四川汉族民歌在巴蜀文化共生系统中的概念、行为、声音

文飞

摘 要： 美国音乐人类学家梅里亚姆关于音乐人类学的“三维模式”理论是研究音乐中的文化或文化的音乐的一种重要理论范式。他对于音乐本体研究与文化相联系的理论与实践的探索不仅为“音乐人类学”的建立提供了重要的理论基石，他的“三维模式”更是具有全人类视角的理论意义。在当下中国音乐文化概念、行为与声音发生重大的变革下，有必要用符合中华音乐文化的描述，对四川汉族民歌在巴蜀文化共生系统中关于梅里亚姆“三维模式”的内涵与外延进行适当延展，以适应、解释地域性的文化品种与其共生的文化大系统之间的关系，为中华文化更为科学的解释与传承提供思路。

关键词： 巴蜀文化；四川汉族民歌；梅里亚姆“三维模式”；音乐人类学

中图分类号： J607 文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0057 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.009

一、研究的理论支点及选择的必然性

巴蜀文化是中华文化中的重要支系，甚至有的学者认为巴蜀地区本身就是华夏文明又一个发源地 {1}。 巴蜀所处的独特地理位置造就了其文化在某些精神气质上迥异于以中原文化为主的中华文化，因此，巴蜀文化有时给人一种“神秘、诡异”的印象。姑且不论这句话的“偏”与“全”，但它也的确从另一个侧面反映出巴蜀文化的独特性。当然，地域性文化的特征与特点一方面可通过考古得到佐证，另一方面也可通过建筑、民俗、艺术等加以适当保留，甚至从某些研究中可以窥见整个地域性文化的基本特征及发展脉络。

四川民歌历史悠久，体裁多样、题材广泛，尤其汉族民歌更是丰富多彩、数量庞大。从四川汉族民歌的历史背景、意识风俗、乐人故事、仪式行为等方面了解巴蜀文化的特点，或者说从巴蜀文化的大背景中钩沉出四川汉民族民歌以及其文化隐喻是本文研究的主要方向。笔者不主张离开旋律、节奏等音乐本体就民歌的歌词来研究其文化的涵义，也不就“音乐”谈民歌的审美，而是试图用“文化中的音乐”或“音乐的文化”重新对巴蜀文化、四川汉族民歌进行审视，这种视域的扩展并不是要抛弃文化学或音乐学研究的一些基本范式，而是要对巴蜀汉族民歌产生的历时性与共时性、民歌乐人的行为，以及其与风俗、地理之间的联系做音乐人类学研究领域的一点尝试。

长期以来，中国音乐与文化的研究呈现的是“两张皮” {1} ，尤其在谈论像民歌这种在当下处在主流舆论边缘的音乐时，通常的模式无非提到这是哪里的民歌，什么民族演唱，有什么样的特点（特点分析时也大多采用西方音乐分析法的一些术语与词汇，很少考虑到用中国传统的音乐语言，譬如“腔”“板式”来描述），后面泛泛谈论它的价值、意义，而且这两点也没有很好地进行内在的联系，这就是“两张皮”说法的缘由。“两张皮”割裂了主体、对象、媒介、功能的内在统一，也使“概念”“行为”“声音（音乐）”成为彼此分隔的个体，对民歌音乐研究充其量只是结果的研究，文化在其中充当的不过是“背景”而已，这种研究注定会形成一些程式化、固定性的结论。当然、这种研究本身并无对错，只是在研究的目极中达不到哲学意义上的问题意识，也就无法回答“音乐”（包括民歌）到底是什么，为什么在这里的人群有这样不同于别处的表达方式，1964年美国人类学家、音乐家梅里亚姆在其著作《音乐人类学》（Anthropology of Music）第一次在声音—概念—行为 {2} 的结构关系中试图从人类学研究中回答这一问题。梅氏把音乐研究从单纯的“音响”研究转型为“音响”制造者与其共生的文化系统的研究，不仅是学科研究的转型与扩展，而且“增进音乐与文化在精致的人类学框架中的一体化被看成是他为这种联系而改造的术语——作为文化的一个方面；文化中的音乐；作为文化的音乐”。现在音乐人类学（Ethnomusicology）学科的研究无论是在国际还是国内都属于较为前沿的学科，如果把民歌传播与风格作做具有“符号学”意义上的“符号”内涵，那么它的能指（signifier）与所指（signified） 也只能通过音乐人类学的理论才能阐释，这也是本文理论选择的必然性。

