论当代中国电影的“民俗构成”<br/>——以第五代导演的“新民俗电影”为例

论当代中国电影的“民俗构成”
——以第五代导演的“新民俗电影”为例

2017-12-27吴迪沈鲁

剧影月报 2017年6期

■吴迪沈鲁

论当代中国电影的“民俗构成”
——以第五代导演的“新民俗电影”为例

■吴迪沈鲁

“第五代”导演的所谓“新民俗电影”作品中那些独特的自然景观和浓郁的民俗风情以及民族生存的艰难与种族生命的顽强不屈成就了第五代“新民俗”银幕造型与叙事风格的强劲而深沉的文化张力。物质层面和精神层面的民俗事象在文本中都得到了书写。民俗化对于“第五代”导演而言是阐释民族历史与文化的重要视角，无论是物质生活中的居住民俗、饮食民俗、服饰民俗……还是精神世界的各种信仰、仪式、歌谣等等都将一个东方古老民族的历史沧桑感与文化厚重感传达得从容又细致，为中国电影在世界电影史上留下了民族电影的重要篇章。

第五代导演；新民俗电影；民俗事象；民俗化

人类社会从生产到生活，从物质到精神，从心灵状态到行为处世，所有形成风俗习惯而世代传承的事象，都属于民俗。自古以来，许多杰出的艺术家都非常关注把各种民俗事象编织进他们的艺术作品中，民俗与艺术的关系其实是源远流长的。在远古先民的歌声《诗经》中就已经蕴涵了丰富多彩的古风民俗。20世纪中国文学史上有一大批优秀作家如鲁迅、老舍、沈从文、汪曾祺、李颉人、韩少功、李杭育、莫言、邓友梅、陆文夫等等都是民俗文化的积极表现者和阐释者。现当代文学史上的“乡土文学”“山药蛋派”“荷花淀派”“寻根文学”等等都从乡土民俗中汲取了丰富的艺术营养。艺术家用心灵体验历史中的生活，透过民俗文化观照人性的扭曲或发展，进而可以发现我们民族的心理素质、审美意识、伦理观念乃至社会政治理想而形成的民族精神，是怎样地从正负两面制约着我们。

民俗，作为广大民众在生存活动中创造出来的具有物质与精神两栖性的生活文化。它的鲜丽的形式结构承载着人类的艺术追求，表现出美的特性。作为与人类相伴孪生的民俗，一直是人类适应自然，改造生存环境，企望生命永恒的一种生存方式。尽管许多民俗事象在社会传承中发生了诸多变异，假恶丑现象不断衍生，但民众在民俗活动中努力追寻的却是善与真，所渴望实现的是超越生命的有限，实现生命意义的永恒。这些也恰恰就是人类审美活动的价值取向。文艺民俗的审美选择与建构，使民俗文化审美内涵得到丰富和扩大，使生命意义的永恒真正全面实现。文艺对民俗的认知与选择，将使艺术作品富含厚重的历史感与鲜明的民族文化特色，成为最有审美价值的文艺类型。纵观古今中外优秀作品，会发现它们大都借鉴、融构了本民族民俗文化和民间技法，形成了独特的民族风格。从《酒神颂》起，狄奥尼索斯的出生、受难、死亡和转生即关于人生的转换或循环，就成为西方文学的重要主题或表现内容。从《诗经》到《红楼梦》，民风、民情、民俗更是一直影响着中国文学的发展。20世纪中国优秀的小说家鲁迅、茅盾、老舍、巴金、沈从文、赵树理以及陈忠实等，都是描摹和建构民俗审美文化的能手。鲁迅可谓是其中的杰出代表。《祝福》《阿Q正传》《药》《孔乙己》《故乡》等小说，无一不是鲁迅以其伟大的思想家的审美批判态度，对愚味落后的民俗传统在社会转型中表现出的麻木消沉所做的深刻批判。

