李嵩《货郎图》的艺术风格及图式

◇ 曹智滔

李嵩的《货郎图》是古代风俗绘画中非常重要的作品，无论是绘画题材，还是绘画技术，都是古代绘画的典范之作。目前公开影印的图版约有五幅之多，其中较为著名的有台北“故宫博物院”藏《市担婴戏图》，北京故宫博物院藏《货郎图》，美国克利夫兰博物馆藏《货郎图》，美国纽约大都会博物馆藏《货郎图》。这些作品，无论从图像的内容、构图、人物造型还是从笔墨技法都有相似之处，是否全为李嵩所作，说法不一。但目前较有说服力的观点是认为台北本的《市担婴戏图》、北京本的《货郎图》和美国克利夫兰本的《货郎图》均为李嵩真迹，而美国纽约大都会本的《货郎图》则出现款识异常、用笔迟疑、构图简单而缺少呼应，人物比例、结构、细节交代模糊不清等明显问题，所以疑为南宋李嵩门徒的仿作。〔1〕在前人所断真伪的基础上，本文对李嵩的台北本、北京本、美国克利夫兰本的三幅《货郎图》进行内容和形式因素的比较分析，进而归纳《货郎图》“李嵩风格”的艺术特征。

1. 线条

李嵩《货郎图》最突出的特点为“繁笔”线描的出现，繁密的线性语言使“货郎担”产生了奇幻变化的视觉效应。线条为“钉头鼠尾”描，中锋运笔，表现儿童肌肤时笔力柔中含刚，线条随形体结构起伏转折，浑重而流畅，不滞不滑，力透纸背。衣纹处理上习惯重复“排笔”，转折锐利而果断，重复线条在形式上强化了节奏感，凸现了画面热闹气氛和欢愉心情。多用“战笔”长线表现衣纹质感，对形体有很强的控制力。货郎担的描绘采用了界画技法，线条细密均匀，层层叠叠，达到“密不透风”的视觉张力。李嵩充分施展了线条的“张、弛、缓、急”各种特性，增强了画面的表现力。从丰富的线条变化中，也能隐约体味到画家创作《货郎图》时的细腻情感与激情。

2. 设色

李嵩《货郎图》的另一特点在于浅敷薄染的淡设色。因为画家倾心沉湎于线条的丰富运用，色彩的渲染降为其次，但弱化的色彩并没有削弱画面的丰富性，反而突出了画面主体元素的审美效果。台北故宫本和克利夫兰本的《货郎图》皆为小幅画作，画面以墨色晕染打底，人物肤色及衣物分别罩染丹、青两种颜色，以朱砂、曙红、花青、赭石为主，设色较为细腻、润泽，适宜表达淳朴的乡村风格。北京故宫本的《货郎图》卷是以墨色晕染为主，通过墨色的浓淡变化表现不同的肤色和衣物的质感，从风格传承的时序判断李嵩很可能是受李公麟《五马图》的白描加墨染画法的影响。

3. 造型

三幅李嵩《货郎图》中的人物都较粗矮，五官紧凑，人物情态也较为写意，特别强调人物的个体特征。货郎是宽额、浓眉、细眼、高颧骨、鼻头饱满如蒜，络腮短胡，憨态可掬，肩挑繁密的货郎担，货郎担分数层摆放货物，重重叠叠但又层次分明，一目了然，货郎头顶一般插一根长长的雉鸡羽毛或是小旗、风车及一些不知名的工具，连身上也被商品插挂齐全。另外，喜鹊和一些文字标志也是李嵩每幅《货郎图》中都会出现的图式符号。图中妇女多以侧面姿势呈现，额头饱满，松垮的下巴和袒胸哺乳表现出乡村妇女的不拘小节。儿童则圆润结实，活泼好动，调皮新奇的眼神也被刻画得惟妙惟肖。北京故宫本《货郎图》还通过比例、形体的差异塑造出不同年龄的儿童。画家敏锐地捕捉婴戏货郎的瞬间场景，通过动作反映他们的内心活动，例如货郎的顾盼生姿，照顾了整体画面的“势态”；儿童通过活泼俏皮的 “动态”，反映了天真与好奇；妇女相对处于“静态”，在照料儿童之余，侧向的注视目光也流露出对货郎担的关注和欣然。

