古典根茎上开出的浪漫之花<br/>——对舒伯特钢琴奏鸣曲创作特征的研究综述与思考

古典根茎上开出的浪漫之花
——对舒伯特钢琴奏鸣曲创作特征的研究综述与思考

2018-01-09许淼琳

黄河之声 2017年21期

关键词：展开部奏鸣曲式呈示部

许淼琳

（星海音乐学院，广东广州 510006）

古典根茎上开出的浪漫之花
——对舒伯特钢琴奏鸣曲创作特征的研究综述与思考

许淼琳

（星海音乐学院，广东广州 510006）

本文基于对近年有关舒伯特钢琴奏鸣曲创作特征的国内外文献的收集、梳理和综述，展现出舒伯特如何将他的“抒情-叙事性”音乐语言运用在钢琴奏鸣曲的创作之中，如何将传统的古典奏鸣曲形式与浪漫主义的情感表现相融和。

舒伯特；钢琴奏鸣曲；“抒情-叙事性”的音乐语言

舒伯特（【奥】Franz Seraphicus Peter Schubert 1797－1828）是西方音乐史上一位重要的作曲家，他短暂的一生正好处于古典主义与浪漫主义两种风格流派交接之时，他的大量作品涉及艺术歌曲、交响曲、室内乐和钢琴曲等多个领域，这些创作既基于古典传统、又适应于浪漫新思潮的转变、且具有个性鲜明的创新。本人在学习钢琴演奏的过程中特别为舒伯特的奏鸣曲所吸引，这种古典音乐体裁在他手上变得富有浪漫气息，而进一步的理论探讨更是一个引人入胜的旅程。

一、资料来源

开始，我查阅了国内几本比较权威的中文（包括译著）音乐通史、断代史类书籍，发现其中大都只谈舒伯特对钢琴特性乐曲这种新型体裁的开发和创作，基本没有提及他的钢琴奏鸣曲。于是我将搜索面扩展到英、美国家的几部音乐通史的英语原著，最后也仅在格劳特、帕利斯卡的《西方音乐史》（第七版）中找到了一段有关舒伯特钢琴奏鸣曲的简要介绍。我又查阅了有关钢琴艺术史和钢琴名曲介绍类的书籍，只有其中三本著作对舒伯特钢琴奏鸣曲的创作特点和个别曲目有简单的介绍。这些状况说明，舒伯特的钢琴奏鸣曲似乎是被忽略的。事实上，舒伯特之后的浪漫乐派作曲家，也大都热衷于钢琴特性乐曲的创作，很少写钢琴奏鸣曲。是古典的奏鸣曲形式不能容纳浪漫的内容表现吗？那么舒伯特的二十多首钢琴奏鸣曲又是如何使形式与内容协调一致的呢？目前学界对此有展开探讨吗？研究现状如何？一系列的疑问，促使我进行了第二轮的文献资料查阅，主要利用广州、香港两地的各大图书馆资源，收集了有关舒伯特钢琴奏鸣曲研究的已出版、已发表的书籍、文章，此外还在中国知网（cnki.net）和Journal Storage（jstor.org）上对国内外的期刊文献、包括硕、博论文进行了搜索，终于找到了上述问题的初步答案。

国内对舒伯特钢琴奏鸣曲的研究不多且开始得较晚，重要的成果主要是21世纪出现的。如王岚的两篇文章——《古典主义形式和浪漫主义情感的复合体——舒伯特的最后三首钢琴奏鸣曲》（2001）[1]、《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》（2009），颜咏的《舒伯特最后三首钢琴奏鸣曲研究》（2007）[2]，冯存凌的《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式及内涵》[3]（2010），曾祥吉的《十八、十九世纪之交奏鸣曲式中的“三调呈示部”》[4]（2011），郑霏的《舒伯特钢琴奏鸣曲的创作特征》[5]（2014）等，在此之前的仅找到一篇，是陈延宝摘译的《舒伯特的钢琴奏鸣曲》（1983）。而西方国家早在20世纪80年代左右，对舒伯特（包括他的钢琴奏鸣曲）的研究就已进入了一个比较深入的阶段，早期研究成果有：韦伯斯特的《舒伯特的奏鸣曲式和勃拉姆斯的早期成就》[6]（1978）、托维的《调性》[7]（1928）、丹尼尔·科恩的《舒伯特再现部中的模棱两可》[8]（1974）等；已出版的专著有：《剑桥音乐指南之舒伯特》、《舒伯特研究——评论与说明》和《舒伯特的革新：历史，演奏实践，分析》，这三本文集汇聚了世纪之交出现的有关舒伯特的新的研究成果。2016年，又出版了两本新的文集：《舒伯特的晚期音乐：历史、理论与风格》和《反思舒伯特》，其中包括论及钢琴奏鸣曲——尤其是最后三部钢琴奏鸣曲的文章。

