“胸无成竹”论和郑板桥画学之怪

2018-01-10张东华

湖北美术学院学报 2017年4期

关键词：宋明理学画竹竹影

张东华

“胸无成竹”论和郑板桥画学之怪

张东华

在绘画史上，郑板桥以一反常态的“胸无成竹”论和独特的书画风格被世人称之为“怪”，也令人百思不得其解。本文从比较徐渭和郑板桥的言论和书画风格入手，从考据学的角度考察、分析“胸无成竹”论的理论依据和郑氏的绘画特色。

狂和怪；胸无成竹；影；绘画风格；考据之学

在中国绘画史上，郑板桥因其一反常态的独特言论和书画风格而被世人称之为“怪”。然而，从他存世的画作看，似乎很正统，如板桥画竹根本没有徐渭剑拔弩张般的狂放，造型上没有陈洪绶般的狂怪，比之元明时代的吴镇、倪瓒、沈周等却多了几分甜俗，看不出什么过分之怪。只是在论画竹时，给人感觉出尔反尔，语无伦次。一会儿说“偶学云林石法，遂摹与可新篁……”，一会儿又说“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”，“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹”。就画而言，要说怪，只是怪在言行的不一致上。在以道德为终极关怀的古代中国，这是属于个人的人品问题，但世人普遍认为郑板桥的人品是好的，也是古代清官的一个典型。所有这些都是我们在解读、研究郑板桥时遇到的理论难题。

经过近几年的研究，徐渭的思想和绘画（包括书法）风格受阳明学的影响已十分清楚[1]：“狂狷”行为是阳明后学的思想意识在徐渭身上的体现，是良知的自负。孔子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。[2]”这是最早对“狂狷”一词的阐述。明代王阳明十分推崇“狂狷”，他说：“点也虽狂得我情”[3]，认为“狂狷不与俗谐”，“狂”可入“圣”。明末刘宗周认为“狂”和“狷”都能走向“中行”。他说：“二者就其所学而进之，进取者反于平实，有所不为者扩而大之，则皆可进于中行……。狂者所见极高……，狷者所守极峻……。”[4]在这里，他对“狂狷”的进路作了分析。从思想史的角度讲，这些讨论都是属于心性论儒学范畴的。而从艺术和审美的角度讲，作为正统儒学思想下的艺术创作和艺术观念，其最终目标是“中”，即“中和之美”。何谓“中”？《中庸》[5]曰：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。”从艺术创作的角度讲，创作时对“喜怒哀乐”的表达就是“情”。一旦在艺术创作中对情感的表达“过”和“不及”，在审美上就走向或“狂”或“狷”。虽然程朱理学和陆王心学对成“圣”的看法不同，但最终目标是“成圣”，艺术创作也是遵循着“成圣”的目标，审美理想也是“中和之美”。由于徐渭禀承阳明之学，而王阳明又推崇“狂狷”精神，故徐渭的艺术创作高扬自然情感的表达，是对程朱理学审美精神的反叛。故世人多用“狂狷”来评判徐渭的艺术思想。

与徐渭一样，郑板桥在后人眼里也十分狂怪。而郑板桥对徐渭又十分推崇，更有甚者，刻印“青藤门下牛马走”以明其志，那么，为什么世人不以“狂狷”而以“怪”来评判郑板桥的行为和书画风格呢？这是值得研究者深思的问题。

何谓“怪”？《说文解字》曰：“怪，异也，从心圣声。”在十三经中，“怪”字凡七见。凡形容“物”时，“怪”指奇异之物，如《尚书·禹贡》有“岱畎丝、枲、铅、松、怪石”；形容“人”时则是“性行古怪”之人，如《周礼·阍人》有“奇服怪民不入宮”句，“怪民”郑玄注“狂易”，意为“性行古怪、精神失常之人”。形容“天象”时，指偏离正常状态的天象变化。《礼记·祭法》曰：“见怪物，皆曰神”。孔颖达疏：“怪物，庆云之属也。”即自然界的奇怪现象。而在道家的著作中，如《庄子·逍遥游》：“《齐谐》者，志怪者也。”这里的“志怪”指记述怪异之事，与十三经的词意同。

