将乐南词的现状、特征与成因分析

唐进宝

摘 要： 将乐南词是闽西北地区音乐文化的优秀代表之一，是外来戏曲剧种与当地音乐元素相融合而形成的产物。探其发展现状，令人堪忧。笔者通过大量的调研，分别从发展概况、研究现状、特征与成因等方面进行了一定的分析，旨在阐述将乐南词独具特色的艺术本质，溯其特征成因，从而更深刻地挖掘将乐南词的音韵魅力，引起更多学者的关注。

关键词： 将乐南词；闽西北；戏曲剧种；地方音乐

中图分类号： J617.5 文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2018）03 - 0034 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.006

将乐地处闽西北，历史悠久，系北宋“闽学鼻祖”、理学家杨时故里，是客家文化的发祥地之一。自三国吴永安三年（公元260年）析出建安县东部地区置县至唐元和五年（公元810年）间，曾三次先后并入邵武后又析出复置，仍属建州；五代十国后晋天德三年（公元945年），升州称之西镛州，至南唐废州复县；元至元十三年（公元1276年）改邵武郡为邵武路，将乐乃属邵武路；明隆庆元年（公元1567年）隶属延平府；民国3年改路为道，隶属建安道；民国22年（公元1933年）11月隶属延建省；民国23年（公元1934年）7月将乐称邵武专属；民国35年（公元1946年）9月将乐属第二区南平专属；1970年6月18日，划归三明地区，为三明市辖县至今。 {1} 纵观将乐县的历代建制，这种以先民“播迁繁衍垦殖”为先导促其文化交融而形成的深厚积淀，是当地文化艺术发展的重要保证之一。一种乐种常常受到社会经济与政治变化的影响，在流变的过程中，逐渐融入其当地的方言、语音与民间音乐曲调等艺术特点，并按当地人们的审美倾向而最终定型。南词于清代中期从浙江传入将乐城乡，在演唱实践中，当地的民间艺人不断吸收与融入将乐地方民歌、小调声腔之精华，逐渐形成了富有地方韵味的将乐南词。将乐南词和南词戏便是外来戏曲剧种与当地文化元素相融合的优秀代表。

将乐南词戏承续了南词的音韵特征，组建班社坐唱戏文，演唱者5～10人不等，采用将乐方言演唱，唱词曲调以八韵为中心展开，俗称“八韵南词” {2} ，南词也始终遵循着“传统音乐的大河主道，依然以它固有的口传形式流淌”， {3} 笔者曾多次赴将乐调研，根据将乐南词前辈的记述，南词是由一些浙江流浪艺人带进将乐的，对音乐曲调的把握以“曲调框架” {1} 的结构方式进行，以“表演中的创造” {2} 不断加工发展而成。笔者认为南词是“宫廷音乐”的一类，然而经南词传人刘怀中老师的证言所断，此之欠妥，究为所因，其曾说道：“为此我曾为将乐南词到浙江杭州、金华一带寻根。” {3} 因此，南词应源于浙江婺剧。

一、发展及研究现状

（一）发展概述

将乐南词在民国初期盛行一时，演唱于迎神赛会、喜庆节日、祝贺寿诞等时间或场合。乐队伴奏的掌鼓者坐于中，其余唱奏者分坐两边，扮唱分生、旦、净、末、丑行当。由于民间艺人半农半艺的现状，境况日趋衰落。据刘怀中老师所述，1962年11月中旬，他拜访南平老艺人邱德明和吕德民时得知，将乐南词后來被天主教徒邱宗周老先生通过在将乐天主教堂任神甫的南平籍人士传到南平。南词是以清唱形式进入将乐的，表演形式为1个演员带妆，身前架凡鼓，手执小鼓槌击鼓说唱，以手势动作表演，小乐队伴奏。1964年之前都是以清唱形式存在。经过老艺人邱宗周、施梓里、陈运来、蔡根熹、施才才、萧老钧、王学诗（赛妹）、张文仪、陈文轩、杨远芬（女）、袁巧兰（女）等前辈长期的传唱演奏才形成了将乐南词独特的音韵风格。1964年冬，南词为响应省文化局强化说唱表演功能、以曲艺形式呈现的发展要求，真正从民间乡野正式搬上舞台，选拨参加了福建省“第五届农村文艺汇演”。为此，南词传人刘怀中先生根据将乐县委书记赵顶良的故事内容改编创作出南词演唱《赵顶良书记治水》，由徐素娥演唱，从南平到福州，再到上海参加了“上海之春”音乐会等演出；1965年随即参加了全省的曲艺汇演。20世纪80年代后，南词演唱越来越少，且质量不高，县内仅收存有南词传统曲目《断桥相会》等“四大曲王”，以及折子戏、小戏等18本。 {4} 2015年11月，由将乐县文化馆陈圣杰馆长编创、三明学院教育与音乐学院民乐团参与表演的南词说唱《香樟颂》，参加了福建省首届“丹桂奖”电视曲艺大赛，正式将地方的音乐文化根植高校音乐专业，完成了从民间到舞台、从舞台到学校的转变。