通过文献资料的查阅发现，舒伯特在钢琴奏鸣曲的创作中，找到了一种与贝多芬式的“戏剧-辨证”风格不一样的“抒情-叙事性”音乐语言[9]，而且形成了自己独特的创作手法。

二、“抒情-叙事性”的音乐语言

首先，是舒伯特几乎广为人知的特点，即抒情歌唱性的主题旋律，以及受其影响而产生的“直接展开”手法和不同于动机式旋律的句法结构。

韦伯斯特在较早的研究中就已指出，被称为“歌曲之王”的舒伯特，把他抒情优美的歌曲旋律注入到了器乐音乐领域。[10]F.E.科尔比针对舒伯特的钢琴奏鸣曲创作说，他是用一种抒情方式来创作的，尤其在他晚期的钢琴奏鸣曲中可见。[11]在国内研究者的文章中也可看到类似的观点，如王岚提到，舒伯特出于表达浪漫主义情感的需要，在旋律的表现力与器乐旋律声乐化方面做出了突出的贡献，他让乐器如人声般歌唱。在奏鸣曲的写作中，“舒伯特不仅把歌曲性旋律作为各乐章的主题，而且在以后的发展中仍力求保持歌曲性旋律的完整和优美。”[12]

古典奏鸣曲式主部主题的旋律通常是动机式的，富有动力，对于全曲有着种子、核心的作用，抒情歌唱性的旋律更多是作为副部主题。而舒伯特的奏鸣曲式无论主部还是副部，主题旋律大多都富有歌唱性。F.E科尔比认为，他的兴趣在于“旋律的主题本身”。这导致了舒伯特的奏鸣曲式主、副部主题常常在呈示部一呈现即“直接展开”。颜咏在分析舒伯特最后三首钢琴奏鸣曲的奏鸣曲式乐章和奏鸣回旋曲式乐章（即首、尾乐章）时说，曲中主、副部主题都直接展开，形成“展开的普遍化存在”。[13]韦伯斯特对此分析道，这些非常抒情的主题及主题群组的结构是接近二段体或三段体ABA的，它们常与较长的转调过渡部分交替出现。[14]郑霏也写到，舒伯特实现主题“直接展开”的手法，常常是用三部曲式和对主题进行多次陈述，对副部除以上两种手法外，还常常增加新的主题组。[15]

其次，是色彩性的奏鸣曲式调性和声布局，及其所导致的结构变化。具体体现在规模有所扩张的三调呈示部，相反的规模缩小、相对静止的展开部，还有始于非主调的再现部等富有创新性的写法上。

所谓“三调呈示部”即在呈示部中有一个在主调和属调之间的第二调性”，[16]也就是在主属关系之间插入一个“第三调性”。英、美的研究者们对三调呈示部以及舒伯特的三调呈示部的关注较早，其研究也更为全面、深入。国内涉及舒伯特三调呈示部问题的研究者主要是曾祥吉，还有颜咏和郑霏。在这个问题上大家观点趋于一致：舒伯特的呈示部遵循着从主到属的原则，但在主调之后、属调之前加入另一个调，而且往往在这个调上陈述一个新主题，形成三调、三个主题（包括第一群组一个主题和第二群组两个主题）构成的呈示部。