可见，在儒学传统中，由于孔子的“子不语：怪、力、乱、神”，后世儒生多遵循孔子遗训，对于奇怪、勇力、叛乱、鬼神只作笔削春秋式的记载，而不做任何道德价值评判，都进入博物学和志怪小说的范畴。对人而言，凡偏离正常行为的都叫“怪”，即不含儒家道德价值的一种状态。而“狂狷”一词由于孔子的定位，孟子的阐述、历代儒者不同程度的发挥，而成为儒家道德价值评判的一种标准而纳入心性论儒学范畴。因此，就现代人而言，都具有狂怪行为的徐渭、郑板桥，在古代人的眼中，一个是狂，一个是怪，即徐渭是属于心性论儒学范畴的，而郑板桥则不是。

要证明郑板桥具有考据学①清代实学指清初、清末的经世之学和占学界主流的考据之学，在本文中有时以实学来指称考据之学。思想并不容易，因为郑板桥一生都致力于书画的创作，几乎没有义理思辨，且仅限于书画领域。虽然表面上看，清初学者有汲取、甚至褒扬宋明学术成果之处，宋明理学仍是官方正统意识形态，是科举考试的内容，但从总体特征看，两者是对立的[6]。赵刚正是通过对顾炎武学术和朱熹思想体系大结构的对比，发现程朱理学和陆王心学重义理，不重考据。清儒反对心学和程朱理学，企图在考据中寻找义理。表面上看，考据与义理脱节，也就是后世无法理解义理与考据之关系，其实考据的目标是通过考据寻找义理。反映在书法中，表现为复古倾向；[7]而反映在绘画中，则表现为论画之“怪”。

与郑板桥怪异书风不同，板桥绘画之怪主要表现在论画理论上。他怪异的“胸无成竹”论和“无所师承”论令人百思不得其解。但是，如果从考据学的角度考察，并不难理解。

一、“胸有成竹”与“胸无成竹”：理学与实学的对峙

郑板桥的“有竹无竹”论出自《郑板桥集·板桥题画》。郑板桥说：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”[8]在他看来，文与可（包括苏轼）的“胸有成竹”与他的“胸无成竹”，表面看似乎是矛盾的，“其实只是一个道理”。但为什么郑板桥要说自己画竹“胸无成竹”呢？这里必须注意的是清儒中的“理”概念与宋明儒的“理”概念是不同的。

众所周知，宋明理学之“理”是万物不同的本质及其被规定的德行和秩序，并且是“未有事物之时，此理已具”[9]。也就是说，这个“理”是先于“物”的，是先天的存在。朱熹说：“未有这事，先有这理。如未有君臣，已先有君臣之理；未有父子，已先有父子之理。”[9]2436朱熹这样讲的目的是为了和“理在气（物）先”的理论相符合。阳明学与程朱理学都主张“穷理”，只不过穷理的途径和方法不同而已。苏轼的蜀学与程朱理学和陆王心学有微细的区别，但观念中都有通过冥想的“天理”世界。宋人之画可以说是宋明理学自然之理的视觉呈现。金观涛先生在《审美与修身：宋明理学和山水画》一文中说：“我们知道唯有程朱理学做到了这一点。……修身第一步是去冥想天理，这既是用常识体悟天地万物之形成，也是道德主体‘畅神’在‘理’的世界。将这一切投射到绘画上，就是画山水和观山水画。”“画山水既是展现‘理’的世界，也是认识‘理’的世界，从而纯化了正人伦的道德意志。观山水画则是个体在天理世界畅神的表现，更是冥想修身的可视化。”[10]既然宋时的画山水和观山水画是程朱理学观念下的修身活动，那么，文同画竹，苏子赏竹也是一种修身活动。文同画竹，首先是体悟竹子之理，其体悟的过程，就是格竹的过程，这与理学家朱熹格竹是殊途而同归的。其画竹之过程既是展现“理”的世界，也是认识“理”的世界，从而纯化其正人伦的道德意志。因此，苏子所说的“胸有成竹”，此“成竹”实指先天的竹子之理。

