中华美学的艺术主体论

杨春时

摘要：对审美主体的研究是中华美学的重要内容。中华美学特别是儒家美学认为，审美主体决定着审美对象的创造，文品决定人品，文品与人品一致。这种观念得到了“文气说”的论证。这种观念有其合理性，但也遮蔽了文品與人品的区别，它源于审美个性对现实个性的超越。儒家的理想人格是文质彬彬的君子，而道家的理想人格是回归自然天性的真人。在传统社会后期，儒道美学思想合流，审美个性与现实个性分离，涌现了“真情”说（徐渭）、“童心”说（李贽）、“至情”说（王夫之）、“性灵”说（袁宏道、袁枚）等。中华美学重视审美主体的修养，提出了“养气说”。同时，中华美学也从主体角度探索了审美的动因，认为审美源于人的“天性”，起于“发愤”，生于“感物”。与西方美学的“天才论”不同，中华美学更重视后天的修养和创作过程中的灵感，这与中华美学不是主体论而是主体间性论，认为天人合一才是灵感的根源。

关键词：中华美学；审美主体；文品；人品；灵感

一 艺术主体的品格

艺术主体与现实主体不同，后者具有现实性，前者具有超越性。关于艺术主体的观点，不同学派有所不同。儒家学派、道家学派都从各自的立场出发来阐述艺术主体。但是，有一点相同，即他们都认为艺术主体是与道为一、进入理想状态的人。

1.文品与人品

艺术主体首先涉及到人品与文品之间的关系，亦即作家与作品的关系问题。孔子讲文质彬彬，确定了人品（质）与文品（文）的对称关系。中华美学认为，诗言志，文为心声，因此人与文相称。文品来源于人品，人品的高下决定了文品的高下。人品既包括道德品性，也包括气质才气，而文品也包括了思想内容和风格文采，但一般而言，人品侧重于道德品性，文品侧重于思想内容。所以，孔子言：“有德者必有言，有言者不必有德。”（《论语·宪问》）他认为德相对于言是第一位的，不可或缺的，而言（文）则是第二位的，不必另外追求的。刘勰云“文实相称”“瞻彼前修，有懿文德”就是指文品与人品相符合。叶燮说：“余历观古今数千百年所传之诗文，与其人未有不同出于一者。……盖是其人斯能为其言，为其言斯能有其品。人品之等不同，而诗文之差等即可握券取也。”（《已畦文集》卷八《南游集序》）“诗以人见，人以诗见。”（《原诗》外篇）“盖是其人斯能为其言，为其言斯能有其品。人品之差等不同，而诗文之差等即在，可握券取也。”（《已畦文集》卷八《南游诗集序》）。他的理由是：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。”（《原诗》外篇）刘熙载倡导人品与文品统一，讲“诗品出于人品”（《艺概·诗概》）。他还说：“书，如也，如其才，如其志，总之如其人而已。”（《艺概·书概》）同时，强调人品比才气更重要，指出“赋尚才不如尚品”（《艺概·赋概》），就是说人和文都是德重于才。

人品与文品的一致性，得到文气说的论证。中华美学认为，“文以气为主”，而气贯通天地人，体现为人的气质禀性，也对象化为文的风骨、气韵，这就是所谓文气说。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（《典论·论文》）这里的气即气质禀性，它带有个体性，体现于文章之中。《文心雕龙》专有《养气》篇，认为作者善于养气，才能使文章有气韵。

事实上，人品与文品有关系有两个方面。第一个方面，艺术作品具有现实层面，在一定程度上体现了作者的思想品德乃至气质禀性。强调这一方面具有合理性，要求作者进行人格修养，对提高创作水准有所助益。但是，还有另外一个方面，文品不等于人品，文品可以超越人品。这是由艺术的审美超越性决定的。艺术不仅具有现实层面，还具有审美层面，因此具有超越性。所谓人品，是指现实人格。而所谓文品，是指审美（艺术）个性。审美个性不是现实人格的复制，而是其升华和超越，是理想人格。与文品一致的不是人品（现实人格）而是理想人格（艺术个性）。所以历史上常有文品与人品不符，甚至“坏人”写出好作品的事例。