一、当代电影的“民俗化”与第五代导演对“文艺民俗”的理解

1.民俗化：当代电影对艺术与民俗关系的认识

中国电影自1905年诞生以来，就一直有意无意汲取民俗文化的营养。从北京丰泰照相馆里走出来的中国第一部电影《定军山》其实就是民族传统戏曲艺术的一次“影像复制”，以戏曲艺术为代表的民族传统文化的“影像版”完成了西方的电影娱乐技术同中国本土文化的首次亲密接触；我国电影史上第一部短故事片《难夫难妻》，就是以影片的编导郑正秋的家乡广东潮洲的买卖婚姻习俗为题材的，故事“从媒人的撮合起，经过种种繁文缛节，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止”[1]。这种对民俗描写的注重与热情在中国电影史上从未间断过。

民俗文化潜在的巨大的文化价值，促使当代中国电影向民俗汲取丰富的创作素材和体悟强烈的艺术冲动。民俗，能够反映一个民族的精神本质。我们民族的先民是人类文化的最早拓荒者之一，民俗事象中包孕着丰富而驳杂的接近自然本真状态的艺术资源。当绚烂的异乡异闻、蛮荒古俗、原始民风、远古歌谣等大量走进了当代中国电影，这些“历史的遗留物”似乎在艺术领域具有了化腐朽为神奇的力量，像苍凉又清新的“旷野的风”吹皱了当代中国影坛的一池春水，民族电影鲜明的文化与美学个性呈现于世人眼前。电影虽然是现代工业社会的产物。但其作为一种年轻的艺术样式，它的创作也同样不可避免地受到民俗文化的影响和制约。民俗进入电影极大地丰富了电影艺术的创作素材和拓宽了表现空间，为现代电影获取了一个丰富的文化艺术宝库。民俗事象的铺陈使电影的影像空间更加色彩斑斓，更具有艺术魅惑力，进而从整体上提升了电影艺术的人文高度。

民俗文化正越来越多地渗透进电影艺术中来，影响也越来越大。可以讲，相当一部分当代中国电影的创作从丰富多质的民俗文化中获取了新的艺术表现领域，在民俗风情的滋润下建构起民族电影新的美学风尚和艺术视角，进一步完善了中国电影的民族化风格。而我以为，更重要的是当代中国电影能够从自身驳杂的民俗文化中更加真切地体验到来自民族生命本体的审美（丑）冲动，从而在一定意义上实现了对民族传统文化的确认与反省。民俗文化中的陈旧陋俗也可以经由艺术的表述而使人们更加充分地意识到这个民族在精神上的缺陷。从某种意义上说，当代中国电影正是在民俗化的美学实践中不断提升了自己的人文品位。

在一场历史的浩劫过后，当代中国电影终于挣脱出沉重的政治重荷和陈旧的艺术教条的束缚，在思想解放大潮冲击下，当代中国电影又一次开始了新的思想探索和艺术追求。在这种大背景下，当代电影艺术家们带着心灵深处的历史创痛向我们走来，在他们身上传统的魂灵与现代意识真诚而又痛苦的纠缠酣斗在一起，历史的重荷与时代的困惑艰难地推进着他们无悔无怨的精神求索与灵魂重铸。于是，中国电影又开始涌动出无比鲜活的生命气息。而伴随着越来越多的民风、民歌、古风遗俗大量进入当代电影，民俗电影已经成为当代中国电影的一种重要的艺术形态，民俗化也成为电影创作中的一种重要的艺术倾向。电影艺术与民俗事象的联姻是当代文化的一种有价值的选择。“新时期以来，民俗化作为一种电影创作倾向在广泛的瞩目与非议中引起了学术界的研究兴趣。从1984年的《黄土地》，经过《青春祭》（1985）、《盗马贼》（1986）、《鼓楼情话》（1987），一直延续到《黑骏马》（1995）、《悲情布鲁克》（1996）等等，众多电影文本都以其丰富的民俗内容成为新时期中国影坛的主流创作。”[2]当代中国电影把民俗事象作为一种电影叙事的主体和主题内蕴的载体，使民俗成为艺术创作的主体。