（二）研究现状

长期以来，将乐南词的研究始终是空白。虽在上世纪60年代初，伴着民间艺术保护、抢救之风，南词被重新挖掘，但依然缺乏深入、系统的研究，留下的两个油印本和一套手抄本的简谱和唱词资料也已失传。对于这种从民间挖掘整理的“原生态”曲艺样式，在资料相当稀少，缺乏对其音乐特征、艺术形态与艺术魅力的深度关注的同时，本身就不具备专业演出水平的将乐南词一直处于零散的传承现状，民间的表演者也缺少专业演出场合的机会，而且将乐南词的艺术非物质文化遗产也只是限于纸面与政策，没有落到实处，随着时代的变迁与时间的流逝，日趋濒临灭亡，这一点值得深思。

据笔者采风与研读遗留下来的现有传统南词的曲调与曲谱发现，将乐南词与赣、闽西北等地的南词发展存在很大的差距，虽与各个地方保护与政策执行的力度有一定关联，但关键是在很长的时间内没有被真正地重视起来。因此，笔者曾运用音乐比较、音乐形态的视角作了一番梳理，认为将乐南词艺术当下的音乐发展环境，急需更为专业、系统的保护与传承，对其的理论研究要置于历时性与共时性的视域，从纵向与横向的不同角度深度剖析；对于这种老少皆宜、风格独特、体系完整、曲牌优美的曲艺艺术，要还原其历史上的真面貌，努力做到“活态”“原汁原味”的传承与保护。

除将乐县文化馆的南词演出队等民间零星残存的演出实践，笔者在其他时间和空间中很少听到将乐南词的曲调，笔者曾一度提出疑问，作为曲艺艺术文化瑰宝的南词说唱，作为闽地传统音乐文化的重要组成部分，将乐南词艺术形态独特，但在主观与客观环境的影响下，为何没有展现其应有的身姿？此外，据笔者搜集整理分析，目前已有的研究成果也反映出其受关注的程度偏低，仅有《将乐南词戏的形成和演变》 {1} 《福建南平南词源流考》 {2} 《漳州南词源流及其音乐形态分析》 {3} 《漳州南词新考》 {4} 等文论，多数是针对其他地方南词艺术的研究，只有一篇是关于将乐南词的，但也只是对其形成和演变作了粗浅研究。因此，对于其作为传统音乐文化曲艺艺术的艺术形态及音乐特征至今还暂无相关涉及与成果。以下，笔者将全方位、多视角地对将乐南词进行分析、阐述，旨在为将来在将乐南词保护与传承方面提供一定的理论参考。

二、特征

南词音乐进入将乐县也就100多年的时间。由于其经历了从文人中传播到劳动者中传播的过程，加上百年来从未有过相对稳定的演唱队伍，许多内容没有广泛流传，逐渐形成了《天官赐福》就是“将乐南词”，“将乐南词”只有《天官赐福》的尴尬局面。到了上世纪50年代，虽然在当地已经有一些擅长将乐南词的群体，但受众面依然很窄，且在将乐南词老艺人逝世以后，唯独一些残片遗资有所保留，就使得传承的源头、力量更加的缺乏，因此其一直处于边缘化与模糊性的状态，几乎失传，濒临灭亡。

笔者在向老艺人学习的过程中，对其音乐形态、伴奏乐器、曲牌音调、音乐风格等方面印象深刻，因此，拟以其独特的音乐风格、发展保护上存在严重滞后的现状以及目前已知研究成果的空白作为本研究项目的重点与关键点，对将乐南词进行一定深度的剖析、记述。此外，期望站在当今中国传统音乐学理方法与研究范畴的后现代视角下，探寻造成当前语境下传统音乐发展滞后的原因，挖掘其深层次的音乐本体特质以及独特的音乐语言等，推动闽台地区戏曲曲艺文化的发展，探寻有效的传承与保护途径，做到当下的或将来的“活态”呈现。