中华美学之所以把文品等同于人品，在于天人合一观念抹杀了审美的超越性。中华哲学认为人的本性是道，而道是伦理道德，具有现实性，而抹杀了存在的超越性。人为道所决定，也同样具有伦理本性，而缺乏了超越性。尽管有文品即人品之说，但文与人毕竟有区别，艺术的超越性难以抹杀，所以在审美经验的反思中，文品等于人品之说就不自觉地被突破了。《文心雕龙》也历数文人之瑕疵：“略观文士之疵：相如窃妻而受金，杨雄嗜酒而少算；敬通之不循廉隅，杜笃之请求无厌……”对于这种现象，他总结说：“盖人禀五材，修短殊用，自非上哲，难以求备。”（《文心雕龙·程器》）但是，刘勰并没有由此深入探讨人品与文品的关系的非同一性，而是转而谈论文士的使用上来，提出“是以君子藏器，待时而动……穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。”所以，关于文品与人品的关系，中华美学没有给出全面的答案。

2.理想人格与艺术个性

第二个问题是艺术主体的理想人格问题。人品仅仅指现实人格，而在艺术中表现的是理想人格，理想人格才能转化为艺术个性。任何人都有审美的可能，而理想化的人格更能充分地体现艺术主体的本性，而且艺术主体本身就已经成就了理想人格。因此，虽然中华美学没有明确地提出艺术主体超越现实主体，但却认为艺术主体必须具有理想人格。那么，什么样的人格才是理想人格呢？儒家美学认为艺术主体是伦理化的人，也就是君子。君子与小人相对，本来这是宗法社会的等级划分，君子是统治阶级，小人是被统治阶级。后来社会变革，阶级关系变化，贵族社会向平民社会转化，一些“小人”发迹而变成“君子”，而一些“君子”沦落为“小人”。于是，君子和小人的意义就发生了转换，由社会等级的划分变成了道德人格的高下之分。在孔子所处的时代，正是社会变革的时代，他的君子小人之分，也具有了两重意义，一个是传统的社会身份的划分，如“唯女子与小人难养也”；另外一个是道德品格的划分，如“君子喻于义，小人喻于利。”后来儒家多在后一种意义上区分君子和小人。在儒家看来，君子是接受圣人教诲、感召的有道之人，他遵守礼法，怀有仁德之心；小人是不接受圣人教诲、感召的无道之人，他不遵守礼法，无仁德之心。孔子的一切教诲都是为了培养君子。作为艺术主体的人，首先是君子，只有君子才能成为审美的人，而小人则不能。为什么这样说呢？儒家美学认为，审美是乐道，“君子乐得其道，小人乐得其欲”，因此，君子才懂得为道之乐，而小人只懂得欲望满足的快乐。而且，君子不仅是道德完善之人，也是具有文化修养包括审美修养之人，用孔子的话来说，就是“文质彬彬”，用现在的话来说，就是德智体美全面发展的人。儒家的艺术主体具有情理一体的心理结构。这个理是伦理信念，它主导着情，情从属于理。情与理达到了平衡，就是君子，也就成为审美的人。孔子及其门徒，不仅修习六艺，而且终日弦歌不绝，乐而忘忧，可谓审美之人。

道家的艺术主体是回归自然天性的人。道家认为得道之人是天人、神人、至人。何谓天人、神人、至人呢？庄子说：“不离于宗，谓之天人。不离于精，谓之神人。不离于真，谓之至人。”（《庄子·天下》）这是摆脱了社会礼法束缚，回归自然天性，获得身心解放的理想化的人。达到这种境界的人，也就进入了“逍遥游”的自由境界，成为审美的人。那么，所谓天人、神人、至人是一种什么样的生存状态呢？庄子认为，是无知无欲、无我之人：“今者吾丧我”“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”（《庄子·大宗师》）“身若槁木之枝而心若死灰。”（《庄子·庚桑楚》）他看穿世事，恬淡无为：“淡然无极而众美归之，此天地之道而圣人之德也。故曰：夫恬淡寂寞虚无无为，此天地之平而道德之质也。……纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行，此养神之道也。”（《庄子·刻意》）“安时而处顺，哀乐不能入也”（《庄子·大宗师》）庄子讲无情，但这个无情只是无常人之情，但却怀有天人、神人、至人之情，是出自自然天性之情。如他说：“真者，精诚之志也。不精不诚，不能动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强者虽亲不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔夫》）这里，庄子抨击为礼法所拘的世俗之情，而倡导出自自然天性的真情。这个真情者，就是艺术或审美的主体，艺术或审美才是一种真情。