宋儒悟道，始于格物。从格物的思维过程分析，宋明理学中的“理（天理）”作为想象的道德世界，是由等级秩序和向善的意志组成，其冥想（想象）过程也不外乎两方面内容，一是认识“理”（宇宙的等级秩序），二是纯化向善意志。认识“理”，是求知；纯化向善意志，属于道德体验。这样，绘画的创作和审美过程也由两种不同要素构成的。一种是创作过程中的认知，它包括对自然秩序的认知和对天理的图象想象，以及与此相关的价值行为等体验。另一种是感性的道德体验，道德是向善的意志指向规范。“对规范的了解必须靠认知，但纯化向善意志却和认知无关，其感性形态主要不是由图象想象构成的感受和愉悦，而是道德活动记忆的复活。”根据宋明理学的上述观念，我们来分析苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。”[11]很显然，这是画家格物过程中的认知活动，通过这种认知活动，由冥想上升为竹子之理，此竹子既是常识所能想象之竹，也包含感性的道德体验。表现为绘画行动，就是画家的“胸中之竹”，此竹虽然通过格自然之竹获得，却是画家冥想之竹。此冥想之竹的视觉形象的形成需要一个过程，这个过程从哲学的层面讲就是一个渐悟的过程，投射到绘画中就是“执笔熟视”。而视觉形象一旦形成，也会“少纵则逝”，因此，一旦出现这种状态，画家就“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落”，一幅墨竹就画成了。此墨竹图既包含有对自然秩序的认知和对天理的图象想象，也包含有对规范的体验，两者缺一不可。这里的规范，一方面指儒家的道德规范，另一方面指符合理学规范的画竹中的构图和画法。这就是苏子说的“与可之教予如此，予不能然也”的原因是“不学之过也”，因为画之“规范”是需要学习和体悟的。

而考据学观念下的绘画之理，是破除形而上的天理境界层面后，可以被求证的，符合圣人之意的绘画法则和绘画方法，又是常识理性观念下的一个具体事物之理。投射到具体的绘画实践中，如以画竹为例，则表现为通过临摹历代画家的墨竹图和对自然(竹和竹影)的观察印证最合圣人意的画法和图式。本来儒生格物目的是为了参悟天理，一旦抛弃形而上的天理境界，格物就变成了对物体形色的把握和笔墨、技法、结构、构图等画面处理。这就是郑板桥一再强调的“浓淡疏密，短长肥瘦”，即画面枯湿浓淡的笔墨问题以及竹子的造型和画面构图问题，即绘画的技法问题。钱穆在《理学与艺术》中说：“故曰：‘必极工而后能写意’，则仍着眼在画之技巧上，其能事亦止于模古。不知宋明人注重写兰竹，乃是别有一番会心，别有一番用意，然后能别有一番境界。自花鸟写生进而至于兰竹写意，在中国绘画史上，此一进展，别有一番哲理，主要在画中之有我与无我。清代理学已衰，板桥自见不到此。”[12]劳思光也说：到清代，“哲学思想被学人有意忽视”。[13]劳思光所说的“哲学思想”其实就是宋明理学思想，这是清代考据之学对宋明理学的反叛。胸有成竹与胸无成竹的对立，其实就是考据之学与宋明理学的对立，理解了由明至清的思想变迁，就能理解郑板桥题画中的含义，他说的“其实只是一个道理”，是清人“有意忽视”“哲学思想”的结果。

总之，“胸有成竹”与“胸无成竹”的区别在于：宋明理学家画竹，不管呈现的形式或风格怎样，在画家的心目中有一个统一的模式——先天之理，此“理”如月印万川般呈现在各个具体事物中。而在考据学观念之下，“胸无成竹”论之“竹”是一个个具体的竹子之理，此理要放回到历史中去考察、去印证哪一个更接近更圣人的言说。就画家而言，在郑板桥的观念中，竹之影是最接近画之理的。他临摹前人的作品，其目的不仅仅是技法的学习，更重要的是去印证已知之“理”的过程，而此“理”非宋明理学中通过冥想的天理世界，而是包括“具体规范”在内的常识之“理”。这是现代学者无法理解郑板桥明摆着临摹了很多前人的作品，却不断申述自己画竹“胸无成竹”和“无师承”，日光月影下的竹影是其师的原因。

墨竹图郑板桥

竹影

二、“影”：中国画原创之思

从关键词检索看，在《板桥题画》中提到“竹影”和“影”的有17次之多，这在历代画家中是少有的。他所说的“影”主要有三方面含义：一为日光月影下竹之投影，如“多得于纸窗粉壁日光月影中耳”②，在郑板桥的题跋中以这层含义的居多；二指竹子本身或画中之竹，即以“影”表“形（物象）”或画中图像，如“幽篁一夜雪，疏影失青绿”；三指日光，如“日影天光暂一开，青枝碧叶还遮块”。

