从游观到居栖

卢辅圣

从游观到居栖

卢辅圣

论者美其名曰文人画。

山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。①

王世贞的“五变”论，从形式风格的角度阐释了山水画史的演化轨迹：大小李以金碧山水确立其绘画史地位，荆、关、董、巨以水墨山水取而代之，李成、范宽与刘、李、马、夏分别代表了水墨山水在“游观”层面上的不同美学倾向，黄公望和王蒙则使野逸山水蔚为大观。尽管这种过于简括并且以朝代为隐性背景的分析难免粗疏和偏颇，例如李成、范宽之变其实并不与其他几变处于对应层次，董源、李唐、刘松年等人也擅长着色山水，但排除价值、趣味的雾障而直抉艺术图式本身的观察方法，则有可能为我们展示出一片新的视野，从而更深刻地锲入文人画的形式内涵。

通过对于文人画发展历程的梳理，可以发现一个有趣现象：文人画家总是用各种方式强调艺术的心性修养功能，努力使它成为完善自身终极人格理想的有效手段，因而任何对绘画技术过程的专注态度都会遭到诘难；但由此导致的不虞事实，则是越有成就的文人画家便越自觉地致力于图式规范的建设，而作为这种建设的最大公约数，却又只能以逸品来表述。从放逸的“逸”和超逸的“逸”，亦即突破一般的绘画规范，到清逸的“逸”和高逸的“逸”，亦即确立自己的技术标准，其间所展现的种种复杂而多变的艺术形态，最有典型意义者，莫过于对董源、巨然的山水风格的阐释效应。

董、巨并非真正意义上的文人。尤其是董源，既无荆浩《笔法记》那样的著述传世，又不像李成、范宽那样有令后世文人画家羡慕的隐逸身份，并且其绘画的格调也与文人趣味不相投合——除去他所擅长的人物、水龙、牛虎和青绿山水不论，即使在给后人以无限启迪的水墨山水中，仍不免于尘世的喧闹，比如《龙宿郊民图》为节日嬉娱之景，《潇湘图》描写贵人舟游或者河伯娶妇故事等等。然而，这位实际上服务于南唐画院的专业画家②，却被郭若虚的《图画见闻志》列入“王公士夫依仁游艺臻乎至极者”一类，其身份被有意识地进行了修正。也许因为毕竟缺乏依据之故，在排序上董源附居末尾。但到了元代，就被直截了当地指归为士夫阶层了。鲜于枢《题董北苑山水》云：“源也世本膏粱子，胸中丘壑有如此。后来仅见僧巨然，笔墨虽工意难似。想当解衣盘礴初，意匠妙与造化俱。官闲禄饱日无事，吮墨含毫时自娱。谁怜龌龊百僚底，双鬓尘埃对此图。”③对董源身份的修正，是伴随着董、巨艺术对文人画所产生的影响而展开的。董源山水画中继承唐代装饰风格的着色一路，虽然赖以得名于时，却并不为后世文人所推重；而被誉为“天真烂漫，平淡多姿，唐无此品”的“淡墨轻岚”一路，则日益受到文人画家的重视乃至顶礼膜拜。继米芾、沈括、《宣和画谱》等各有侧重的宣扬之后，董源的声望被越抬越高：“唐画山水，至宋始备，如元，又在诸公之上。”④“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也。”⑤“绘事必以山水为难，南唐时称董北苑独能之，诚士大夫家之最。”⑥“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。”⑦“画之有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也。”⑧“书画之道，以时代为盛衰，故钟、王妙迹，历世罕逮，董、巨逸轨，后学竞宗。”⑨