二、巴蜀文化的定义、研究历程与视角

谈论“四川汉民歌中的文化”或“巴蜀文化中的四川汉族民歌”就必须从文化的定义进行初步明确，并在已有的关于巴蜀文化及巴蜀音乐研究成果中进行回顾，发现有价值的观点与视角、避免重复论述已经成为共识的结论、寻找暂时忽略的角度与方向。

（一）巴蜀文化

“巴蜀文化”作为一个学科命题最早追溯于20世纪20、30年代四川各地的考古发现，“一是广汉真武宫玉石坑的发现与发掘，二是成都白马寺坛君庙青铜器的发现与发掘。由这两条主要线索，揭开了三星堆与巴蜀文化研究的序幕” {3} 从这一时期到中华人民共和国成立前，巴蜀文化的研究主要集中在考古发掘与史料解读方面，代表人物有于右任、郭沫若、卫聚贤、顾颉刚等大家。1941年《说文月刊》第三卷第四期在题名《巴蜀文化专号》中发表了卫聚贤的文章《巴蜀文化》，从此，“巴蜀文化研究”以学术的命题正式走入人们视野。这一时期虽然是巴蜀文化的研究初期，但前辈大家们在研究范式与理论构建中为后来者搭建了良好的学术方向，其中1941年顾颉刚在四川发表的《古代巴蜀与中原的关系说及其批判》中首次提出“巴蜀文化独立发展说”，這种具有前瞻性的论断和费孝通后来提出的“多元一体”是中华文化的基本特点的论断不谋而合。

20世纪50～80年代，对于巴蜀文化的研究从徐中舒先生的《巴蜀文化初论》 {1} 开始进入到新的阶段，尤其是作为中华人民共和国成立后对巴蜀文化进行系统论述的开山之作，作者凭借对考古与史料的详实掌握，从巴蜀文化的地理范围、巴蜀人的族属、象形文字的出现得出巴蜀文化与当时的中原文化既有历史的交集又在自己的轨道上独立发展上千年的结论。虽然该文的观点在当时引起讨论与争议 {2} ，但却带动了此后关于巴蜀文化在考古学与史料学方面全面的研究。从1959年开始至1989年，国内对于巴蜀文化的研究还处在对考古与史料的解读阶段，关于巴蜀文化对于当今川人的精神塑造、艺术的影响等与现实联系的成果还较少。从中国知网（CNKI）的统计分析反映出这一阶段发表的相关文章每年不超过10篇，且大多以考古为主，到20世纪90年代至2015年，巴蜀文化研究逐渐达到一个高潮。其中2007年发文量44篇，涵盖的内容更为广泛，涉及到文化、考古、经济、艺术等学科。据不完全统计，截至2016年底，国内有关巴蜀文化研究的论著（专著、论文、研究文集等）已达上万部，这一时期可以说是研究巴蜀文化的“黄金时期”，这一方面反映了巴蜀地区文化越来越受到学术界的关注；另一方面与从国家制度层面设计的“西部大开发”的政策有关，它不仅是对西部经济的开发的一项政策，也激活与带动了学术界和普通民众对于西部文化的关注。