总之，道家认为，艺术主体应该是超脱世俗，回归真性情的清静无为的人。艺术或审美中的人，通过非常的心灵体验，才可以悟道。庄子虚拟了黄帝与臣子北门成的对话，描绘了主体的审美体验：“乐也者，始于惧，惧故崇；吾又次之以怠，怠故遁；卒之以惑，惑故愚；愚故道，道而可载与之俱也。”（《庄子·天云》）音乐触动了人的本性，使人产生了真情即惧、怠、惑三种情感体验，从而产生了崇、遁、愚的思想活动，最后得以悟道。这种心理体验与道家讲求的“心斋”“坐忘”是相通的，是悟道的过程。后世美学家多有继承道家的“无我”“忘我”的思想，认为审美的主体是虚无化的，从而摒弃文明教化，实现自然天性。道家美学主张艺术主体的自然化，去掉人的社会文化属性，回归自然天性，同时也让审美对象回归自然本性，去掉其文化社会属性。这样，艺术主体与审美对象同一于自然，所谓“同于大通”，从而就具有了主体间性。

秦以后，儒道美学思想趋于合流，强调艺术主体的真性情，逐渐突破了情理一体的心理结构，偏向于情，艺术主体成为情感主体。此时，理想人格问题就转化为艺术个性问题，并且逐渐把艺术个性与现实个性区别开来。曹丕注意到了文人的个性特征与社会规范的冲突，他说：“古之文人，鮮能以名节自全。何哉？夫文者妙发性灵，独拔怀抱，易藐等夷，必兴矜露。大则凌慢侯王，小则傲蔑群党，速忌离訧，启自此作。”（《梁书·列传·文学》）“妙发性灵，独拔怀抱”就是艺术个性的表现，而它与礼法（名节）有所冲突。曹丕还是站在政治伦理的立场上，对艺术主体的反叛性有所批评。传统社会末期，理想人格向个性倾斜，体现为对艺术个性的肯定。涌现了“真情”说（徐渭）、“童心”说（李贽）、“至情”说（王夫之）、“性灵”说（袁宏道、袁枚）等。这些概念的提出表明审美个性开始确立。李贽呼吁童心，他认为人心已经被世俗社会污染，因此写不出好文章。必须恢复童心才会有好文章：“天下之至文，未有不出于童心者也。”何谓童心，他说：“夫童心者，真心也。……绝假纯真、最初一念之本心也。”艺术主体就是具有了童心的“真我”。真我区别于世俗之我，既区别于儒家的君子型的我，也区别于道家的清净无为型的我，而是自我实现的自由之我。袁宏道倡导“……独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”（《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》）李调元在《雨村诗话》中也说：“人各有所长，李白长于乐府歌行而五七律甚少，杜少陵长于五七律而乐府歌行亦多，是以人舍李而学杜。盖诗道性情，二公各就性情而出，非有偏也。”①袁枚提出，“诗者，各人之性情耳，与唐、宋无与也。”“提笔先须问性情，风裁休划宋元明。”②他还说：“凡作诗者，各有身分，亦各有心胸”（《随园诗话》卷四）“作诗，不可以无我。”（《随园诗话》卷七）这里最鲜明地提出了作为艺术个性的自我。叶燮提出“胸襟”说和“面目”说，认为作品体现出作者的胸襟和面目，而胸襟和面目不仅是理想人格，而且具有个性特征。叶燮认为作品体现出作者的胸襟。胸襟是人的胸怀，决定着作品的格调高低，实际就是作者的审美理想。他说：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。”（《原诗》内篇）同时，叶燮又提出了“面目”说，进一步触及了艺术个性。他说：“作诗者在抒写性情，此语夫人能知之，夫人能言之，而未尽夫人能然之者也。作诗有性情必有面目，此不但未尽夫人能言之，并未尽夫人能知之而言之者也。”他还提出“自我作诗”：“若夫诗，古人作之，我亦作之，自我作诗而非述诗也。故凡有诗谓之新诗。……必言前人所未有，发前人所未发，而后为我之诗。”（《原诗》内篇）盛大士论述了绘画中的个性创造，他说：“若夫林峦之浓淡浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传，而独传之于画者，且倏忽隐现，且无人先摹稿子，而唯我遇之，遂为独得之秘，岂可觌面失之乎？”（《西山卧游录》）