在罗森的《奏鸣曲形式》一书中，专门有一节谈到“三调呈示部”[17]。罗森指出三调呈示部的第一次出现是在18世纪的最后十年，它是那个时代所有音乐形式的扩展的一种表现，从1800年起这样的例子就出现得很多了，而舒伯特的用法是更为大胆的。曾祥吉的文章列举了从海顿到舒伯特之前的几位作曲家使用三调呈示部的情况，归纳了舒伯特各种器乐体裁对三调呈示部的使用。还有不少学者也都认为，三调呈示部是在舒伯特的创作中被频繁使用并有所发展的。而舒伯特晚期的钢琴奏鸣曲被视为三调呈示部写作技法的精品[18]最后一部D.960甚至被称为“三调呈示部的绝技”。[19]

对于十八、十九世纪之交的“三调呈示部”与传统奏鸣曲的关系，曾祥吉说，“中间调”是对属调排斥的一种表现，它是在属调的反方向多出的一股力量，是对传统奏鸣曲式中“主-属”关系二元结构的一种破坏。韦伯斯特则从另一个角度指出：夹在规范性的传统模式与追求个人理想的强烈压力中间，19世纪的作曲家即使想写也写不出经典意义上的奏鸣曲式。[20]

由于舒伯特主、副部主题的抒情歌唱性和“直接展开”的特征，不仅使呈示部主部主题规模扩展了，副部主题的规模更远远超出了主部主题，而相应地，展开部的规模则变得较小，缺少展开的动力，导致了展开部的“相对静止”的特征。因此，舒伯特的展开部“不再只是奏鸣曲式矛盾冲突和分裂发展的中心段落，它成为一个相对独立的部分”，[21]它倾向于“将呈示部的旋律材料在展开部进行‘变奏-展衍’”。[22]

有关舒伯特钢琴奏鸣曲中奏鸣曲式的再现部的特征，郑霏认为，一是浓缩主题，二是始于下属调。对于第二个特征，丹尼尔·科恩[23]早在1974年已做过较详细的论述。关于主题规模的缩减，郑霏对二十一首奏鸣曲的第一乐章进行了统计分析，除去三首未完成再现部的作品，在剩余的十七首奏鸣曲式乐章中，有八首的再现部都具有浓缩主题的特征。原因就是呈示部的主部主题常常为多次陈述或为三部曲式的结构，铺陈规模较大，那么在再现部时，有必要删去某一次主题陈述或某个对比性的主题材料，对主题进行浓缩提炼。[24]

关于始干下属调的再现部特征，在罗森、托维的著作和文章中有提及，认为舒伯特的奏鸣曲式再现部频繁出现在下属调上。罗森还指出在许多浪漫奏鸣曲中，“呈示部作为对立的和再现部作为解决的这种方法几乎消失了”。[25]在郑霏与丹尼尔·科恩的文章中，也都指出了舒伯特钢琴奏鸣曲中的再现部始于下属调，郑霏提到，在早期的钢琴奏鸣曲中再现部在下属调上的有四首，另外还有D.840也可以算作是从下属调开始[26]。这个看法基本与丹尼尔·科恩的观点一致，但丹尼尔·科恩更为全面的展示了舒伯特奏鸣曲作品中再现部没有回归到主调上的情况，他选出舒伯特的75个奏鸣曲式乐章作品，当中有47个乐章的再现部是在主调上并未改变初始素材的，余下的28个作品的再现部是以某种不规则的方式创作的，作者将这些包含了各种不同体裁形式的作品，以年份为顺序列了一份表格，其内容有创作年份、作品名称、乐章数、再现部开端的调性情况等四个部分。从列表中可见舒伯特奏鸣曲式再现部开端的调性并不止是在下属调上，它们有开始于：Ⅴ、Ⅳ、Ⅲ、bⅢ、bⅥ级调上的、还有始于其相对应的关系大调或关系小调上的。我将其中钢琴奏鸣曲的部分节选出来（详见表1），发现这七首奏鸣曲的八个奏鸣曲式乐章的再现部都始于下属调。丹尼尔·科恩将再现部没有回归主调的情况视为舒伯特模糊展开部和再现部界限的方法，是舒伯特的创作特点之一。他通过进一步分析发现，在1820年之前的奏鸣曲式乐章中，再现部的开端在其它调上的情况比回归到主调的情况要多，而在1820年之后的不规则的再现部出现的概率比较少，可一旦出现了，则在曲式上会比早期作品更为复杂，即D.840和D.845这两部作品。