2.“新民俗”：第五代导演对“文艺民俗”的个性化认知

所谓“新民俗电影”，主要是指20世纪80年代中期以来的民俗电影，在这些影片中民俗事象已经“从地方色彩、环境氛围、人物情调的构成因素升格为审美创造的中心，由题材参与和背景介入升格为叙事主体和主题载体”。[3]这其中，以张艺谋、陈凯歌等为代表的“第五代”导演的电影创作又占据了十分重要而显赫的地位，是“新民俗电影”中最为光彩夺目的一页。

作为“文革”结束之后，在上个世纪80年代以电影语言的革新姿态扮演着激进否定与批判文艺从属于政治的新锐电影创作群体，“第五代”导演获得并保持了与同时期中国当代文学几乎一致的审美旨趣，即“开始把眼光投射到民族风俗上来，他们间离于直接的政治生活题材，也厌绝凌厉的斗争场面，从一个地区、一个城镇的乡风民俗上挖掘艺术表达的内容，寻求审美旨趣。”[4]“第五代”导演的电影作品正是借助于电影语言的视听革新与开掘民俗事象的艺术魅力而兴奋了当时的中国影坛。

“文革”之后的当代中国社会一直面临着转型的困惑，随着思想领域的解放浪潮的开启涌流，政治上，“以经济建设为中心”，“坚持四项基本原则，坚持改革开放”的新秩序得以确立，整个中国社会在“现代化理想”的强烈感召下重获生机，“振兴中华”成为此一时期的主流话语之一。当一个民族在一场历史浩劫过后，站在废墟上瞻望未来时，它骨子里的文化精神却使自己不得不对历史与传统投去深情回望的目光，因为在遥远时空的那一头，这个民族可以依稀辩识出生存与繁衍的生命印痕，可以与先民展开精神的对话，可以再次痛彻地感受到民族艰难的文明历程，可以在重温“民族神话”的过程中让内心堆积起辉煌与苍凉的碎片……当代的文化艺术在这个特定的历史时期也发生了具有重要意义的转换与变革。十年动乱，痛定思痛，这一全民族波澜壮阔，声势浩大的思想解放运动大潮，为社会发展创造了良好的前提条件。在不断解放思想的旅程中，改革开放，打开国门，努力创造现代社会文化环境和全球性现代化发展潮流相应和，同样成为时代前进的重要标志，也成为一个民族文化意识苏醒的重要契机。当代文艺包括电影艺术在内围绕着民族灵魂的重铸开始了艰苦卓绝而富有成效的思想探索。

这场探索中既有深情呼唤的现代意识，又夹杂着始终挥之不去的历史印痕，“第五代”电影艺术家在困惑与负重的迷雾中奋力展开精神的双翼，进行着一次充满痛苦与亢奋的精神飞翔。“第五代”的导演群落试图用厚重的文化感、深沉的历史感以及丰富而多元的理性思维去探询民族变革与发展的传统渊源和现实基因。崇尚思索、尊重个性、寻求艺术上的新变成为了这个导演代群的基本特征。“第五代”导演的执旗人物，比如张艺谋与陈凯歌等，多有着相似的社会经历和人生体验，“文革”成为他们共同的残酷的成长背景，于是，他们都不约而同地把镜头对准了多难又多情的黄土地。对于“第五代”导演群落而言，一场浩劫所给予他们的生命体验引领着他们不约而同地把艺术的取景框对准了民族历史与文化的精神栖息地。最原始，最本真，最具有生命冲动的古风民俗、歌谣民仪等等事象成为了他们电影作品中蓬勃的生命力，朴拙的野性美和洒脱不羁的个性。“第五代”电影人对民俗精致独到又意味深长的银幕书写，表达着他们对于“民俗事象”作为一种艺术思维的民俗心理结构的个性化认知。在“第五代”导演具体的电影文本中，一系列文艺化的“虚构民俗”既有局部细节的真实感，又充满了艺术的想象与造型意识。“第五代”导演对各种各类民俗化仪式场景的铺陈表现是一种独特而重要的电影感性符号和修辞语汇，体现了电影导演对影像造型的推崇。这些繁复多姿的造型也使“第五代”导演对影片形式元素的强调达到了一个新高度。夸张的民俗展演使这些所谓的“新民俗”早已经不是“民俗学”和“人类学”意义上的“民俗事象”了，这里的“新民俗”作为一种“第五代”导演影像世界里特殊的艺术符号已经超越了对所谓“真实性”的要求，而成为了直接参与影片叙事的重要力量。导演在叙事中所追求的只是要传达出对某种文化精神的探索和追问，对某种文化行为的质疑和批判；只是要传达主体所体验到的情感真实和历史真实。为此，导演不惜把影片中的场景和造型做得夸张、变形，形式的“真实”让位给了艺术的“仿真”。