总之，中华美学对于艺术主体的论述，对现实人格和理想人格之间关系所作的区别，接近于艺术个性超越现实个性的思想，但还没有得到明晰的阐述。

3.艺术主体的修养

在道家看来，实现理想人格不需要修养、教化，相反，要去除修养、教化，只要清心寡欲、无待无我即可回归自然天性，达到逍遥境界。而在儒家看来，艺术主体作为完美人格不是超越性的人格建构，而是修养、教化的结果。儒家主流思想认为艺术主体是人的良善本性的实现。孔子认为仁孝之心来自人的自然天性，因此良善人格虽然需要后天教化，但有先天的根据，而艺术主体亦复如此。孟子认为人性本善，所以人性原本是美的，只是不加修养，被荒废了；而只要施行教化和自我修养，就可以成为具有美的品格的人。他说：“牛山之木尝美矣。以其郊于大国也，斧斤伐之，可以为美乎？……此岂山之性哉？虽存乎人者，岂无仁义之心哉？其所以放其良心者，亦犹斧斤之于木也，旦旦而伐之，可以为美乎？”（《孟子·告子上》）孟子重视君子的人格修养，包括审美修养，所以讲“充实之谓美”。何谓充实？是人格的完满，“我善养吾浩然之气”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间，其为气也，配义与道……是集之所生也。”（《孟子·公孙丑上》）具有浩然之气者才是审美的主体。儒家的审美还依附于伦理教化，但也有溢出伦理教化的时候，这是审美要求与伦理规范之间差别的表现。孔子以乐道为美，但又赞同曾点的人生志趣，即能够与人在春日沐浴于沂水边，归来且歌且舞，享受人生之乐。但是，即使如此，乐道仍然是君子主要的人生志趣，纯粹的审美和艺术只是从属性的人生志趣。

儒家学派的荀子另有说法，他认为人性本恶，必须经过后天的教化，方才可以成为善的和美的。他说：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”（《荀子·礼论》）“无伪则性不能自美”，指出了艺术主体需要教化修养，否则不能存在。所以，“美善相乐”，要通过教化实现人格的完善。但这样一来，善既然违背人类天性，对恶的天性如何教化就成为问题，而艺术主体的存在也成了问题。

艺术家的审美人格在先天与后天之间还有一个连通的中间环节，这就是气。气既具有先天的属性，是人的气质禀性，所以因人而异；也具有后天的属性，是人的品质和创造力的根源，所以可以养气。所谓养气，就是人格气质的修养。养气说最早源于孟子。孟子认为气充塞于天地人之间，成为人格的根源。他说：“我善养吾浩然之气”。所谓浩然之气，他认为：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道……是集义之所生也”（《公孙丑上》）中华美学中的养气概念不同于后天的学习，不是知识的储备，也不是道德的修养，而是非功利的内心调节和创造力的积蓄，实际上带有审美修养的成分。刘勰把孟子的养气说与道家的“心斋”说结合起来，作为修养的方法：“元神宜宝，素气资养。”（《文心雕龙·养气》）“是以吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气，烦而即舍，句使壅滞，意得则舒，怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞。虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。”（《文心雕龙·养气》）明代“前七子”之一的徐祯卿，认为“人品”决定“词气”，必须从人品的修养入手来养气。王夫之提倡“君子所以多取百物之精，以充其气、发其盛，而不惭也”。（《诗广传》）明清时代的美学家注重养气、练气、練胆，培养作家的理想人格。刘大櫆倡导文章的“神气”，而这个神气来源于理想人格。它说：“文章者，人心之气也。天偶以是‘气畀之其人以为心，则其为文也，必有辉然之光，历万古而不可堕坏。”（《海门初集序》）“文章者，人之精气所融解。”（《潘在涧时文序》）王夫之也认为，天地之灵气铸造了人之神，而神即理想人格，体现于诗文中。他说：“天地之生，莫贵于人矣。人之生也，莫贵于神矣。神者，……天之所至美者也。百物之精，文章之色，休嘉之气，两间之美也。函美以生，天地之美藏焉。天致美于百物而为精，致美于神而为人，一而已矣。”（《诗广传》）

二 艺术的动因

关于艺术的动因，这里主要指内在的动机，而不是外在的动机，如美刺说就是外在的动机。关于艺术的动因，中华美学的基本观念是由言志到“发乎情”。但是，喜怒哀乐皆为情，何种情才能成为艺术的动机，这需要具体考证。