4. 构图

李嵩这三幅《货郎图》，在构图和情节上颇为相似。从中可总归纳以下几点规律。

[南宋]李嵩 货郎图卷 25.5cm×70.4cm 绢本设色 故宫博物院藏

其一，三角形构图理念贯穿于李嵩作品中，虽然三角形是较常见的构图形式，但如果只强调构图“布势”的“实对”，而没有“情势”上的“悟对”，就不能产生“迁想妙得”的构图意境〔2〕。具体来讲就是李嵩以其颇具“人情味”的构图在《货郎图》的创作中表现得极为出色。例如台北故宫本《市担婴戏图》中，左边妇孺欢喜雀跃的动态和右边回首招呼的货郎各占画面一角，中间竹竿高高挑起的穗状飘带随风轻扬，占据三角形的构图顶角，形成了较为稳重的布局。但稳重中也不乏活跃的动势，画家巧妙地以一个儿童攀爬货担的举动，牵引了妇、孺、货郎三者眼神的交流，构成了画面中“情势”的焦点，牢牢地使松散活跃的人群凝聚在有序的结构内。再来看美国克利夫兰本的《货郎图》，由于画面情节的改变，场面情景似乎变得紧张不安，于是画家采用“倒三角”的构图表现这突如其来的情景：一条小花蛇吸引了胆大的儿童围观，货郎急切地手执摇鼓，呼唤孩子们让开，正欲打蛇，右下角一个儿童从远处跑来助威，还有一孩童远远地躲在货郎担的后面，其转头回视的惊吓神情，与众人围歼小蛇的热烈场面，形成“情势”上的呼应和鲜明对比，使画面情节丰富、章法灵活。最后，北京故宫本的《货郎图》因为是长卷形式，所以采用移动视线，延长了故事情节的刻画。我们可以分为左右两个部分，左侧以货郎为中心也是三角形构图，一只喜鹊落在货郎担的顶端，下面密集围绕着一个村妇和六个儿童。顺着货郎担后面那个呼唤同伴的孩子张开的手臂向右望去，是另外一个以村妇为主的三角形构图，里面的人物和动物都被左侧货郎的到来而吸引。其中村妇目光注视着货郎，她怀抱婴儿，正被身旁的孩子拉扯着向货郎担走来，身后一儿童手拿拨浪鼓欢呼雀跃，引得后面提葫芦的少年欲罢不能。妇女前方一孩童吃着食物，心满意足地拉着同伴准备离去，而另一个却想挣脱他的手，一副恋恋不舍的神情。这一情节既和左边内容呼应，又形成独立的小三角形构图。纵观整幅画面，情节连贯且变化丰富，每个人物和动物都好似一个个跳跃的音符，互相牵引组合，让人感受到起起落落的节奏感。《货郎图》创作的成功之处，就是画家把无序的动态置于有序的情节中，使画面聚散有致，气脉贯通。

可见李嵩三角形构图，不仅是简单的表面形态构成，更让画家苦心经营的是“悟对”情节组成的内在结构。为了达到形式和内容统一，画家根据情节发展来安排人与人、人与动物、人与环境的关系，通过这些“关系”的联结、牵引、交流、呼应、主次、对比决定了人物的位置、距离，以及景物的安排。货郎图的构图特点不是从形式着手，而是从内在的关系着手，使画面生动有趣，引人入胜。