二、从“人与环境”的角度看“新民俗电影”的民俗构成

马克思在《德意志意识形态》一文中说过“人创造着环境，同样，环境也创造着人。”[5]环境常常制约着民情风俗，从而对电影创作起着决定性的作用，于是形成了不同的民族性格和时代精神。时代精神与周围的民俗文化乃是一代艺术之魂，决定着新美学的出现。“新民俗电影”立意从来都不只是单纯展示世态民俗风情的绚丽画面，对民俗事象的书写始终是与主题的揭示和性格的塑造有机结合的，还有对历史文化的思考和对民族风格的营造等。可是，这些电影的表意功能和审美目标的实现又必须首先着眼于世态风情画卷的展示，这就是所谓的辨证关系。

打开“新民俗电影”的艺术画卷，扑面而来的是光影交织出的或明丽或阴晦、或张扬或沉滞的民俗世相。从物质层面的各色服饰、特色饮食、民居格局以及各种民间传统的经济生产习俗、交易习俗和消费生活习俗等一直到精神层面的道德礼仪、宗教信仰、传统迷信以及各种民间传承的文艺、娱乐活动、民间工艺、竞技等等。

俗话说：“千里不同风，百里不同俗。”电影作品对独特的民俗色彩的展示，不仅是一种生活现象的展示，而且也是一种生活本质的揭示，因为本质就寄寓于现象之中，本质正在于其个别性、差异性。于是，电影作品对民俗文化表层即物质层面的表现是不可小视的。正如在文学的世界里，看见北京城的胡同院落、茶馆、店铺，听见具有幽默感的京味语言，我们就会判定是老舍的作品；看见酒店里的曲尺柜台，水乡风光、菱角、茴香豆，就会自然想到是出自鲁迅的手笔。而在电影的世界里，苍凉的民歌曲风、白羊肚手巾和窑洞是陈凯歌的《黄土地》；而秋菊门前的一串红辣椒和她一身的大棉袄、肥棉裤则是张艺谋镜头里的陕北农民形象；江南水乡、小桥流水、亭台楼阁构成了一处属于李少红的抒情空间（《红粉》）。

要体现电影的民族风格，首先就应该运用无所不在的物质民俗来描画民族风情的独特画卷，因为一个民族的文化性格与审美风格的形成离不开赖以生存的自然环境与社会环境。

第五代的宣言性作品《黄土地》以探究中华民族的文化灵魂为艺术主旨，影片首先就着眼于对这块“黄土地”的影像描画，导演陈凯歌与摄影张艺谋把整个作品的摄影基调定位为多用“长镜头”定点拍摄、画面以静态构图为主、讲究景深的变化，摄影张艺谋进一步强调就是要拍出“天之高远，地之深厚”，整体美学风格应该是“大象无形，大音希声”。作为一部具有明显的文化探询和精神探索意味的影片，《黄土地》实际上是对我们这个古老民族某些历史文化“症候”的一种象喻式的解读，各种“症候”首先表征为“人与环境”的文化冲撞。