1.艺术的内在根据：天性说

道家以归返自然天性为美。因此，道家美学思想认为艺术或审美的动因不是发乎情，因为真人（至人）、天人、神人是无情的；艺术或审美动机是摆脱世俗、回归本真的追求。艺术主体是无待的，也就是没有欲望对象，完全是返本归真的自我实现。这就是说，道家认为，进入逍遥游的审美境界完全是一种自然而然的行为，是自然主义的无为。但是，人毕竟是有情有欲的，不可能不表现出来，因此，道家美学关于艺术或审美动机的观点就具有矛盾性，即一方面讲没有动机，另一方面又讲有动机。《庄子》中讲了一个故事：“子舆与子桑友。而霖雨十日，子舆曰：子桑殆病矣！裹饭而往食之。至于桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：父邪？母邪？天乎？人乎？有不任声而趋举其诗焉。子舆入，曰：子之歌诗，何故若是？曰：吾思夫使我至此极者而弗得，父母岂欲吾贫哉？天无私盖，地无私载，天地岂私贫我哉？求其为之者而不得也。然而至此极者，命也夫！”（《庄子·大宗师》）庄子在这里描述了歌哭者子桑的心理状态，他不是淡然无待，而是且歌且哭，充满悲愤，思考、追问何故造成了自己不幸的命运。这就与儒家的“发愤”说靠近了。可以说，道家的归返自然说，体现了传统社会中人对社会教化压抑的逃避，这是一种消极的反抗。审美本来不是归返自然，但道家以归返自然为由，就超离了现实，而具有了追求自由的动机，从而进入审美境界。

儒家也把艺术的根源归于天性，但这个天性不是自然，而是源于性情，性情源于天道。儒家认为，天道体现于人的性情，“天命之为性，率性之为道，修道之谓教。”（《中庸》）于是，人的性情就要表现出来，从而就有了艺术冲动。《毛诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”总之，儒家认为艺术发于情，而情源于人的本性，本性源于天道。如此，就构成了儒家的艺术根据说。

在传统社会后期，道家思想与儒家思想互相冲突、融汇，产生了新的美学思想。于是归返自然天性的思想发生了变化，自然被重新解释，不再是鸟兽草木似的无知物欲的自然天性，而成为摆脱社会文化束缚的自由人格。李贽认为美即自然，而自然发于情性，因此一方面倡发愤说，同时也认为诗文乃出自对快乐的追求。李贽说：“大凡我书皆为求快乐自己，非为人也。”他还以道家思想解释“孔颜乐处”，说：“此乐现前，则当下大解脱；大解脱则大自在；大自在则大快活。”（《续焚书》卷一《与陆天溥》）李贽的快乐是自由的别名，寻求自由就是他的审美动机。

2.艺术动机：发愤说

感物说强调了艺术动机的无意识性、自发性，这是就审美意识本身而言。但审美意识的基础是现实意识，现实意识包含着现实动机。艺术动机发源于现实动机。是什么冲动打破了现实生存状况，引发艺术冲动呢？儒家美学提出了“发愤”说，它认为对现实的不满激发出了艺术活动。司马迁首发其端：“夫《诗》、《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵发愤之作也。”“屈平之作《离骚》。盖自怨生也。”（《史记·太史公自序》）这里发扬了孔子“诗可以怨”的诗教，由诗歌的泄导人情的作用推移到艺术创作的动机。后世继承了这一美学思想，继承了孔子的“怨”的美学思想。钟嵘说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽，或士有解佩出朝，一去忘返，女有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（《诗品·序》）韩愈提出了“不平则鸣”。他说：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风扰之鸣；水之无声，风荡之鸣；其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石无声，或击之鸣。人之于言亦然，有不得已而后言。其歌也有思，其哭也有怀。凡出口而为声者，其皆有弗平者乎？”（《送孟东野序》）欧阳修提出了“诗穷而后工”的创作思想：“予闻世道诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士人之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工，然则非诗人之能穷人，怠穷而后工也。”（《梅圣俞诗集序》）李贽赞成司马迁的发愤著书说，谓《水浒传》为“忠义泄愤”：“古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”（《忠义水浒传序》）金圣叹也认为《水浒传》是发愤之作：“发愤作书之故，其号耐庵不虚也。”（第六回夹批）“……怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉？”（第十八回回首总评）他们都把艺术的动机归结为人事的坎坷和对现实的不满。不仅艺术创作的动机是发愤，甚至自然审美也出于发愤。廖燕认为“天下之最能愤者莫如山水”，山水乃“天地之愤气”郁结而成，因此诗人要把它“收罗于胸中而为奇怪之文章”，以发泄自己的“幽忧之愤”③。

