文体·风格·现代性

王尧 牛煜

摘要：从创作之日起，范小青的小说就一直不断地发生着变化。21世纪以来，特别是在长篇小说《女同志》之后，范小青的长篇小说又有了新的、相对稳定的审美风格。本文重点考察《女同志》之后的三部长篇小说，即《赤脚医生万泉和》《香火》《我的名字叫王村》。主要从文体、审美风格和现代性追求三個方面着手，描述、评论这一时期范小青长篇小说的新特征。

关键词：范小青；《女同志》；先锋性；风格；现代性

从1980年代起就从未中断过创作的作家当中，范小青似乎是我们无法预测她下一部作品写什么的作家之一；也就是说，范小青是一个不安于现状的作家。与许多固守所谓成熟风格、相对稳定状态的一些作家相比，我们发现范小青是“不安分”的，她在不断拓展着自己的题材，更难得的是，她在不断“更新”着自己的风格。这在成熟作家身上，是很难见到的一种品质。在先锋作家集体转向之后，很多作家似乎丧失了文体上求变的先锋姿态，当代文学也整体进入了一种“平稳发展”的状态。从这点上来说，范小青的存在是具有“先锋性”的。在《女同志》这部极尽写实之能事的大部头长篇小说之后，范小青接连推出了三部极其具有相似性的小说，尽管这三部小说在题材、内容上是天差地别的，但是如果从文体内部来观看，不难发现这三部小说又有着统一的审美风格。

一

《赤脚医生万泉和》是一部非常优秀的关于当代中国历史经验反思的作品，它在结构上符合“前三十年”/“后三十年”的文本构筑方式（这一结构的代表例子比如余华的《兄弟》）。但是迥异于这一类作品的是，范小青找到了一个非常“典型”而又长期被边缘化的人物形象——赤脚医生万泉和。“职业”在这里成为范小青介入历史的一个中介层面，经由这一层面，它勾连起了整个当代中国的乡村伦理秩序和政治秩序。这个“职业”有效地占据了一种叙述视角，有效生成了一种文体风格，这种“风格”将成为之后范小青一系列小说的总体风格：也就是一种“矛盾”的风格（这在一定程度上也可以说是一种意识形态素）。范小青的这部小说也提供了一个非常有启发性的问题，就是在“后革命”的今天，如何去重新讲述“当代中国”的历史经验。范小青的策略类似于经典现实主义，也就是再造“典型人物”，“人物”本身负载的“身份”有效地体现着、印证着历史内部的结构、纹理。

具体地来看，《赤脚医生万泉和》里的矛盾有：父/子矛盾，这涉及当代历史的起源问题，并且这种矛盾也成为《香火》《我的名字叫王村》的主要矛盾之一。万泉和的父亲万人寿迥异于我们生活中关于“父亲”形象的刻板印象，他也是不同于现代文学史主流的父亲形象。简单来说，这个父亲是个非常矛盾的父亲，他一方面好像是和儿子万泉和有着某种竞争关系，另一方面他又对万泉和有着某种“启示”的价值，就算他全身瘫痪、“死而复生”、不能言说，他依然在实际中对万泉和起到某种指引作用。这个父亲形象是奇特的，他甚至在很大篇幅内成为一种“缺场的存在”，或者说是形而下的“生物存在”。所以万泉和的故事可以转义为一个核心的故事：“父亲”沉默了，“我们”怎么办。

在小说里，父/子矛盾还体现着中/西矛盾。这主要体现在万人寿和涂医生的关系上。这两人主要存在一种竞争关系，甚至是瘫痪在床还始终跟涂医生暗中较劲。这场争斗主要的争夺对象就是万泉和，西医涂医生成了万泉和的师父，在这个层面上，产生出一种非常本质的焦虑：谁是父？究竟是西医涂医生还是中医万人寿？所以最后产生的结果就是一个“半吊子”赤脚医生，他给病人开着中药，但是一边还给病人打着针。如果我们深一层去解读这种身份，会发现这是一种历史镜像，它折射着现代、当代中国的文化构成。

除了上述矛盾之外，小说还浅层地涉及性/历史的矛盾。万泉和在始终不断地与身边的女性告别，而这些女性有着一个共同的类似于“原型”的模板，这个模板就是刘玉。刘玉始终像一块阴影，她类似于一种“阉割”，使得万泉和始终保持着一种低智的童贞状态（脑膜炎是作者为他找到的病理学依据），而悖谬的是整部小说比较少受历史波动影响的恰恰是万泉和。我们可以看到与之相反的是裘二海晚年的“性丑闻”——一种类似于颓败的历史的病理——寓言释义。联系“疾病的隐喻”，低智的病理学在历史经验上克化了性病，所以好多当代小说的叙事主体变成了一些疯子、傻子、狂人，而不是那些力比多英雄。同样的低智、性病的矛盾演义更清楚地体现在阿来的《尘埃落定》当中。