表1 舒伯特钢琴奏鸣曲中没有回归主调的奏鸣曲式再现部

三、思考

从以上的文献综述可以看到，舒伯特的音乐富有浪漫精神，而他又尊崇古典形式。当古典的奏鸣曲形式不能完全容纳与适应他的浪漫抒情性内容表现时，舒伯特发挥他天才的创造力进行了革新。主题的直接展开、三调呈示部的布局、相对静止的展开部、始于非主调的再现部等便是他所采用的将古典形式与浪漫内容二者调和的创作手法。其实，这些特点是层层相关联，一环扣一环的。

古典主义音乐更多反映社会风貌、人民生活，浪漫主义音乐则以个人内心情感表达为重。舒伯特以歌唱性的主题旋律取代了古典奏鸣曲式中常见的动机式主部主题，正是出自这种浪漫情感表达的需要，歌唱性旋律多以缓缓起伏的长线条旋律为特征，其悠长的气息需要延绵伸展才得以充分抒发，如果匆匆作结会让人有意犹未尽之遗憾，因此这样的主题大多需要偏于对称均衡的、大于乐段的结构才能承载，于是便产生了歌唱性的主、副部主题呈示后都直接展开的情形。

舒伯特钢琴奏鸣曲中的奏鸣曲式乐章不仅主、副部常以富于歌唱性的抒情旋律为主题，包括连接部也不例外，性格近似的几个主题之间形成了一种渐变的关系，这与古典奏鸣曲式主属两级对峙的调性布局变得不相匹配，所以舒伯特代之以突出色彩性对比的呈示部三调布局。

直接展开的主、副部主题导致了呈示部规模的扩大，使得真正的展开部“无话可说”，变得规模较小。而缺少了动机强有力的推动，再现部变得相对静止。加上三调呈示部已展现了丰富的、多样化的调性和声色彩，展开部对此再锦上添花，也没有太多的余地和必要了。

总之，舒伯特的奏鸣曲创作以抒情性取代戏剧性，以色彩对比取代调性力度对比，以延绵不断的展衍取代清晰的阶段性发展，“展衍变化”取代了古典主义的对立统一发展原则，曲式各部分在划分上变得模糊，在表现功能上被改变。舒伯特虽努力维护着奏鸣曲之形，却从精神面貌上使其发生了根本的改变。

舒伯特在创作手法上所作的这些革新，对其后的作曲家如勃拉姆斯等人也有着影响。但当音乐家把表达自我的内心体验和情感变化视为创作的首要目的时，内容置于形式之上的取向使他们不愿意再受古典形式的约束，因此后来的浪漫主义作曲家便较少采用奏鸣曲体裁了。而舒伯特这些优美的钢琴奏鸣曲，如同在古典根茎上开出的浪漫之花，散发着独特的魅力。■

（指导教师：黄虹）

[1]王岚.古典主义形式和浪漫主义情感的复合体-舒伯特的最后三首钢琴奏鸣曲[J].广州:星海音乐学院学报,2001,01:53-63.

[2]颜咏.舒伯特最后三首钢琴奏鸣曲研究[D].上海:上海音乐学院硕士论文,2007.

[3]冯存凌.舒伯特钢琴奏鸣曲的形式及内涵[J].西安:交响(西安音乐学院学报),2010,01:87-91.

[4]曾祥吉.十八、十九曲式中的“三调呈示部”[J].北京:中央音乐学院学报,2011,04.

[5]郑霏.舒伯特特钢琴奏鸣曲的创作特征[D].上海:华东师范大学博士论文,2014.

[6]James Webster. Schubert's Sonata Form and Brahms's First Maturity[J].19th-Century Music.1978，2（1）:18-35.

[7]Donald F. Tovey. Tonality[J]. Music & Letters. Schubert Number.New York:Oxford University press.Oct.,1928，9（4）:341-363.

[8]Daniel Coren.Ambiguity in Schubert's Recapitulations[J].The Musical Quarterly.New York: Oxford University press.1974，60（4）:568-682

[9]同[3]

[10]同[6]

[11]F.E.科尔比著,刘小龙,孙静,李霏霏译.钢琴音乐简史[M].北京:人民音乐出版社,2010.