为什么要发愤著书呢？因为现实不合理，压抑着人的性情，束缚着人的自由，所以要在艺术中、审美中发泄愤懑，得到解脱。这就是司马迁说的：“此人皆有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。及如左丘无目，孙子断足，终不可用，退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。”（《史记》）白居易认为，由于时代变迁，导致风雅衰变：“国风变为骚辞，五言始于苏、李。苏、李、骚人，皆不遇者。各系其志，发而为文。”（《与元九书》）他对哀怨为文有所批评，认为非雅正之道。哀怨之情使艺术获得了感动人心的生命力，成为艺术创造的直接动力。刘宋时的王微说：“文词不怨思抑扬，则流淡无味。”（《与从弟僧绰书》）④在传统社会后期，美学思想走向反抗现实，艺术动机也从身世不平的愤懑转为个性伸张的要求。李贽说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积即久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之块垒；诉心中之不平，感数奇于千载。”（《焚书·杂说》）“我与诗学无分，只孤苦无朋，用之以发叫号，少泄胸中之气。”（《焚书》卷四《答澹然师之五》）发愤说冲破了“温柔敦厚”的诗教，也突破了乐道说，把艺术的动机归结为对现实的反抗，这一美学思想体现了艺术对现实的超越性，虽然这一超越性思想被遮蔽着，但在具体的美学论述中往往流露出来。发愤说的合理性在于揭示了艺术对现实的批判性，从而确定了艺术是向往自由的创造。

3.艺术冲动：感物说

艺术不仅有内在的动因，也体现为主体对世界的意向性，这就是艺术冲动。中华美学认为艺术发生的机缘不仅仅在主体，还在于物我之间的感发，这就是感物说。感物说揭示了艺术冲动的本质，这有其特殊的哲学根据，这就是天人合一的思想。天人合一，物我感应，我才有审美冲动。另一方面，艺术通过物我互相感应而回归天人合一的状态。艺术不仅仅是主体情感的发泄，还来自对象世界的感召。这思想从形而下的层面上说，就是气论。中华美学认为，自然界不是客观之物，不是死寂的对象，而是充满了生机的生命体。世界与人都本于道，道的生命力就是气，气化生万物，打通人与世界。而艺术就是气的萌动，生命的复苏，使世俗的世界回归生命的本体世界。刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。……情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙·物色》）在气的感发之下，物我之间形成感应，产生情感，这就是美感。刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品·序》）陆机说“感物兴哀”⑤，傅亮称“怅然有怀，感物兴思。”⑥萧统称为“睹物兴情”⑦等。感物与兴情的概念相关，形成“感兴”概念，用以指称艺术的发生。王夫之曰：“能兴者谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。”（《俟解》）由感物而兴情，感兴就是艺术发生的动因。

总之，中华美学认为，艺术的动因，不是来自纯粹的主观，也不是对客观的反映，而是天人感应，既是世界对我的召唤，也是我对世界的回应，是一种“感兴”。感物说强调了艺术的审美主体间性，赋予艺术动机以非主体性、无意识性，似乎是外物刺激下自發地产生的。

三 艺术的能力

1.人才与灵感

西方美学重视天才，认为艺术是天才的创造，普通人不能成为艺术创造的主体。天才拥有先天的才能，是不学而能。康德提出了天才观念，认为天才才是艺术创造的主体。这一思想延续至胡塞尔形成了先验自我的观念。当然，西方美学认为普通人经过艺术修养也可以欣赏艺术，但毕竟具有被动性，不具有天才的创造性。之所以具有这样的观念，在于西方美学承认审美的非理智性和超越性，看到艺术具有非常人可及的创造性乃至神秘性。如柏拉图就认为美是灵魂对理念的回忆，审美带有迷狂的性质；而康德依据先验论提出了天才观念，认为天才具有先天的才能，是艺术创造的主体。而中华美学出自实用理性观念，认为艺术是一种伦理化的活动，而不强调艺术的神秘性。它虽然也承认天赋，但更重视艺术修养，认为人人皆可以成为艺术的主体、审美的主体，故只讲人才，而很少西方的天才观念。这就是说，艺术主体不是先天的天才，而是后天的人才。孔夫子虽然被视为圣人，但他并不认为自己是不学而知的天才。他说：“吾十有五而志与学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”（《论语·为政》）这里孔子把自己的成长进步归结为学习，而不是生而知之。《论语》中有一段对话：“太宰问于子贡曰：‘夫子圣者与？何其多能也？子贡曰：‘固天纵之将圣，又多能也。子闻之，曰：‘太宰知我乎！吾少也贱，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也。”（《论语·子罕》）可见，孔子不赞同弟子称自己为天生的圣人，认为自己的才能来自后天的磨练和修养。孔子被神话成为不学而知的圣人，是后儒的编排。中华文化认为，只有圣人才是生而知之，凡人都是学而知之，文乃圣人所传，作家不过阐释圣人之道，故不强调天才，而强调后天的学习。《文心雕龙》专设《养气》《体性》等篇章来论述作家的德、气、才、学。刘勰承认人的天资的差异：“人之禀才，迟速异分”；又强调后天学习，二者不可或缺，共同构成作者的才能。刘勰说：“文章由学，能在天资；才自内发，学以外成。”（《文心雕龙·事类》）学与才可能有所偏废，则不能成好文，这是应该避免的。他说：“有学饱而才绥，有才富而学贫。”（《文心雕龙·事类》）特别是不能依侍天资，疏忽后学，终究不能成器：“若学浅而空迟，才疎而徒速，以斯成器，未之前闻。”（《文心雕龙·神思》）当然，也有突出天资，把常人与天才的差异绝对化的思想，但这种思想没有成为中华美学的主流。