这些内容上，或者说主题上的矛盾，带来了一种文体上的矛盾，换言之它“构成”了文体上的矛盾。我们发现，这部小说既是一部现实主义的小说，因为它塑造了一个“历史中”的“典型人物”，这个人物确实折射着历史进程的沧桑变化。但同时它又是一部具有着明显的现代主义色彩的小说。小说的一开篇不是文字叙述，而是一幅图。然后万泉和一开口就是在叙述自己的“位置”。在小说的全篇中好多次出现了万泉和的“我家的院子”的结构图，这种住所的“结构”所反映的其实是某一历史阶段的“共时结构”，这种共时结构的历时变化呈现出一种“时间”的进程，这种进程换言之就是“历史”。现代历史一个非常重要的经验就是主体身份的迷失。现代主义经典小说文本都在不同程度上回应这种困惑。《赤脚医生万泉和》中，万泉和用这种类似于“画地图”的方式在指认着、寻找着自己的身份。这些图中那个渺小的个人置身于巨大的“空间”中，那种被吞噬的迷失感暗合了卡夫卡《城堡》的空间想象方式（《我的名字叫王村》中开篇类似《变形记》的句子更加说明卡夫卡式的现代经验对范小青的深刻影响）。

小说非常明显地体现这种现实主义/现代主义矛盾的是万小三子这个人物。作者对于他的刻画一方面具有比较明显的写实色彩，比如他小时候行为的乖谬就非常贴合现实中的孩童，而他成人发迹之后的趾高气扬、不可一世又毕肖常见的暴发户的丑态。但是最为“超现实”的地方在于，万泉和眼中的万小三子是非常令他费解的，因为万泉和经常莫名其妙地被万小三子牵着鼻子走，甚至他的命运在一定程度上由万小三子改写，小说中有一段万小三子的独白，我们发现他似乎具有一种神秘的力量，他总是能找到历史的一些“裂缝”，能够感受到某种历史发展的趋向，特别明显的是他的名字就像是“历史的注脚”，一开始是“万万斤”而后又是“万万金”，熟悉当代中国历史的人当然会对这两个名字会心一笑。所以我们发现在这个意义上来讲，与其说万小三子是一个实存的人，不如说，他是历史的幽灵，他充分体现的是历史的悖谬、无理性然而又不可抗，他左右着万泉和的命运，同时，他“书写”着历史。

二

《香火》是一个“矛盾重重”的文本。几乎甫一出现就引起了批评家们的连连错愕：范小青又“变了”。

“香火”是一个非常暧昧的词语，用它来做题目，显然作者有深意存焉。一方面，“香火”在佛教体系中意味着维持一个寺院日常运转的人，他不同于“师傅”——每日佛号在口，佛門义理盈心，高蹈于“俗世”之外——从这一方面来说，“香火”是非常世俗的，他得从事一些日常的体力劳动比如种地。如果说“师傅”处理的是“红尘之外”的“抽象命题”，而“香火”应对的就是“俗世之中”的“芸芸众生”；另一方面，在民间用语中，“香火”意指“后代”。从这个层面上来说，《香火》讲述的就是一个“在边界周围”的故事，它一端连接着红尘之外的义理世界；另一方面连接着红尘之中的烟火人间。主人公“香火”和词语“香火”就成了这两个世界之间那道淡淡的“边缘”。

这种矛盾姿态，将会成为《香火》这部小说非常明显的美学风格，也可以说，“矛盾”是范小青一直以来小说创作的一个非常核心的命题。通过香火这个人物，范小青建构了“信仰”在中国现代性结构中的独特位置，香火相较于大师傅、二师傅、小师傅，似乎更具有民间信仰的某种在地性，某种世俗性。这种在地性更加贴合我们的现代性实践本身，它沟通的是民间社会和信仰世界，这种过渡性、连接性置入小说文本中，将会产生一种“模糊”“朦胧”的美学风格。

小说的叙事焦点主要定位在主人公香火身上，然而这一主人公或者说这一主要的叙事视点是可以被质疑的，换言之这一视角本身是矛盾的。因为一方面香火似乎一直处于一种非常“低智”的状态，他总是充满着犹疑、困惑，从“内部”来说，这个主要的聚焦视点是非常“异质”的；另一方面自外观之，香火的生命存在又是可以被质疑的，直至快到小说结尾，我们才发现，香火究竟是死是活是一个极其不确定的问题，所以说香火究竟是活着的“肉身”还是死去的“鬼魂”“幽灵”，作为读者我们是无法笃定的。可以说，《香火》这部小说的叙述视角在整个现当代文学史上都是一个“异数”。我们非常熟悉马克思、恩格斯经典的“幽灵论述”，马克思、恩格斯陈述的是在整个资本主义貌似铁板一块的文化氛围中产生出了共产主义的幽灵，这种“幽灵”的出现瓦解着、颠覆着统一的文化秩序。我们将这种论述转移至《香火》来看，香火的“幽灵”视角本身也在瓦解着叙事的同一性，或者说瓦解着叙事的“中心”。