董、巨艺术成为“后学竞宗”的“逸轨”，实际上经历了一个脱胎换骨的图式改造过程。

山水作为文人画的母题，经由“游于艺”的价值取向的过滤，对外观质地界定的兴趣就更多地被感觉的内在界定所代替，从绘画形态上说，也就是表现性、写意性因素居于主导地位。董、巨山水与荆、关山水的南北之分，固然与他们所致力的山水母题的自然地貌特征相联系，但对于文人画来说，最有意义的区别却体现在造型结构和笔墨表现上，董、巨诉诸淡墨而“用笔甚草草”的印象式描绘，比起王维以来中原深墨传统的理性主义方式，无疑具有更多的表现性、写意性因素，更顺应“不滞于物”和“寓画于乐”的价值原则。例如“点”这一形式因素，在关仝、范宽等北方山水画中的功能主要是加强山体的质感，刻画土石的风骨，而在董、巨这里，则既可代替“矾头”表示山顶的碎石藓苔，也可“凭点缀以成形”营造“远望之似树”的视觉效果，同时还能通过似不经意、似是而非的散点和丛点整合画面的空间感觉，强化“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”的意趣和氛围。米氏云山的出现，正是文人画对董、巨艺术资源的第一次大开发，“点”的那种独立于造型目的之外的形式自律性，以及承载画家主体性情和主观色彩的精神涵容量，为米芾父子“不偶于俗”的超逸胸臆提供了最佳载体。

当然，将米氏云山溯源于董、巨艺术，必须注意分寸。作为一种蔑视“尘格”的实验，与其说是米芾这个迂狂书生从当时并不为人重视的董、巨艺术中发掘“平淡天真”趣味的见证，毋宁说是“不用世法”“为此无町畦之行以惊俗”的“游戏翰墨”之举。⑩就其内在的价值态度而言，这种简易而放纵的逸格画风，恰恰是对董、巨正规化艺术体系的反动。正因为如此，一些重视绘画本体价值的人对这类现象表示了忧虑：“今有名卿士大夫之画，自得优游闲适之余，握管濡毫，落笔有意，多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气，以世之格法在所勿识也。古之名流士大夫皆从格法，南唐以来，李成、郭熙、范宽、燕公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然，信能悉之于此乎？”“古之冠冕上士，燕闲余裕，以此为清幽自适之乐。唐张彦远云：书画之术，非闾阎之子可为也。奈何倾者，往往以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士夫之体，岂不为自轻其术哉！故不精之原，良以此也。真所谓弃本逐末矣。且人之无学，谓之无格，无格谓无前贤格法也，岂有不落格法者而为越古超今名贤者欤？”很显然，在文人士夫眼里，从事绘画必须具有高尚的情操，同时又得纳入确定的图式系统和语言规范。米芾的实验，连同他对董、巨的认识，在当时之所以没有获得多少积极反应，建设文人画的主力被引向了另一较为简单的画科——枯木竹石和“三友”“四清”之中，最主要的原因，正在于文人的价值态度并未在山水里获得切实可据的对应画风。

展子虔《游春图》，绢本设色，43厘米×80.5厘米，故宫博物院藏

对董、巨艺术资源的第二次大开发，是由为数众多的元人予以实现的。从元初士大夫继承金末南都的传统而使董、巨与李、郭并重于画坛，到元季文人画以董、巨凌驾李、郭之上而独领风骚，其间值得注意的转捩性人物，除了上文论述较详的赵孟之外，还有一位融董、巨法入米氏云山的高克恭。