（二）巴蜀音乐的研究视角回顾

巴蜀文化中的音乐艺术研究领域近些年来成绩斐然，其研究方向、研究领域与研究旨趣上大体可分以下几个部分。

1. 巴蜀音乐史论

包括由伍明实主编的“全国艺术科学‘十五规划国家西部课题 《巴蜀音乐》” {3} 课题的专著《巴蜀音乐》，它是我国第一部地域性古代音乐史文献，记录了从公元前316年起至清光绪二年（1876年）古代巴蜀音乐在音乐文化交流、乐器制作与演奏等方面贡献，是到目前为止关于巴蜀音乐文化历史研究最宏大的一部记述，也“为音乐文化史研究竖起一面标帜” {4} 。方建军在《交响》上发表的《论战国时期的巴蜀音乐文化》 {5} 利用考古发现的巴蜀音乐文化资料，对战国时期巴蜀音乐文化的来源、文化构成因素、文化性质和特点等进行研究，在这部成果中已经应用了“音乐人类学”中 “文化中的音乐”观点的一些基本研究范式。

2. 巴蜀文化視野中本土音乐的本体研究

蒲亨强教授的《巴蜀音调论》 {1} ，从文化的背景中分析巴蜀音调产生的渊源、特征，从实证和透视的角度论证“小羽型”与“窄羽型”是巴蜀音乐的主要两种音型，而它们直接脱胎于巴蜀原始的语音旋律。这是目前在学术界较为详细论证巴蜀文化与音乐之间的关系的论文，为后人地域性音乐与文化关系的论述提供一种重要的思路。其它的巴蜀文化与音乐相关的论著还有王瑞、陈国志的《音乐人类学视野下巴蜀民歌中的人文内涵与寓意研究》 {2}，这是目前笔者找到的第一篇试图用音乐人类学的方法解释民歌与其文化在内在相联系的论文。而宋名筑、杨华、周长征的《巴蜀乐派研究》则是侧重文化对于个体创作的影响论述，遴选了一批当今在国内外乐坛有一定影响的巴蜀籍音乐创作人才为观察点，研究认为他们的成绩是巴蜀地域文化赋予他们的创作特质，领会其音乐创作和学术追求的精神内涵。 {3}

以上的研究成果只是巴蜀文化、巴蜀音乐研究的一部分，此外还有赵玲《从汉画像石看巴蜀胡乐盛行》（《民族艺术》2013年11月），朱江书的《巴蜀琴书第一书——〈巴蜀琴艺考略〉述评》（《音乐探索》2008年3月）等。同巴蜀文化在考古与史论研究的学术深度、广度与成果相比，其中音乐艺术研究到目前为止还存在研究成果较少、基础理论研究薄弱等问题，学科的体系化与系统化还处在建构过程中，尤其从音乐人类学理论上对巴蜀文化与民歌关系的思考与追问还需更为科学的研究与探讨，对于“音乐人类学”最为注重的田野调查的研究范式还有大量的工作有待完成。

三、地理与文化范围

（一）巴蜀地理、文化范围

今天通常意义的巴蜀的地理范围在行政区域的划分上大致包含四川省的大部分及重庆的全部，而历史上的巴蜀是由巴国和蜀国经过长期的政治、军事、文化的纷争逐渐演化而成的一体化称呼。古代的巴国由秦汉时“三巴”即巴东郡、巴郡、巴西郡演化而来，同时期蜀郡、广汉郡、犍为郡则成为后来蜀地来源。 {4} 而巴蜀的地理范围据《华阳国志》记载：“（蜀）其地东接于巴，南接于越，北与秦分，西奄峨嶓。”而巴地则是：“东至鱼复，西至僰道，北接汉中，南极黔涪。”可以看出古代巴蜀地理位置与当今行政区域划分大体一致，这种稳定性的地理区域也造就相对稳定的巴蜀地域性文化。巴蜀地域性文化的起源地至今是一个谜，但据蒙文通教授推测，蜀文化可能起源于临邛一带 {5} ，而巴文化的起源据林向教授研究可能要追溯至西周时的汉江一带，后迁至现涪陵附近。{6} 一般而言，文化上的影响范围要大于地理的范围，这就是所谓的“文化的溢出”效应。从历史文献与考古发掘的实物推断，巴蜀文化辐射的范围也是大大超过它的地理范围，它“向北达到黄河流域，向东扩展到湘鄂，南至滇贵甚至是东南亚一带”。 {1}