（一）唱腔特点：句韵腔涵

地方戏的腔调作为表现戏曲内容的音乐手段，不仅是孤立的曲调或曲牌，而是涵盖了腔调及其演出的剧目。将乐的南词戏深深印刻着对地域声腔的鲜明感受，演员及乐师都是以师承相传，由于戏曲声腔的流布传播，带来了声腔在外地的衍变以及声腔系统的形成，这也是与江西、南平等地的南词不同的原因。这种衍变主要是由于地域语言的不同而引起的，所谓“音随地改”，是在其与地方音乐语言、民俗融合，以及流传和衍变的过程中，体现出的复杂性、多样性与独特性。 {1} 南词的唱腔由基本唱腔与其他唱腔组成，基本唱腔是南词的主要唱腔，包括平板（平板也称正板、正韵）和紧板；其他唱腔包括弦索、昆腔、北调、外调四类，外加引子及尾声，为辅助或点缀唱腔。其属于单段体音乐 {2} ，均以上下两个乐句为基础反复变化而形成。

平板唱腔一般必由曲头、曲身和曲尾（也称“落板”）三个部分组成，共有八个乐句（八韵），每句为一个韵，曲头为第一韵，曲身为基本唱腔的反复变化，曲尾为第八韵。一至四韵为上四韵，五至八韵为下四韵。除曲头有五种不同唱法、曲尾的旋律基本固定外，其余六个乐句旋律则应当通过各种变化使之适应各种人物、唱词、情景、内容的需要。平板的每个乐句行进中都有间奏（小过门），或一次或两次，占二至六拍不等；上下乐句必须通过一个间奏得以衔接。紧板没有自己独有的旋律，是由平板的第三韵、第四韵、第七韵和第八韵演变而来的有板无眼的乐段，只有两句或者四句唱词，其实际上是平板板式与节奏经过改造的产物，多作为过渡或转折唱腔，只有在角色对唱时，才会出现“长段”的紧板唱腔。

“寻患其不可入弦索”， {3} 弦索是一种出凡（转调）唱腔，通常相对平板使用B调，如果转弦索，就得转位F调。由于落音的不同，弦索有正弦、五收弦、丑弦（一种专用于丑角，风趣诙谐）和混合弦四种不同唱腔。正弦是基本唱腔，其他弦索唱腔皆源于正弦，而所有弦索的结束句是相同的，弦索可以与基本唱腔互相接唱。基本唱腔转弦索，可以直接转也可以经过几个小节过渡后再转；反之通常是直接转。其昆腔音乐有引子、行板、哭腔、哩罗腔、鞑子调等几种唱腔，以笛子（苏箫）为主奏乐器，由于没有自成体系，通常是与南词唱腔结合使用。北调在南词音乐中有着比较特别的地位，其是不与南词、昆腔唱腔混用的独立唱腔。北调包含前奏（北调头）和正板、数板、叠板、流水板等几个唱腔，其唱本有“南词戏”“北调曲”之说，即“南词北调”，谓曰：“南曲北调可于筝琶被之。” {4} 北调音乐没有引子和尾声。外调就是南词、昆腔、北调音乐以外的唱腔音乐。将乐南词中的外调包含俳歌和小调，二者都来源于江南小曲。俳歌是南词音乐中比较独特的唱腔种类，旋律比较简单，在舞台表演过程中伴以载歌载舞的形式，类似山歌、号子，情景要求很高，富于滑稽、诙谐、欢快之意。据现有资料考证，只有《杜保劝农》和《孔子游春》这两个唱本里使用俳歌。随着“堂子班”的说唱班子带着江南小曲进入将乐，由于其没有固定的演出场所，故在厅堂或祠堂里演唱，这些江南小曲便在将乐流传开来，称为“小调”，如《怀胎》《看芙蓉》等。其引子及尾声是散板音乐，无板无眼。不同旋律的引子有不同的名称，如【点绛引】【芦林引】等；尾声只有一种唱法，或叫“尾声”，或叫【清江韵】。南词唱腔的完整性，正是符合“表演前—表演中—表演后” {5} 的过程结构。

（二）唱词特点：七字韵底

明人王世贞在《曲藻·序》中说：“曲者，词之变。” {1} 他是从文学的角度论述了戏曲与词的继承关系的。程羽文在《盛明杂剧·序》中说过：“曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐荣也。” {2} 王国维在《戏曲考源》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。” {3} 在王国维的《宋元戏曲考》中的“真戏曲” {4} 部分谈及言语与动作、声乐等的关系，揭示了中国戏曲的特征，可见词在戏曲中的重要性。

南词唱腔的唱词以七字句最为常见，均以上下两句为基础反复变化构成一个唱段。如《断桥相会》平板：“抛却主母犹则可，世上无情就算你。”《天官赐福》的紧板：“五路财神齐来到，手捧一个大元宝。”《昭君和番》的昆腔：“刘王叔湿珠泪弹，湿透凤头鞋半边。”《赵书记治水》的北调：“要吃鱼儿先结网，要吃鸡蛋先养鸡。”