可见，在画竹过程中，他特别重视自然界之竹影，他在给他弟弟的一封讨论画竹的信中，明确表示对“竹影”的临摹能“别成一派”，他的墨竹画就是从自然界的“竹影”中来的。在《仪真客邸复文弟》（写于雍正十三年七八月间）一文中说：“愚兄之画竹，传笔乱涂，并无师承。本来画墨竹，幽人韵士，聊以写性情，故画有六法，惟竹与兰不与焉。按画墨竹之始创者，为唐张立。王摩诘亦擅墨竹。五代郭崇韬之妻李夫人，临摹窗上竹影，别成一派。……是惟意在笔先，始能笔超法外，诚为画墨竹之圣手。”[14]

此信意在向他的弟弟传授画竹之密诀，可以看作是他内心深处的表白，能代表他画竹的思想，结合他的墨竹和墨竹题跋，可以作如下解读：第一，他首先申明画竹“并无师承”。尽管他在不同场合谈到向前人和同时代人学画的经历③，但是，画竹“并无师承”是他一惯的论调，在其他文稿中也多次提及，如“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之”。第二，阐述“并无师承”的理由。因为画兰画竹无需“六法”的约束，即“画有六法，惟竹与兰不与焉。”第三，传授画竹之法——“临摹窗上竹影”。如果把这种方法展开，就是他在另一篇题画中讲的“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画”，这是他（郑板桥）能“别成一派”的真正原因。第四，阐述具体画竹法，如文同那样，画出“浅深层次”。第五，对其他各种画竹法的评论，他认为其他各种画法“如禅宗中之别派”。

这里唯独没有具体阐述如何成为“画墨竹之圣手”——“惟意在笔先，始能笔超法外”，这也是后人最难以理解的地方。但是，如果结合他的题画也能知晓他“笔超法外”的真正所指，即从书法中得画法。他在一篇题画竹中说：“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。……书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡，书法有疏密，竹更要疏密。……燮又以书法之关纽，透人于画。”[8]225众所周知，在中国传统绘画中，形似（造型）是不被十分重视，构成画面的关键因素是笔法和画面的神似，而神似主要体现在通过视觉图像传达出的画家思想。在宋明理学观念下，表现为通过视觉图像传达的对形而上的天理世界的想像。在考据学观念下，一旦破除理学形而上的境界层面，笔法在画面中成为举足轻重的要素。而兰竹在所有中国画中，形似（造型）要求是最低的，甚至可以忽略不计。一片兰叶从起笔、行笔到收笔，可看作是楷书一画运笔按提反复，而竹叶的画法可以看作一画的一按一提[15]，笔法与书法最为接近，与“六法”相去较远，故板桥云“画有六法，惟竹与兰不与焉”。

如果把这几款文字联系起来，我们大致可以勾画出郑板桥画竹的思维模式：从黄庭坚的书法意象如竹叶的特点出发，联想到苏轼的墨竹和书法④清·郑燮，《题画·补遗·竹》云：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。”；从苏轼学画竹于文同，想到文同的墨竹，而文同的《墨竹》所表达的“深浅”两个层次与自然中竹与竹影构成的视觉形象一致而联想到“五代郭崇韬之妻李夫人临摹窗上竹影”的史实，最后指向对“竹影”画——郑板桥式的墨竹画的探，而“影”正是中国传统绘画的最初造型法。

东汉许慎《说文解字》云：“景，光也，从日，京声。”然而，产生“影”的先决条件有两个，一为“光”，二为“形”——物体在光线下所呈现的“象”。中国古代先民很早就注意到阳光下物体产生的“影”。纵观中国的历史，不管是哲学家还是艺术家，一直纠结于“影”与“形”的关系。

最早的文献《尚书》云：“惠迪吉，从逆凶，惟影响。”“影响”在《孔传》中释义为：“吉凶之报，若影之随形、响之应声。”可见，早在春秋战国前就高度关注物体在阳光下呈现的“影”，并且认为形与影是不可分离的。春秋战国时，表阴影之“景”被广泛使用，不同的学派对“形”与“影”的关系有不同的立场。

儒家学派上承《尚书》的理念，强调形影不可分离。孟子曰：“图影失形”。孟子此语传达了三层意思：第一，“形”与“影”是不可分离的，第二，形是不可图（画）的，第三，说明春秋战国时已有图“影”之习惯。由于儒学强调“图影失形”，后世绘画“不求形似”之观点来源于此。