文化的延展范围是一个地区综合实力的体现，巴蜀文化的延展不是通过战争或其它武力方式进行的，而是通过开放性与包容性来吸纳外来文化，同时通过双向交流又把自己的文化输向四方，让域外地区文化与巴蜀文化在平等中实现了濡化，这些不外乎体现巴蜀文化内涵的丰富性与生命力。虽然在巴蜀地区存在着好多未解的文明史比如三星堆文明，但我们抛开这些神秘表象的背后用文化的基因传承来看，这些神秘只不过是巴蜀文化中崇尚瑰丽想象的一部分，这种精神不仅保留在出土的器物中，而且在一代代巴蜀的文化骚客的血液中流淌，比如李白、郭沫若等。如果说把文字或语言看作是文化内涵的重要载体，那在音乐人类学家看来，民歌也是文化内涵的重要载体之一，甚至可以说民歌本身就是文化。从民歌的起源来看，民歌应该看成是一种文化事象，所以研究古老巴蜀文化中的汉民族民歌不能脱离开这一基本认识，甚至不能完全用现代人语境中的音乐来理解与解释巴蜀文化中的汉民歌。

（二）四川汉族民歌分布的范围、品种及特点

在古代，四川汉族民歌中最有名的可能当属在唐代流传的《竹枝调》 {2} ，唐代白居易诗云：“唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼。”巴蜀文化的悠长与深远造就了四川汉族民歌品种丰富多样、人文气息浓厚的特点。它的丰富性也使其分类上有一定难度。一般说来，学术界民歌分类有按体裁、按功能、按年代、按民族、按地区等范式，本文拟采用按体裁与地区的分类法对四川汉民歌进行品种分类，这样不仅能从地理环境中分析其对文化的限定，促使民歌产生的行为有迹可循，还能通过体裁更为明确地彰显行为与声音的直接关系。

从田野调查与现有文本收集的四川汉民歌研究来看，四川汉民歌大体可分为山歌、小调、号子、仪式歌曲。四川汉民族的山歌主要分布区在川东、川北地区，从演唱风格与旋律音程上分析，一般可分为高腔山歌与平腔山歌。高腔演唱时真假声结合，高音处以假声为主，旋律音程起伏大，多以大跳为主，如宜宾山歌《槐花几时开》。高腔直接影响到川剧的演唱风格，它和“弋阳腔”的结合使川剧意义中的“高腔”成为五大声腔之一 {3} 。而平腔山歌曲调和缓，多用真声演唱，许多平腔歌曲充满幽默、诙谐的情绪，如流传在筠连一带的《摘葡萄》。小调在四川主要分为城市小调与乡村小调，因城市小调受外来文化的影响较深在田野调查中已经难寻踪迹，乡村小调结构短小，音域较窄，更适合个人的情感抒发，如石棉小调《苦麻菜儿苦茵茵》。“川人多勤劳”，因而具有劳动统一协调、鼓舞士气作用的“号子”在四川汉族民歌中十分丰富，其分布也最为广泛，按劳动类型可分为：搬运号子、船江号子，作坊号子、农事号子，工程号子 {1} ，号子旋律的简单化一与演唱时的一领众和更好地体现了它的功能性。四川汉民族民歌中的风俗歌指在婚丧嫁娶等特有仪式或特殊节日中演唱的歌曲，这类歌曲很难总结出演唱或旋律的特点，唯一可以区分于其它山歌或小调的可能就是其倚取风俗的仪式性。