除七字句之外，還有八字句、九字句、十字句等字数不等的唱词，比如《断桥相会》的平板：“俺这里打坐蒲团运玄宫。耳边厢又听得波涛响。”《合钵收妖》的平板：“只因你前生买放恩非浅，故而奴变裙钗与你结丝罗。”《天官赐福》的弦索：“九重春色醉仙桃醉仙桃，八洞神仙八洞神仙过海潮。”《志宏回村》的北调：“老爷爷乐得只管点头笑哇，爹爹他激动得泪花挂在腮边。”

从上述南词唱腔的“七字韵底”的特点可知，其一个唱段通常是一韵到底，十分讲究押韵，以上句末字仄声，下句平声结束，且常出现首句末字平声而且用韵的情形，遵循着“一、三、五不论，二、四、六分明”的平仄字调要求，平板、紧板、弦索、昆腔、北调等唱腔的唱词字韵正是以七字句为基础演化而来，通过七字句的反复变化而构成八字句、九字句、十字句等字数不等的唱词。南词唱词的这种字调与押韵相结合的方式，正是南词从浙江婺剧流传至闽北的南平、将乐等地，在与当地方言、音调字调的结合演变过程中，形成了独具特色的“七字韵底”的唱词特点。

（三）伴奏乐器：器扮曲异

“工欲善其事，必先利其器”，伴奏艺术在中国传统音乐的曲调特征中起着重要的作用。戏曲的伴奏乐器经历了由简陋到不断丰富和完善的发展过程。从山西和河南出土的戏曲文物看，宋、金杂剧的伴奏乐器有大鼓、腰鼓、拍板、横笛、筚篥等，而元杂剧保留了宋、金杂剧的旧制，南戏的伴奏乐器仅为锣鼓。明清时期的戏曲吸收了民间说唱艺术中的不少伴奏乐器，如开场和间奏中被广泛使用的锣、钹、鼓、板，为演唱伴奏的胡琴、月琴、扬琴、三弦、琵琶、唢呐等。各个剧种由于源流和受民间音乐的影响不同，乐队伴奏会略有差别。 {5} 南词戏的伴奏乐队从历时性上看，可从宋、金杂剧开始，说明正应合了南词戏便是戏曲流布传播的过程中，结合将乐地方的音乐元素而形成的。据笔者在将乐的田野调研，南词戏曲乐队伴奏是统领着南词戏音乐的重要组成部分，它对剧目的舞台气氛、舞台表演、舞台节奏等起到了渲染、烘托作用，如《昭君和番》和《芦林相会》中的乐队伴奏体现了它有其固有的风格和特点。

伴奏乐器作为戏曲声腔所依托的物质手段，在戏曲声腔的发展历程中起着十分重要的作用，无论是南弹北曲，还是梆子皮黄，抑或昆曲京剧都不例外，民族乐器可以为中国300多种剧种伴奏，可见其重要性与广泛性。戏曲伴奏乐队中文场所用乐器，各剧种不尽相同，常用的有胡琴、二胡、板胡、坠胡等拉弦乐器，以及琵琶、月琴、三弦、阮、扬琴等弹拨乐器；武场也因剧种的不同而有所区别，大致由不同形状的鼓、板、大锣、小锣、铙钹等组成。在文武场中，鼓板是领奏乐器，主奏的丝竹乐器也起着举足轻重的作用。笔者曾多次目睹了将乐南词乐队伴奏乐器的风采，也通过当地的老艺人得知，传统将乐南词由于是清唱表演，其伴奏只有文场（琴箫），没有武场（锣鼓），而正规的将乐南词伴奏乐器有葫壳琴 {1} 、二胡、笙、扬琴、琵琶、三弦、唢呐、苏箫、鲍鼓、尺板等。唢呐只专用于【点绛引】和曲尾【清江韵】的伴奏；出现昆腔或外调时，则须加入苏箫（现在也用于其他唱腔）；打击乐器用于指挥乐队。总的说来，从文场所使用的丝弦乐器来看，南词戏的伴奏乐队中都有包含，而武场乐器打击乐器也包含其中，除此之外，还有特色乐器葫壳琴。可见，南词戏乐队伴奏种类的齐全，具备戏曲伴奏的基本特质。