韩非子也有相似的观点，《韩非子·功名》第28云：“名实相持而成，形影相应而立，故臣主同欲而异使。”但是从绘画的角度讲，韩非子《解老》给我们提供新的思路。韩非子云：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象。”韩非子认为“生（指与影对应之形）”可以通过真实的骨架和图想象得来⑤从中国美术史的角度讲，与其他时代的雕像相比，秦朝兵马俑的写实性是独一无二的。是否可以作如下推断，法家思想指导下的艺术更接近于西方的求真写实。可惜的是，韩非子为代表的法家思想从汉代开始就慢慢消失了，其艺术形式也不复存在，而秦朝的短暂根本没留下多少可诸研究的史料。，由此可以推想，“象之图”是由“象之影”得来。

以庄子为代表的老庄学派之“影”的观点最突出，对后世影响最大。庄子以寓言《罔两问景》讲述了“影”与“罔两（影子的微影）”的关系。在庄子那里，“影”和“微影”从“形（客观真实）”中独立出来自成一个概念，理论深度远非今人想象，这一概念对于后世的绘画观念影响很大。南宋的禅画“微茫淡墨不足以永久”，又称为“罔两画”[16]，明显是与庄子的“罔两问景”一脉相承的，其画法也有“影”和“微影”的感觉。如牧溪的《布袋图》（如图），用淡墨处理的布袋和尚与用浓墨画的手杖明显两个层次，可以理解为影与微影的处理。风格突出的板桥竹浓墨与淡墨两个层次与南宋牧溪的创作思路十分相似，也与文同、李衎、吴镇、石涛等宋元明清画家的画法相似，可以说是同一观念下的绘画行为，是都源于“影”的视觉表象。而五代李夫人之“竹影”得之于常识，这是唐代常识理性[17]成熟后的产物。郑板桥之墨竹得之于李夫人之画影之法，又与中国原初的造型法则接轨。这是清代考据学精神的体现！

清代考据学的实质，表现为两方面：第一，从常识出发，最后根据均为常识。第二，考据的对象，不是未知世界，而是已知的各种理，从中求符合圣人原意者。从考据学特征分析，郑板桥的绘画之怪主要表现在以下三方面：

1.绘画的造型法则——绘“影”原则

布袋图牧溪

考据学观念下的格物原则，就是从常识出发，直接指向中国原初的造型法则。从无证不书的角度讲，郑板桥把墨竹画追溯到五代的李夫人临摹“影”的方法上。虽然他在信中谈到张立是墨竹画的开创者，但是张立既无作品流传，又无方法介绍，对于一个一切以证据为前提的画家来说，从可操作性的角度讲，李夫人对“影”的摹写是记载中最早，也是最恰当的画竹方法，所以在郑板桥的题画中观点非常清晰。他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”也就是如何把真实的三维立体形象转变为二维视觉图像的问题，可以分为两方面来分析：

① 取象之法(写生之法)

作为绘画，首先碰到的问题是如何把真实物象(三维物体)转变为绘画形象(二维图像)，郑板桥就是直接用可操作的图影之法提取物象，具体可分解为眼中之竹、手中之竹、胸中之竹、画中之竹四个步骤。其取象方式是从物（真实之竹）到影（二维图像），通过影的摹写再到画中墨竹（二维图像）。