中华美学又重视艺术才能的特殊性，这就是创作的灵感。灵感不同于普通的技艺，而具有某种神秘性。中华美学认为，灵感并非天才所专有，而是人之共有的才能。陆机开始谈论灵感，并有专门的论述：“若夫应感之会，通塞之际，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。揽营魄以探赜，顿清爽而自求。理翳翳而愈俯，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽滋物之在我，非余力之所戮。故时抚空而自惋，吾未识夫开塞之所尤。”（《文赋》）这里，他不仅描述了灵感的创造性以及来无影、去无踪的突发性，也揭示了灵感的非自觉性和神秘性。清代谢榛沿袭严羽的思想，反对“立意作诗”，认为它导致“涉于理路，殊无思致”。它认为诗歌是灵感的产物，而灵感即“天机”。他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”；“情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”（《四凕诗话》）沈宗骞也论及灵感，首先说灵感来自天地灵气。人为万物之灵，所以有“灵趣”。他说：“两间之形形色色，莫非真意之所呈。……人有是心，为天地间最灵之物……故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。……要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而生画，是以生物而无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。唯皆出于灵气，故得神其变化也。”他又论述灵趣指导下审美的非自觉性、创造性，他称之为“神”：“今将展素落笔，心所预计者，不过何等笔法、何等局法；因洋洋洒洒，兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时计意之外。……何者？必欲如何，便是阻碍灵趣。……若士大夫之作，其始也曾无一点成意于胸中。及至运思动笔，物自来赴，其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者。顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出。”（《芥舟学画编·会意》）

传统社会后期，个体意识觉醒，更强调艺术主体的独创性，开始从人才说走向天才说。元代杨维桢说：“书画之积习，虽有谱格，而神妙之品，出于天资者，殆不可以谱格而得也。故画品优劣，关于人品之高下……其不然者，或事模拟，虽入谱格，而自家所得于心传意领者蔑矣。”（《〈绘图宝鉴〉序》）这就是一种天才论。汤显祖强调了天才和灵感对于艺术的决定作用。他说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意。如意则无所不如。”（《玉茗堂文之五·序丘毛伯稿》）奇士即天才，心灵即灵感，天才仗势灵感可以进入自由的境界。叶燮也承认天才：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必诗人为神明才慧而见。”（《原诗·内篇》）这里的“神明才慧”就是指具有审美能力的天才，认为唯有此类人才能发现和表现物之美。当然，他也认为天赋必须经过后天修养，否则不能成才，这是中华美学家的共同认识。金圣叹提出了“灵眼觑见，灵手捉住”（《第六才子书西厢记评点》），前者指作家的灵感發生，后者指作家的灵感表现，要达到二者的统一才能创造出好文。

2.艺术才能

作为艺术主体，需要相应的才能。那么，艺术需要有哪些才能呢？中华美学认为，作家的创造才能首先体现为想象力。与西方美学不同，中华美学认为艺术不是现实的反映，不是模仿现实，而是情感的抒发和想象力的创造。想象力来自人的天性，中华美学认为，人为天地之精华、万物之灵长，他具有创造世界的能力。刘勰把想象力称为“神思”：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”（《文心雕龙·神思》）神思——想象力具有超越时空，克服意识与物体间隔的“游”的功能。顾恺之称想象为“迁想妙得”，是说想象力可以领会天地人生之妙，也就是获得审美领悟。

作家的才能还表现在语言的运用能力上。中华美学认为诗言志，但又认为言并不驯服于人，不能充分达意，须作家运用自己的能力来调配语言，使其表情达意。刘勰在《神思》篇中，论及使用好语言是文学创作的关键，他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。……是以……驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”他也意识道语言与艺术思维的矛盾，往往造成文学意蕴的减损：“方其搦翰，气倍辞前；及乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”因此他主张文人要养成使用语言的技巧，做到言随意转，言意合一，以顺利地完成文学创作的任务。他说：“是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”徐祯卿也强调了运用语言的能力对于诗歌创作的重要性：“然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以至其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流矣。”（《谈艺录》）