与赵孟 充满矛盾的人品和画品相比，“平时四海作宦游，高兴最爱江南秋”的高克恭，在为人从艺上要单纯得多。他那以色目人仕元的身份，“性极坦易，然与世落落寡合”的个性，和南方士人“参稽互订交证所闻”的阅历，“笔精墨润，淡然丘壑，日见于游艺”的艺术追求，具有更为自由、更为专注的自我设计条件。因此，虽然也画过人物、界画之类，并且精工墨竹，却不像赵孟 那样表现为“全面应战”的姿态，而是在林峦烟雨一路的山水画中投注其毕生精力。从《图绘宝鉴》《巴西文集》《柳待制文集》《静居集》《草堂雅集》等书的相关记载中可知，高克恭初学米氏父子，后来出入董源、巨然，对李成、王庭筠父子也多所取法，经历了一个“笔精墨妙心更苦”的研习过程。结合其存世作品《雨山图》《春山烟雨图》《云横秀岭图》来看，高氏的艺术取向，尤其是晚期之作，已经与董、巨、二米拉开了较大的距离。针对董、巨的再现性绘画手段和明确的自然母题，他强调了画面形式结构和笔墨本身的趣味；针对二米的墨戏态度和偶然效果，他又加强了造型的严谨性和相对稳定的程式规范。这一看起来并不怎么复杂的实验，却使文人山水画中那种超逸意趣与简单画法之间存在的两难处境出现了一线曙光：人们发现，从“笔精墨妙”的表现形式中去寻找与价值态度和欣赏趣味相适应的技术标准，比起从诗兴内容或游戏意味中寻找，将更符合文人画的主体性特征，更有利于文人画家的自我确证。如果说，赵孟 以其过渡、渐变、移替着的绘画序列，触及造境与写意、诗意化与书法化在有限的范围内得以调和的可能性，那么，高克恭则以其融合二米与董、巨的努力，把这种可能性落实为由笔墨本身的表现力所达到的某种相对稳定的效果。赵的集其大成和高的攻其一点，共同为元季文人山水画奠定了不灭的基础。

黄公望《溪山雨意图》，纸本水墨，26.9厘米×106.5厘米，故宫博物院藏

“董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪，元季四家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处；子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致；云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法、笔法之外，为四家第一逸品。”清代王原祁的这段话，简洁地勾勒了元季四大家的艺术特色及其渊源关系，同时也流露出后人对于董、巨艺术图式的崇敬心理。经过明代文人的阐发和梳理，以元季四大家为代表的文人山水画，呈现为一种对于整个文人画运动来说具有划时代意义的典范图式——不仅从观念和理论上，而且从切实可据的实践上，确立了与文人绘画态度、文人欣赏趣味相一致的规范语言和技术标准。

这种图式的基本特征，首先表现在制图功能上。

将反映着魏晋时期山水画体貌的顾恺之《洛神赋图》、完成了“咫尺有千里之趣”的空间关系错觉处理的展子虔《游春图》、以“游观”式审美倾向为写实主义理想原则的五代两宋山水画串联成一条图式演化链来看，山水画的制图功能，除了极少数像米芾那样的文人墨戏之外，是持续不断地从服务于玄想对象向着亲近自然、传达对山水的真实感受而嬗变的。这一视角，既提醒我们不能简单地将早期山水画中“水不容泛”“人大于山”的概念化状态视为当时人表达手段的幼稚，又给我们提供了与元代山水画相比较的基本框架。在钱选的《浮玉山居图》、赵孟 的《幼舆丘壑图》和高克恭的《春山晴霭图》中，由超越了具体时空的象征性表现所呈示的复古主义情调，开始出现了与此前的制图功能发展趋势背道而驰的迹象，寄寓士人文化观念和体现主观造型意志，成为绘画的主导目的。到了元季四家的艺术创作里，对画家自身的生活环境、生活情趣、生活理想的表现，亦即个体心境的传达，遂取得了独尊地位。超尘脱俗的情怀，物我泯一的境界，随缘任运的人生态度，在得意林泉而不必结契烟霞、纵意丘壑而不废天伦之乐的美学意识中，实现了文化传统中精神的共通性和基本价值的连续性。所谓“居栖”型审美取向，就其功能性原因而言，与其说更多地对应于画家存身环境和日常生活中随时随处的真切感受，不如说是向早期山水画那种玄想对象的回归。早期山水画的目的不在于再现现实和自然，而在于以图画的方式表现文学或哲理化的观念内容，《洛神赋图》中在我们现代人看来缺乏真实感的背景山水，正是依据于这样一种创作原则的产物。与此相类似，元季四家的山水形象也不过是传达某种观念和情绪的触媒，为其把握的真正内涵，已经延伸到视觉感受背后的历史、文化或人格、趣味的层次中去，恰如带有自传性质的个人文集对于他们的意义。因此，企图依据“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之”的思路寻找黄公望山水画的写生地，抑或通过“余之竹聊写胸中逸气，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”的自白去查核倪瓒墨竹的非写实化程度，都将招来相反的诘难。