“我们想拍一部好一点的电影，尽管我们还不知道我们是否能够做到。但只要想一想：把手揣在袖子中，只会定定地看着你的庄稼汉们，同时就是打起震天动地的腰鼓的人们；那些刚刚吃饱的妇女们，就是画出了动人画图的人们；这块瘠薄的土地就是产生了我们古老文明的地方；那一棵棵孤零零的杜梨树已经忘却了远离森林的痛苦而在那里顽强地生长着；黄河上游的平静正孕育着直泻千里的狂流……我们都是黄土地上的中国人。”[6]优秀的影片在“环境”与人物的关系上处理的非常巧妙，成为构成电影“戏剧性”的重要表现手段。将环境和人物结构在一起，在特定的环境中人物的命运随之发展。《黄土地》利用环境与人物之间的关系构成戏剧张力，表现了人与生存环境之间的关系——自然的象征“黄土地”与一个古老民族的发展之间的冲突。“瘠薄的土地”上却有着热情与疲乏并存的人群，在这里诞生了古老的文明，这是“人与环境”之间的胶着与酣斗；是“人与环境”之间的依存与反抗。在环境方面，大块大块的黄土地成为中国电影史上难得的艺术造型，夸张的黄色是构成环境的主色调，黄色荒原上的几孔窑洞，还有黄河岸边的千山万壑，静态的镜头，呆滞的画面所营造出的是一个既厚重又压抑的表意空间；在人物方面，袖手而坐或走来走去的老汉，时常呆立着的陕北娃娃，把腰鼓敲打得震天响的“光脊梁”们，匍匐在地跪拜祈雨的人群，当然还有红盖头下面的翠巧，和揭开这盖头的那只“黑手”。地理环境、风俗民情和民歌民谣成为这部影片极具概括性的电影视听形象，人物的命运是在这样一种特定的环境中展开叙述的，对于《黄土地》来说，环境氛围就是情节，“黄土地”是影片名副其实的主角。这种对“环境”的构思设计，立意很高，人与物，人与环境建立了不可分割的戏剧关系，而不仅仅只是把环境作为依托和背景。

“在作为民族文化摇篮的黄土地上，由于特定的自然地理环境、生产方式和生活方式，形成了中华民族自强不息、生生不已的精神和勤劳强悍、质朴忠厚的品质；但是，千百年来超稳定结构的封建枷锁，造成了可怕的愚昧、狭隘和麻木，并像幽灵似地盘踞在民族的深层历史文化之中。”[7]这体现了创作者的艺术探索意识，也满足了影片进行文化反思与批判这一主题的需要，把人物命运纳入特定环境之中，事实上就是把对人的观照与思考同广泛的社会历史、政治、地理、文化、风俗等因素联系起来考察，在大写意的电影语言带动下，使我们不得不对民族的历史、政治和文化心理做出自己的思考。

在“新民俗电影”创作中，张艺谋对各种民俗事象的铺陈与渲染是最有个性最不遗余力的。他的导演处女作《红高粱》以浓墨重彩的大写意完成着对一个处处流灌着昂扬生命力的“环境”的构建，在这个“环境”里他讲述了一个男人（“我爷爷”）和一个女人（“我奶奶”）张扬又大气的生活故事。在一个同样是瘠薄又苍老的“黄土地”上，迎面而来的是一群粗俗又可爱的人，他们痛快地生，又痛快地死去，这个人群里处处涌动着生命最原初的活力。《红高粱》中的物象——高粱地、高粱酒、高粱，都带有强烈的主观化和拟人化的意味。这些物象，不仅仅是作为环境、道具、背景而存在，它们就是影片的“角色”，影片思想的直接体现者，是影片主题思想的象征和外化。影片中的红高粱，生命力旺盛，它成为了生命的载体，具有人的灵性。如“野合”那场戏，高粱时开时合，左闪右躲，劈劈啪啪，仿佛载歌载舞。唢呐声起，三个风动高粱的镜头，犹如要与主人公欢悦，要为爱情而折腰，非常准确地表达了“我爷爷”当时的激情。《红高粱》借助大写意的艺术笔墨尽情书写着狂放恣肆的生命意识，有力地体现了中华民族自由的人生精神，影片解构了我们民族对理性与道德的过度崇尚，颠覆掉中国电影长时期以来重理轻情、重功利轻审美、重集体轻个体的僵化艺术观念，把粗犷有力的美和强烈的生命意识都灌注进作品中。《红高粱》尤为看重人物的感性冲动，服从人的灵魂深处的召唤，把感性冲突置于理性思辩之上，人的自然欲求在影片中挣脱了理性的束缚与压迫，获得了毫不掩饰的表现。