四、三种音乐人类学名词的新的界定

（一）概念——四川汉族民歌中“人”与“自然”的相互映射

梅里亚姆的“三维模式”中关于“概念”（conceptualization about music）一词从字面翻译是音乐的概念化，因此“梅氏‘概念的核心只在于音的结果及组合问题，而‘概念本身并没有声音。” {2} 这句话如果置于文化的背景中可以这样理解，概念是区分什么是音乐、什么不是音乐的一种意识活动，而这种意识不可能游离于所依附的文化，或者说它本身就是一种文化的意识。四川汉族民歌是巴蜀文化中的“民歌”，这种“概念”是限定性的，它对于音的组合与结果起到“灵魂”的作用。从这一点上说，本文所谓的概念是对于梅氏针对于音乐本体所谓的“概念”内涵与外延的扩展，它是更侧重对人文色彩的一种描述或视角。

自古四川盆地被喻为“四塞之国”，水运发达、气候温和、物产丰富，又被称为“天府之国”。加之较为稳定的政治统治，使得巴蜀文化中有一種“悠闲”的气质。无论是巴文化内涵的“重鬼尚巫”还是蜀文化的“重仙” {3} ，都是“悠闲”生活下的浪漫幻想，它和因现实生活艰苦而向往来生或逃避的思想观形成一种对比。四川汉族民歌中这种“悠闲”的气质比比皆是，如《太阳出来喜洋洋》的歌词中“太阳出来了，喜洋洋。挑起扁担上山岗，只要我们多勤快，不愁吃不愁穿”。人只要勤劳，自然当然是不会亏欠于人的。与之对比的是流传于甘肃、青海一带的“花儿”，在一些花儿歌词中所谓富足的意象就是四川，在甘肃花儿《下四川》中这样唱道：“一溜山来两溜山，脚户哥下四川”。在自然条件与生存条件极其恶劣的大西北，人们唯一向往的就是到四川来“讨生活”。西北地区的人们不是不能吃苦，而是自然条件局限，人们对于恶劣环境的怨言只能直接发泄给“天”。而四川汉族民歌中无论是山歌、小调或号子很少有与自然对抗的情绪，虽然大多数民歌没有直接描写对自然的感激之情，但在许多情歌中却用巴蜀的山、水、花和“心上人”建立起一种意象，这种意象不同于西北民歌中“虚景”与“人”的结合，它完全是身边可触、可闻的“实情”与“人”的联想，如《高高山上一树槐》中：“高高山上一树槐，手把栏杆望郎来。”

四川汉族民歌的“概念”应该这样理解，它是巴蜀富足的自然资源造就巴蜀文化精神气质在民歌中的映射，也是生活在这片土地上的人们对于自然赠予的一种感激。它指引人们在民歌本体建构上的丰富多彩，在四川汉民族的民歌语境中“概念”其实是人如何对待自然，看待生活的问题。

（二）行为——四川汉族民歌的文化事象

在梅氏的三维模式中，行为由三部分组成：声音行为（人或动物发声的动作）、语言行为（音乐描述的语法）、社会行为（社会意识约束下音乐家与听众的态度） {1} 。对于声音行为与语言行为，因篇幅有限，本文不赘述，现就巴蜀文化概念下的四川汉族民歌的社会行为做一概述。

四川汉族民歌产生于劳作、爱情、仪式等各种社会化活动的过程中，它的产生不是以音乐为职业的音乐家的行为，它是具有一定功能性与指向的社会行为，它的“产品”（民歌）的产生与受众大部分是同一地域具有相同背景的人群，他们意识中没有把自己即兴创编与演唱的“民歌”当作现代人所谓的“音乐”。从这个意义上讲，如果不从巴蜀文化中理解汉族民歌，那研究就会陷入“先入为主”的预置性的课题中，这样的结论当然也是不科学的。从号子、山歌、小调、仪式性歌曲旋律考察，每一种品种内部都有相同或相似的“血缘”，以山歌为例，在调式结构中，多以五声的徵、羽调式为主，歌词以二、四、六为主，每句五字、七字不等。尤其带有大量四川方言性的衬词的使用，更显出其浓郁的地域性。这一方面说明了四川民歌相同“概念”下的选择的相似性，另一方面也说明这些民歌不是拿来“听的”，是用来“说的”。“说”就意味着交流的存在，薅草时有“薅草歌”相伴，板船时有“号子”呼应。