这种图式的基本特征，同时也表现在视象结构上。

倪瓒《渔庄秋霁图》，纸本水墨，96.1厘米×46.9厘米，上海博物馆藏

刘道士《湖山清晓图》，绢本设色，223厘米×87厘米，美国大都会艺术博物馆藏

早期山水画的构图，通常是从各个角度提取物象形态，并根据主题需要和前后层列的原则，组合成画面中的特定关系。这种空间表现的宏大风格，将画家置于一种鸟瞰式的视角，主体与山水始终保持着相应的距离。从晋唐到北宋，尽管观物、取象、立意的手段渐趋丰富和完善，但沈括所说的那种“以大观小”、依循“折高折远”之理而俯视取景的空间处理方法，则一直绵延不断，并且越来越契合于“远取其势，近取其质”的再现性视觉效果。与此相悖的视象结构，随着对李成平远山水透视效果的强化，在以“马一角”“夏半边”为代表的南宋截取式构图中得到了明确体现，画家的视线压低了，视距移近了，因而所画景物近大远小、近繁远略、近实远虚的特点乃至主体赋予空间关系的情感氛围都被夸张强调。从北宋全景式山水画的空间构成向南宋抒情化空间结构演变的过程中，水景的表现起到了重要作用，云烟联绵之态与水浦迢递之势，往往是统摄画面诸要素而使之成为整体化的视象结构的基本媒介。元代文人山水画的兴起，一方面放弃了南宋的浪漫情调，而重新恢复五代和北宋的构图原则，一方面又打破了那种视画面为大自然的完整图像的观念，避开了对于再现性深远空间的暗示，而将构图的重心移向景象之间的生动联系和渗透，通过各部分的和谐表现，营造出心物交融的精神空间。例如“一水两岸”的构图样式，脱胎于董源《寒林重汀图》意象而为元人普遍喜好，其使用频率之高在元代文人山水画中首屈一指。从赵孟《双松平远图》将北宋和南宋的构图原则加以综合并统一于经由修正的“平远”法之下，到黄公望《溪山雨意图》、曹知白《松林平远图》和吴镇《洞庭渔隐图》以画面意境作为取势布景的内在依据，突出了物态的舒畅生动和心态的萧散淡泊，再到倪瓒的《紫芝山房图》《渔庄秋霁图》《六君子图》毋需借助鸟瞰式构图即能营造广阔旷达的空间效果，结构出宁谧、苍凉、寂寞的超现实境界，可以看到一条由表现开阔疏朗的江南景色物理空间逐渐演变为造型意志与表现意志高度统一的精神空间的清晰轨迹。把主体的绘画态度和欣赏趣味渗透到画面的结构布局之中，将胸襟气象与关乎绘画形式规范的内在情势有机地结合起来，使山水画真正成为文人画家自我表现的方式，而区别于以往那种通过再现性获得物象表现满足感的视象结构，在倪瓒那些不见飞鸟、不见舟楫、更不见人迹的空旷构图中得到了最充分的体现。

这种图式的基本特征，尤为鲜明地表现在笔墨意趣上。

当然，对笔墨作如是观，应该贯以时间性的规定：随着文人画的日趋成熟，随着文人画对应图式的正式确立，亦即到了元季文人画家手里，它才初步取得“自由民”的身份。元季四大家中，黄、王、倪重用笔，多以干笔皴擦于纸本，吴侧重用墨，多以湿笔积染于绢素；黄、倪、吴长于疏体，黄之萧散，倪之荒寒，吴之渊劲，均偏向以简驭繁、以少胜多的一路，王则擅密体，以繁复的笔意剔透出玲珑的精神；黄、倪以淡墨为主，吴、王以浓墨居多，在长短、粗细、尖秃、浓淡、苍润、显晦以及披麻皴、折带皴、卷云皴、牛毛皴等等不同形式要素的整合关系中，洋溢着或冲濡，或空灵，或沉郁，或蓬松的墨韵……这种寄寓个性和艺术抽象性于笔墨语言，通过笔墨本身的表现而同时表现客观物象和主观情思的形式语义化成就，是此前的所有画家都不曾企及的。“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，唯其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”古人笔墨，具此山苍树秀，水活石润，于天地之外别构一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃渣存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”恽寿平和方士庶的两段话，虽然是明清人以其充分自主化了的笔墨意识审视前辈画品的结果，却十分形象地揭示了元季文人画的语言特征。继王墨、张璪等人以狂肆的“逸格”冲决了工匠画的规矩方圆，一代又一代文人画家以书法化的形式构成探寻自己的技术标准之后，一种平淡天真、闲雅简率而又富于表现力的“逸格”笔墨，终于脱颖而出，成为超越模山范水的写实主义局限，发挥审美主体对于山水客体的主宰作用的文人画家的专利品。