如果将这部小说的叙述视角跟《狂人日记》做一番比对，我们可以发现更深的问题。《狂人日记》的主体部分是以狂人“我”为主要的叙事视点的（我们先忽略主体部分的日记是“被整理过的”），而这个主要的视点同“香火”一样是“异质”的，他既狂又醒，他产生出一种非常奇异的历史观也就是历史是吃人的历史，于是小说的叙事时间被抽空了具体存在，而本身随同历史一样成为混沌的，历史被化约了。结果就是整个的叙事都被“寓言化”了。《香火》也是如此，我们几乎找不出历史清晰的标度，如果不是几个典型的“事件”（“毁庙”“饥荒”等等），我们几乎可以说《香火》的世界是混沌无光的。这个“世界”模糊了生死这一最为清晰的时间刻度，加上佛教本身的轮回说，“历史”/“时间”被抽空了，小说的叙事质疑、瓦解了现代性单一的历史理性。历史标度在当代历史的进程中已经不具备自身的完整逻辑，这种种的策略共同完成了一个深刻的反讽，或者说完成了针对当代历史的一种非常根本的反讽。

小说中的父亲是一个非常独特的形象。从血缘上来说他并不是香火的亲生父亲，他是生是死也是模糊的。然而香火却经常受到他的召唤去做一些事情，在危机关头他也总会出现去指引香火走出困局。所以说《香火》本身也讲述了一个“寻父”的故事，它本身处理着当代中国一个非常本原性的核心命题。因为血缘关系，这个“父亲”在事实层面是不存在的，但是他在象征层面却是不曾缺席的。“名”与“实”的矛盾也成为了小说“矛盾”风格的又一重体现。如果联系到文革时期流行的“血统论”，这种深层的质疑和反讽就非常明显了。

《香火》最为重要的一个结构特色，在于小说基本上全篇都是由对话完成的。在非对话的部分，叙事者也采用的是不加藻饰的类乎白描的传统小说技法。小说中的对话作为一种戏剧化的声音装置本身是几乎所有长篇小说都有的，但是对话占据绝对篇幅、绝对比重，甚至作为小说的主要意义的承担者是非常鲜见的。《香火》中对话的另外一个比较特殊的地方在于，小说中的对话并不是主要从“塑造形象”的目的出发，换言之，在这里对话完成的并不是现实主义小说的所谓“典型化”的文本策略，毋宁说这些对话本身虽然是凡俗的外皮却有着形而上的里子。诚如程德培所言这些对话更像是禅宗的语录问答①，我们可以发现《香火》中的对话经常是淡化上下句之间的逻辑联系的，对话一来一往之间仿佛充满着互斥，充满着启发，充满着机锋。所以这些对话具有非同寻常的意义空间，换言之“意义”本身是悬置的，是作为空间敞开的。这种思维方式或者说文体形态是非常“东方的”。罗兰·巴特曾在《符号帝国》里分析过日本的俳句，他极为推崇的是俳句的“顿悟”似的文本构成，因为在这里“意义”并不是经由语言“说”出的，而是在一种引逗、象征的层面上被召唤出的。这启示我们《香火》的一种读法，也就是不要试图去说小说的对话讲出了什么，而要调动全部的审美感知力去一次次重返这些对话，用感受力沉溺于这种自足的审美空间，从而感受到一种充盈，一种启示。从这一点上来说，《香火》又是反对阐释的。

通过上文的分析我们可以发现，《香火》是一部非常现代主义的小说。在“少谈些主义”的当代文学批评现场，我们几乎很少再去说一部新作品是现实主义的、现代主义的，还是浪漫主义的。原因非常复杂，也不是我们本文要说的重点。我们在此处希望借由《香火》引出的一个问题是，“现代主义”本身应当怎样与“中国”发生联系。我们其实可以说现代“小说”的概念是被生产出来的，它其实意指着“西方小说”的文体规约。②那么“现代主义”我们也应当追本究源地来看，现代主义其实从根本上来说是资本主义文化内部产生出的一种美学风格。西方现代主义小说可以说都是资本主义的文化实践的产物。如果承认中国的现代化本身与西方的现代化是不同的，那么我们似乎也得承认“中国的现代主义小说”也应当是不同于西方现代主义小说的。这一点从王蒙的“东方意识流”就可以看出。如果说王蒙的“东方意识流”是面对“革命文化”所产生的文本变体，那么在“后革命”语境下的今时今日，新的现代主义的形式也应当可以成为一种新的讨论的视角。在小说《香火》中，我们可以发现，现代主义的元素本身是可以经由禅宗问答的文本形式传达出来的，（关于古典文学/文化的现代性问题可参看江弱水《古典诗的现代性》）甚至中国民间的神鬼传说可以在文本的内部创造出一个“分裂”的“现代主体”。这给我们思考“中国”的“现代主义文学”一个非常重要的启迪，也就是中国的本土资源是怎样转化性地生成了现代主义的本土文本的，它绝不是所谓的冲击——影响模式所能够阐释清楚的。