艺术鉴赏能力对于艺术创作和欣赏都具有重要性，而艺术鉴赏力既有先天因素，也包括后天经验。范温提出：“学者要以识为主，如禅家所谓正法眼者。”（《潜溪诗眼》）袁中道提出“士先器识而后文艺”的命题，把器识作为创作才能的先决条件。他说：“信乎器识文艺，表里相须，而器识狷薄者，即文艺并失之矣。虽然，器识先矣，而识尤要也。”（《白苏斋类集》卷二十，《论文》）所谓器识，指人的见识学养，更是审美鉴赏力，它决定着作文所达到的高度。顾炎武也赞成“士当以器识为先”。李贽强调了作家的“才、胆、识”，而叶燮更提出了作家的“才、胆、识、力”：“曰‘才、曰‘胆、曰‘识、曰‘力，此四者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无不如此心以出之者也。”（《原诗·内篇》）他认为此四者缺一不可。袁枚讲“才学识”而以“才”“识”为先，强调了作家的天赋。叶燮进一步提出了“胸襟”说，认为作者的胸襟大小决定了作品的高下。所谓胸襟，是作者的胸怀、阅历、见识等方面的综合，是决定的艺术才能的审美理想。他说：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。”（《原诗》内篇）

3.艺术能力的培养

中华美学认为，艺术的能力包括创作能力和鉴赏能力，既有天赋的因素，也有后天的培养，即所谓“才自内发，学以外成。”“才有天资，学慎始习”（《文心雕龙·体性》）后天的“学”与“习”对于诗文创作也是一个必不可少的条件。清人洪亮吉在《北江诗话》中指出“诗人之工，未有不自识字读书始者。”⑧《文心雕龙·体性》篇，刘勰举出了才、气、学、习四事，强调了后天学习对于艺术能力养成的作用，认为是“并性情所铄，陶染所凝。”他指出了增长才干的途径是“摹体以定习，因性以练才。”（《文心雕龙·体性》）“积学以储宝，酌理以富才。研阅以穷照，驯致以怿辞。”（《文心雕龙·神思》）古人特别强调学习经典，刘勰指出要“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”赵翼认为要学习古人，要为己所用，最终才能自成一家：“（古人）才高者，可以扩吾才；其功深者，可以进吾之功；必将挫笼参会，自成一家。”⑨叶燮提出作家要以“识”充实“才”：“吾故告善学诗者，必先从事于‘格物，而以‘识充其‘才，则质具而骨立，……而免于皮相之讥矣。”（《原诗》外篇）他例举杜甫、王羲之历尽沧桑，积累了深切的人生体验，具有了博大的胸襟，所以能写传世佳作。盛大士论诗画，认为作家的“胸襟”要在审美实践中获得，即“得江山之助”。他说“诗画均有江山之助。若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓？”（《溪山卧游录》）袁枚提出，诗歌创作要具有“才、学、识”，而以才、识为先。他说：“作史三才，‘才、‘学、‘识缺一不可。余谓诗亦如此，而识为最先。非‘识而‘才与‘学俱误用矣。”（《随园诗话》卷三）这里把学置于次要地位，认为学、才必须在识的指导下才能发挥作用。如果说才具有先天性，学具有后天性，那么识则是二者的融通。当然，袁枚并非不重视学，而认为学习文学典籍具有基础地位，必须广博学习，融会贯通，以增长才干和学识。

后天学习的途径不仅包括读书，还包括社会实践。杜甫所谓：“读书破万卷，下笔如有神。”是指前者，而俗语“行万里路，读万卷书”又兼顾了后者。这就是说，不仅要有阅读经验，还要有人生阅历，多了解世事人情，以增长知识，历练思想，才能最终提高艺术能力。

注释：

①郭绍虞：《清诗话续编》，上海古籍出版1983年版，第1526页。

②袁枚：《小仓山房诗集》，《袁枚全集》，江苏古籍出版社1993年版，第62页。

③《二十七松堂文集》卷四，《刘五原诗集序》，上海远东出版社1999年版。

④严可钧辑：《全宋文》卷十九，商务印书馆1999年版。

⑤《赠弟士龙诗序》，见《四部丛刊》本《陆士龙文集》卷三所附《兄平原赠》。

⑥《感物赋序》，中华书局影印本《全宋文》卷二六。

⑦萧统：《答晋安王书》，中华书局影印本《全梁文》卷二十。

⑧洪亮吉：《北江诗话》，人民文学出版社1983年版，第47页。

⑨赵翼：《瓯北诗话》，人民文学出版社1963年版，第1页。

（作者单位：四川美术学院）

责任编辑：刘小波