毋庸讳言，如同上一章的《人格迹化》一节“见微知著”地强调了书法化形式构成一样，对元季文人山水画的图式阐释，仍然不得不掺杂一些“极而言之”的成分。实际上，就四大家的总体面貌来看，除了倪瓒在不自觉地确立一种与自己的气质相适应的图式外，更多的努力似乎集中在与诗的意趣相对应的景观表现上，相比董其昌等晚明画家，他们的艺术语言正处于诗意化的“造境”与书法化的“写意”相中和的过渡阶段。换句话说，从“形似”的桎梏中抽出身来，让物象一方面成为舒适笔墨的载体，一方面又与所抒的诗情相谐和，以实现其图式和趣味的匹配，既是元画与宋画的区别所在，也是明以后的文人画通过宋元之辨的思维框架建构新一轮图式系统的重要依据。对董、巨艺术脱胎换骨的图式改造过程，一直要到晚明尚元之风蓬勃兴起，亦即第三次大开发的运动中，才真正宣告完成。因此，有必要顺便指出的一个问题，是长期以来对于元画认识上的误区。郑昶《中国画学全史》云：“元初诸家，如陈琳、赵孟辈，犹承宋代余绪，上追古风，不少高古细润之作。然同时有高克恭一派，主写意，尚气韵，承董、巨之衣钵而发扬之，其势力已足与陈、赵诸家相抗峙。其后思想益趋解放，笔墨益形简逸，至元季诸家，喜用干笔擦皴，浅绛烘染。盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求趣，与宋代盛时崇真理而兼求神气之画风大异。论者美其名，曰文人画。”这一颇具代表性的观点，将元季文人画视为笔墨至上主义，与宋画完全对立起来，正是戴上了明清人的有色眼镜，并且用简单的二分法思维模式对待复杂事物的缘故。

倪瓒《容膝斋图》，纸本水墨，74.4厘米×35.5厘米，台北故宫博物院藏

注释：

①王世贞《艺苑卮言》，载《佩文斋书画谱》卷十二《论画二》，四库全书本。

②郭若虚《图画见闻志》卷六《近事·赏雪图》：“李中主保大五年，元日大雪，命太弟已下登楼展宴，咸命赋诗，令中人就私第赐李建勋继和。是时建勋方会中书舍人徐铉、勤政学士张义方于溪亭，即时和进。乃召建勋、铉、义方同入，夜艾方散。侍臣皆有兴咏，徐铉为前后序，仍集名手图画，曲尽一时之妙。真容高冲古主之，侍臣法部丝竹周文矩主之，楼阁宫殿朱澄主之，雪竹寒林董源主之，池沼禽鱼徐崇嗣主之。图成，无非绝笔。”宋刻配元抄本。

③顾嗣立《元诗选》二集《困学斋集》，苏州秀野草堂刊本。

④汤垕《古今画鉴·五代画》：“‘董元天真浪漫，平淡多姿，唐无此品，在毕宏上。’此米元章议论。唐画山水，至宋始备，如元，又在诸公之上。树石幽润，峰峦清深。早年矾头颇多，暮年一洗旧习。余于秘府见《春龙起蜇图》《孔子哭虞丘子图》《春山图》《溪岸图》《秋山图》及窠石二帧，于人间约见二十本，皆其平生得意合作。元之后有钟陵僧巨然及刘道士。刘与巨然同时，画亦同，但刘画则以道士在左，巨然则以僧在左，以此为别耳。要皆各得元之一体。至米氏父子，用其遗法，别出新意，自成一家。然得元之正传者，巨然为最也。董元山水有二种：一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。一样着色，皴纹甚少，用色秾古。人物多用红青衣，人面亦用粉素者。二种皆佳作也。”学海类编本。