② 造型法则——不求形似

从画“影”思维可以推导出郑板桥的造型法则是“不求形似”。从长程的绘画史演化看，此法则出自孟子的“图影失形”，这是中国画的一般法则。但是，宋明理学时期的不求形似与郑板桥的不求形似有性质上的不同[12]。宋明理学之不求形似，其终极目的在于事物背后隐藏的“竹之理”——“先天之存在”，故宋明理学观下的画家（如心学观下的徐渭）所说的写意，不是完全指绘画技法，而郑板桥的写意则是与工笔画相对的写意画技法。郑板桥的绘画观与宋明理学之不同，是因为他从常识经验出发，其最后根据还是常识，所以其画竹是从竹影而来，是实实在在的东西。又因为影是光线投射物体的幻像，所以在特定的光照下竹叶看似“桃柳叶”形，而不是“个”形。当然，以“个”画竹，早已是一种常识，不会引起异议，如徐渭也有“譬如影里看丛梢，那得分明成个字？”，郑板桥也有多首诗写到以“个”字画竹，如“后园竹十万个，皆吾师也，复何师乎？”但是用“桃柳叶”画竹叶则不常见，故郑板桥开始时也不敢用“桃柳叶”之形来画竹叶。他自题《墨竹图》云：“余始画竹不敢为桃柳叶，为竹家所忌也，近颇作桃叶、柳叶，而不失为竹意，总要以气韵为先，笔墨为主。古来竹家习俗，皆成陋语矣。”[18]因为从竹子的“先天之理”出发，竹叶就是竹叶，桃柳叶就是桃柳叶，不可混淆。但是如果从实际的竹“影”出发，在一定的光线条件下，竹叶就可能呈现为似桃柳叶的外形特征。这就是考据学观念下的墨竹观。如果从这一观念出发，那么，我们就不难理解郑板桥为什么会说“古来竹家习俗，皆成陋语矣”！

2.“ 造物为师”、“得个人处”的原

这一原则是从常识推导得来的，因为郑板桥所画之竹就是如李夫人临摹之“竹影”，而“竹影”是通过真实物象（竹）在阳光和月光作用下呈现的，当然是造化之“物”。因此，与张璪“外师造化”的原则相似。“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画”。甚至连书法也是“外师造化”得来的。所谓“昔人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，得个人处。或视公主与担夫争道，或观公孙大娘舞两河剑器，夫岂取草书成格而规规效法者。”也就是说，善书画者并不是取“成格”的、规规矩矩的“效法者”，而是在对自然造化（如观蛇斗、观夏云、视公主与担夫争道等）的体悟中，体悟到与众不同的“个人处”。何为“得个人处”，他在题画《靳秋田索画》中有很好的阐述，他说：“画到天机流露处，无今无古寸心知。”“天机”即天之机密，也就是自然造化；“寸心”指心，旧时认为心的大小在方寸之间，故名。由此可知，虽然郑板桥在题画中没有提到张璪，但他的绘画法则与张璪的“外师造化，中得心源”是一致的。不同的是：郑板桥的“造物为师”、“得个人处”从常识出发，是可见的绘画之法。

3.题跋之怪

在考据学观念中，书画同源是可以实证的，书法可写成柳叶书（如图），画竹叶可画成桃柳叶，这是书画之源。从这种思维出发，画中之题跋犹如远看之“磨崖刻”。他自题诗云：“老去仍然作画工，题诗题上石玲珑，远看却似磨崖刻，藏在兰条竹叶中。”此款题跋一方面把观画者带到了秦汉魏晋以至于更早的古老文明，指向了他内心深处的圣贤境界。另一方面表明他对题跋的重视，把画中题跋作为与画面合二为一的完整整体来经营。郑板桥之画，无论是竹图、兰竹图、还是兰竹石图，都有书法题跋，这是郑板桥最大的特点。如果一时想不出好的诗文，也会从别人的诗文中找一篇合适的题上，如辽宁博物馆所藏《墨竹图》中的题跋就是这种情况，他说：“小院茅堂近郭门，科头竟日拥山尊。夜来叶上萧萧雨，窗外新栽竹数根。燮常以此题画，而非我诗也。吾师陆种园先生好写此诗，而亦非先生之作也。想前贤有此，未考厥姓名耳。特注明于此，以为吾曹攘禅之戒。”这款题跋清楚地说明，此诗他非常喜欢，在画中经常题写，他的老师陆种园也经常题写，但不知出自何人之笔。对郑板桥来说，搞清楚任何事情的来龙去脉是非常重要的事，这也是考据思想在郑板桥身上的体现。

综上所述，由清初发展起来的实学（考据学）思想作为郑板桥的意识形态，影响着他的绘画创作。郑板桥在绘画中的取象（观影）、造型、画面疏密、作画的方法和步骤、题跋、用笔用墨等具体画法，犹如顾炎武的实地调查，内容是具体可感的。郑板桥之怪正是来自于与宋明理学相对的考据学思维，是抛弃形而上的“天理”境界层面在书画中的视觉表现。通过郑板桥的研究表明：正是郑板桥的实学思想使得郑板桥的怪异画论、怪异的题画具有正当性依据。但是，由于郑板桥缺乏义理的阐述，这使得后世学者不知其怪之原因。

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