1. 演唱活动是一种社交活动

四川汉族民歌的诞生与繁盛期都处于传播媒介较为单一、社交活动范围有限的农业社会时期，四川四周多山、平原多水，使得人与人交流有所不便。但热爱交流是人的天性，有人唱给爱人、同伴听，无人就唱给自然甚至自己听。虽然四川汉族民歌演唱没有发展成西北“花儿会”那样大型的群体性活动，但每次小规模的劳作、生产、仪式活动中还是要有歌声作为主要的交流媒介。

2. 描述巴蜀农业社会的空间观与时间观

巴蜀大地虽为“四塞之地”，但人们对于空间感与时间感却有自己独特的看法。在空间上，高山、阔水是人们常常看到的景色，也是在民歌当中表达空间感最主要的方法。四川汉族民歌中最常见的就是以“高山”起头来表示空间辽远的歌曲，如纳溪县的《高山顶上一堂庙》、眉山县的《高山顶上点高粱》等。在时间的表达中常由“花”来作为指代，如南坪县的《采花调》等，这些民歌常常用不同季节开放的花朵来表示时间的流转，将听觉巧妙地转换为视觉的想象。虽然各省民歌中用花来指代时间的不少，但可能在四川汉族民歌中相对更加丰富，这也归结于巴蜀地区的优越地理环境。

（三）声音——巴蜀文化的符号化形式

在梅里亚姆“三维模式”中，声音是由高低、长短、强弱、色度组合的结构有机体，根据现代音乐学家对于“音乐”自然属性的定义 {2} ，梅里亚姆指的声音就是音乐，并且他还认为声音不可能脱离开人类而独立存在，它的存在与否直接取决于行为与概念的关系。从这一点上理解，四川汉族民歌只有也只能存在于巴蜀地区。蒲亨强先生在《巴蜀音调论》中指出：处在优越地理环境与物产中的川人音调偏“悠扬婉转”，而道路不便，民风偏离主流“意识形态”者则“乐风遂因之一变，另生一股粗迈之气”。 {3} 现代音乐学家从梅氏关于声音的解释中得到启发，进而提出“音声”的概念 {1} ，在“音声”研究中得出自然音声与生活音声都是音乐之声的来源的结论，如果我们把因地理环境与受主流“意识形态”不同看成另一种自然音声，那么以语音为主源的生活音声则是构成四川汉族民歌的另一个主要的来源。蒲亨强认为：“源于原始歌种的歌腔模式与方言字调有生成关联，很自然成为当地人们最喜爱的音乐语汇。” {2} 从现存的四川汉民族民歌中不难发现，一些衬词的大量出现，不仅使歌曲充满了巴蜀文化特有的开朗、幽默的气质，而且使无意义但极具四川口语表情的虚词构成巴蜀文化的一种符号性标志。从音乐发展史的角度考察，音声是音乐行为的物质化结果，具体来讲，四川汉族民歌音声感来源于对于巴蜀文化的感悟与文化事象的描述，同时它又对后两项产生一定的影响。随着 “音乐”概念的引入，四川汉族民歌的音声形态发生了一定变化，这也导致概念与行为的改变，尤其是作为文化事象的行为已经被艺术事象所覆盖。

结 论

巴蜀文化作为中国文化中重要的一支，有其独特而重要的研究价值，四川汉族民歌是巴蜀文化中的一个子系统，在一个共生系统中考察其文化事象比起对它本体的研究视野或许更为开阔。近些年，国家加大对少数民族文化的保护力度，一些涉及到民族文化建设与研究的项目更易得到政策支持，但对于四川汉族民歌这种涵化的民族文化，只有还原其本身的概念、行为与声音，传承与保护才不会走样。

本篇责任编辑 李姝