⑤《佩文斋书画谱》卷十六《论画六·元黄公望论画山水》：“山水之作，昉自汉唐，古笔遗墨，多不复见。米南宫评品，称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后，僧巨然、陆道士皆宗其法。陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者曰江贯道，用墨轻淡匀洁，林木树叶排列珠琲，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也。”四库全书本。

方从义《山阴云雪图》，纸本水墨，62.6厘米×25.3厘米，台北故宫博物院藏

⑥俞剑华《中国画论类编》下卷《石田论画山水》：“绘事必以山水为难，南唐时称董北苑独能之，诚士大夫家之最。后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏则有吴仲圭之笔，非直轶其代之人，而追巨然几及之。是三人若论其布意之趣，高闲清旷之妙，不能无少优劣焉，以巨然之于北苑，仲圭之于巨然，可第而见矣。”人民美术出版社，1986年版。

⑦王鉴《染香庵画跋》：“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。惟元季大家正脉相传。近代自文、沈、思翁之后，几作《广陵散》矣。独大痴一派，吾娄烟客奉常深得三昧，意此外无人。客冬遇王子石谷，沈子伊在于金阊，得观所作，俱师子久，而各有出蓝之妙，不啻如朝彩敌夜光，令人应接不暇也。此卷乃石谷一夕所成以赠伊在者，余见其笔法遒美，元气淋漓，爱之不忍去手，几欲学米颠据船无赖，但非所以待知己，为题数语而归之。”画学心印本。

⑧王原祁《麓台题画稿·题仿董巨笔》：“画中有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也。余少侍先奉常，并私淑思翁，近始略得津涯。方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画。为成性存诚宗旨，董、巨得其全，四家具体，故亦称大家。”昭代丛书本。

⑨王时敏《王奉常书画题跋·石谷画卷跋》：“书画之道，以时代为盛衰，故钟、王妙迹，历世罕逮，董、巨逸轨，后学竞宗。固山川毓秀，亦一时风气使然也。唐宋以后，画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。迩来画道衰替，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡，不可救挽。乃有石谷者起而振之。凡唐、宋、元诸名家，无不摹仿逼肖。偶一点染，展卷即古色苍然。毋论位置、蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一夺真。且仿某家则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨，此尤前所未有，即沈、文诸公亦所不及者也。余尝谓石谷惜生稍晚，不及遇文敏公，使公见之，不知如何击节叹赏。石谷亦自恨无缘，时为惘惘。今此卷云烟灭没，林木郁森，全从营丘、巨然得笔，而兼燕文贵之景物万变，尤称生平合作。今秋将赴栎翁少司农之招，欲即用为贽，因出以示余，而属为标识。盖栎翁风流博雅，为士大夫之宗、精鉴之祖，其于石谷相慕甚殷，一见合，固不待言，而石谷感遇殉知，殚其灵心妙指，为清几席之供者瑰异更不可数计，所谓得夫子而名益彰也。初即不遇文敏，今得遇司农，已足快平生矣，又何生不同时之慨哉！”通州李氏瓯钵罗室刻本。

⑩黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十五《书赠俞清老》：“米黻元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。其冠带衣襦，多不用世法，起居语默略以意行，人往往谓之狂生。然观其诗句合处殊不狂，斯人盖既不偶于俗，故为此无町畦之行以惊俗尔。清老到扬，计元章必相好，然当以不鞭其后者相琢磨，不当见元章之吹竽又建鼓而从之也。”四部丛刊初编本。

序》：“房山笔精墨润，淡然丘壑，日见于游艺。此诗之作，其所以惓惓不忘者，难与俗子语，姑以见夫思贤之心，在于宽闲自得之后，不在于爵禄有列之时也。”四部丛刊初编本。