其二，构图的空间处理也体现出李嵩风格的独到之处。空间在这里体现为画面中的留白、补白、疏密、开合、远近、虚实等空间层次方面。首先，李嵩利用层层叠叠的“百货担”和精细工致的笔法营造出视觉的繁复，但不失分明的空间层次和复杂细腻的空间安排又能使观者沉湎其中，乐此不疲。善于繁密空间安排的李嵩在处理众多人物安排时也是游刃有余。以北京故宫本的《货郎图》为例，“空白”在画面整体中起到调节人物节奏的关系，左半段中的货郎担、货郎和妇孺被画家紧密地组织在一起，甚至在货郎的下半身和左边货担的狭窄空间中也不放过三个儿童重叠的身影，热闹的情节中心、繁密的视觉刺激成为画面的视觉焦点；处于画轴中央远处的草木虚景，使画面左右两段的气势贯通而不涣散；这一紧一缓的构图设计促使画面的右半段再次掀起小小的情节高潮，画家大胆利用“空白”吊起了观众的胃口。这种在画幅中央设置“空白”虚景，把左右人物拉开一个适当的距离，既利于情节的持续展开，也避免人物淹没在繁杂的景物层次中。这种“两头实，中间虚”的空间处理在古代人物绘画构图中很少见。总之，李嵩在《货郎图》的横向构图中，一方面体现了“密不透风，疏可走马”的空间意识；另一方面注意了“空白”在画面中体现的节奏和虚实。与此同时，李嵩处理纵向的空间关系也巧于构思。画幅中最低点是前景中两个拉拉扯扯的孩童，其次为货郎担前一个张开双臂的儿童，以此类推，最远的是货郎担后面，只露半个身子的那个孩童，再往后就是草木土丘，层次从低到高，把前景和后景的空间关系交代得非常清楚，而且是不同纬度的层次变化，打破了一般横向构图的松散、平铺直叙的惯例，在几乎纯粹的人物组合中，使构图呈现出更为错综复杂的视觉空间。可见，李嵩对构图的驾驭能力非同一般。

[南宋]李嵩 市担婴戏图册 25.8cm×27.6cm绢本设色 台北“故宫博物院”藏

[南宋]李嵩 货郎图册 美国克利夫兰博物馆藏

《市担婴戏图》和克利夫兰本《货郎图》虽在“方寸之间”，但没有妨碍表现完整的空间和气度。除了以上构图要素之外，画面的“留白”“补白”和“开合”关系表现得尤为突出。黄宾虹说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。”〔3〕“空白”即虚境，是构图中的“活眼”，也是“藏境”。例如，克利夫兰本的《货郎图》同样大胆采取“两头实，中间虚”的构图，但这次是倾斜构图，利用远近的虚实关系，拓展了空间距离。后面货郎担中间一虚景，藏着一个被蛇惊吓的儿童，这不仅是情节的需要，也是构图中“补白”的需要，这一“留白”和一“补白”增加了情节的曲折性。《市担婴戏图》中的右端也有一儿童隐藏在货担后面，手臂伸向画外，好似招呼远处的伙伴，巧妙地把构图的意境引向画外，同时也与画面左边的弧形构图，形成一开一合的气度空间，留给人无限的想象空间和回味的余地。

纵观李嵩的这几幅《货郎图》，其风格特点归纳为“形骨贵轻秀”，以“繁笔”线描为主，浅敷薄染的淡设色为辅，人物情态较为写意，特别强调描绘人物的个性特征和心理活动，多表现淳朴的民风。李嵩对《货郎图》的创作，其可贵价值在于他不仅体现了一个画家的主体精神和一个时代的审美追求，而且在中国人物画的创作理念中归纳了形式因素的诸多规律，凝聚了中国画构图理念的精髓。李嵩的《货郎图》无论从构图、造型、风格还是从技法方面都发展得较为成熟，成为后代人物画创作的典范。

注释：

〔1〕参见童文娥《李嵩〈婴戏货郎图〉的研究》，“国立台湾大学艺术史研究所”学位论文，2006年1月。

〔2〕顾恺之在画论品评中提出“置陈布势”，继而又提出“情势”，是把“构图”的核心，从“布势”提高到“情势”，旨在阐明“构图”的意义已不是一种简单的表面“结构”或“组合”所能胜任的，还要“布势传情”，在意境上体会构图布局，即也体现出了形式与内容的关系。顾恺之的构图理论可谓中国绘画构图理论的先导，它直接影响了南齐谢赫的《六法论》。参见姜今著《中国画构图研究》，湖南美术出版社1982年版。

〔3〕姜今《中国画构图研究》，湖南美术出版社1982年版，第84页。