河山—伍霖生艺术大展》8月11日至8月21日在中国美术馆举办，本文作者为展览策展人。

〔2〕〔3〕〔4〕〔6〕〔11〕伍霖生：《忆恩师傅抱石》，见《其命维新—傅抱石百年诞辰纪念文集》，河南美术出版社。

〔5〕中央大学艺术系，在1949年之后并入南京大学，1952年全国院校调整，成为南京师范学院美术系。

〔7〕〔17〕〔18〕见亚明为《伍霖生画集》所作序文。

〔8〕伍霖生在《傅抱石艺事纪实》中写道：“抱石先生作画用的不是笔，而是他全身心地投入艺术的意境之中，他是用他的‘心神’在作画。任何响声、任何干扰都会打断他的思路。”见周京新：《江苏省国画院名家系列：伍霖生》，江苏文艺出版社2014年，第152页。

〔9〕伍霖生：《傅抱石画论》前言，台北艺术图书公司，1991年，第7页。

〔10〕傅抱石：《谈山水画的写生》，见伍霖生《傅抱石画论》前言，台北艺术图书公司，1991年，第50页。

〔12〕邓小平：《目前的形势和任务》。

〔13〕伍霖生：《傅抱石艺事纪实》，见周京新《江苏省国画院名家系列：伍霖生》，江苏文艺出版社2014年，第152页。

〔14〕内容根据伍强撰伍霖生年表整理。

〔15〕此分类和在中国美术馆的伍霖生展览展厅布局一致，是根据他展览作品所做的分类。