三、特征成因分析

（一）源流、唱词结构特点、伴奏乐器考查

据笔者2015年5月8日从民间艺人刘怀中先生处获悉的内容分析，认为南词的源流除了与苏州商人的传入有关外，还应与浙江南词和江西南词、北调的传入有关，但究竟将乐的溯源如何，目前尚不可考。据刘怀中先生说，南词无论从声腔演唱还是从表现的音韵特征、伴奏乐队的呈现来看，已经与当地的庙会食闹音乐相互交叉使用，但二者的曲牌却是截然不同。由此可见，站在现当代社会和民俗学的视域下，以戏曲为代表的地方音乐文化已受到当地群众传统习俗、民俗与思想感情、审美情趣的影响。溯其戏曲史，不难发现，所有戏曲声腔的产生都有其地域性，它随着艺人或班社的流传而传播，加上当地群众强烈、鲜明的艺术创作印记，最终浑然天成，将乐南词也不例外。此外，方言语音也是构成不同剧种地方特色的主要的原因之一，将乐方言与南词的音乐语汇巧妙相融，也是其最本质的特色。借助戏曲学家余从先生识别地方戏的三点简述 {2} 来透析将乐南词戏唱腔特征成因：将乐县历史悠久，以客家与理学为代表的文化，形成了音乐文化极富地域性特色的覆盖面，其属南词戏的活动地区，覆盖面由语言、语音相同或相近而构成，与行政区划相符合或跨越不同的行政区域由于各地方言与地方音乐元素（诸如民歌、小调等）的不同，造就了将乐与江西、南平、漳州等地的南词之不同，既有共性又有区别，这些都会直接影响到将乐南词的唱念、声韵而赋予其独具地方色彩的腔调特征。

南词唱词结构中存在平仄与押韵的关系，其本质是唱词的字调发声的高低关系，其高低升降会直接影响着音乐旋律走向。语言的句逗影响着音乐的节奏，语言音调则影响着音乐上的音阶形式。这种存在并非偶然，显然与生活中的方言有关。南词在传入将乐后结合当地的民歌小调形成将乐的南词戏，致使产生了音乐配合歌词的多种方法，歌词可以一字配一音，也可以一字配多音。将乐南词的唱词与音之间也是如此，加之将乐当地的方言与南词音韵的融合，形成了富于地方特色的南词戏。将乐南词的唱词结构与其“诗韵和平仄系统有关系，是把大部分汉字分为平、上、去、入四类，称为‘四声。” {1} 其中上、去、入又可归并为仄声。关于平、上、去、入四声音调的高低关系，明代释真空的《玉钥匙歌诀》 {2} 阐述为平声是平的，上声是高的，去声是高而带悠远的，入声是短的。据刘怀中老师的描述，将乐南词源于浙江的婺剧，唱词上句末字仄声，下句平声，可见不同地区的语言体系对音乐起着影响作用，都与平仄的系统有关系。

将乐南词伴奏乐器的主要功能，一是控制与调节全剧行进的节奏，戏曲器乐伴奏贯穿戏曲演出全程；二是为演唱伴奏，器乐伴奏不仅要对动人的演唱给予有力的衬托，还要加强情感的发挥，创造出剧情的意境。在演员起唱之前，都有一段较长的前奏，通过器乐的渲染，先营造一种情感气氛，启发演员迅速进入规定剧情之中，同时稳妥地把握演唱时调的高低、节奏的快慢；三是与表演相协调，演员在舞台上的表演的一切动作都需要器乐的协调和帮助，突出表现戏剧的音乐美和节奏美。念白，或是分句读，或是加强语气，或是抑扬顿挫、轻重缓急，其也需要乐器的烘托，以突出念白的節奏和音乐性；四是描绘环境，渲染舞台气氛：戏曲没有实物布景，有许多场景依靠音乐制造出一种环境气氛。

（二）将乐南词音乐唱腔音乐形态分析

结合上述三点浅析，笔者从音乐形态学视角对基本唱腔和其他唱腔分别从调式、基本曲调、乐句、音阶、节拍、乐句起落音、唱词字句与押韵、间奏、曲调变化手法、伴奏乐器、声腔渊源、代表剧目等方面进行了一定的剖析（见表1），旨在深刻挖掘将乐南词特征的成因。

结 语

南词音乐进入将乐县已有百余年的历史，作为闽西北地方音乐文化的代表之一，其发展现状堪忧。从发展现状、音韵特征、成因分析等部分，透析将乐南词的音乐形态特征，重点阐述了唱腔、唱词特点和伴奏乐器等方面，旨在深刻挖掘闽西北地方文化基因和音乐文化特性，为如何研究地方特色音乐文化提供参考，让南词的音韵魅力重现光彩，同时，以期引起更多专家学者的关注，共同探讨地方音乐文化的传承问题。

本篇责任编辑 杨迪瑞