一群男人的“颠轿”闹剧，颠掉了传统民仪的拘谨与呆板；“我爷爷”和“我奶奶”的“野合”仪式则进一步颠覆掉了传统道德的虚伪与扭曲。在这里，情感的人性需要与生命的自由追寻之间获得了内在的共鸣与呼应。而所有这一切都在充分挖掘“环境”与“戏”之间关系的基础上得到了艺术的升华。

导演田壮壮的作品《盗马贼》作为新时期探索电影潮中的重要代表，影片用新的电影语言探讨着“人与自然”“人与宗教”之间的神秘联系，从中显示出一种超自然的神秘力量。《盗马贼》所展现的地域——西藏，本就是一个充满神秘色彩的“佛国”。片中大量铺陈了藏传佛教的种种宗教礼仪：天葬、晒佛、叩长头、圣水洗浴、插箭、抬河鬼等等。主人公罗尔布对宗教怀有无比的坚定与虔诚，宗教成为他生命的内在需求，是他的精神支柱，也是生存的支柱。可是，他的生存似乎从来没有被虔诚的祈祷应验过，他被头人冷落，又被逐出部落，儿子病死，生存艰难，遭人歧视，最后这个曾经彪悍的“盗马贼”只有自己挣扎着爬向天葬台，渴求飞翔的神鹰把他的魂灵带向天国……在片中，“人为什么能够始终无怨无悔地信仰宗教？”“宗教为什么始终无法救赎无比虔诚的信徒们？”“人的价值何在？”“宗教的意义何在？”……等一系列疑惑似乎成为导演要探讨的主题。

藏族的文化很大程度上就是宗教文化。在藏传佛教里，“今生受苦，来世得报”的思想是根深蒂固的。在这样一种信仰的支配与依托下，藏民们世代沿袭着自己的生活方式，这种生活方式由于浓重的宗教“救赎”意识而显现出很强的神秘色彩。《盗马贼》是不具备故事性的，仅有的情节线索“罗尔布盗马——被逐出部落——四处飘零——悲惨死去”在片中也是若隐若现，断断续续。影片所要着力探讨的似乎是一个建立在“罗尔布生活片段”之上的具有普遍意义的象喻结构——“人与宗教”，“人与天命”之间的神秘关联。罗尔布一直虔诚地笃信，用今生的苦行来救赎自己的原罪，因此他是个从不抱怨，从不胆怯的“硬汉子”，可是一种宿命的力量却把他引向更大的“罪恶”（因生活所迫，罗尔布不得不去“抬河鬼”，一种藏族人最不屑去做的肮脏事，“抬河鬼”的人被认为是沾染了邪气，不洁的人。）影片的结局是罗尔布艰难地爬向天葬台，他的灵魂能否升天，来世的报应究竟是怎样的，这一切对于罗尔布来说都是不确定的，甚至是无望的。这是一场人与信仰的悲剧，作品也因此将获得一种形而上的力量和意义。

田壮壮的另一部作品《猎场扎撒》以冷峻的笔触缅怀古昔，表现现代文明在演进中如何丧失和侵蚀了蒙古族人民传统的淳朴刚毅、诚挚守信的美德，影片渲染了蒙古族人民在求生存过程中“人与自然”之间依存斗争的严峻关系，通过对“扎撒”祖先古训的精神揭示，突出强调了蒙古族昂扬完美的民族气质。同时，在纵马飞驰的猎场上，蒙古族人身上抹不去的祖先身影依稀透露出导演对一代代大草原上的主人与生存环境之间的复杂关系的思考。

李少红的《红粉》里有曲径通幽的小巷，雾气蒙蒙的石板小桥，绿波轻漪的河水，营造出的是一种阴柔、宁静、迷离的境界。这种对“环境”的营造显然是与主题的设置与传达相谐和的。影片通过江南一带城乡市井、乡野平民风情风俗的描写，反映了一定时代环境下的社会风貌和社会矛盾，而这些又都是通过对日常人际交往和日常生活等事项的描写表现出来，充满了生活气息。整个作品氤氲着南方温柔、典雅的艺术格调，具有阴柔之美。同时，这个虽唯美却迷离的“环境”又暗合了人物的心境，一个男人和两个女人之间的情感瓜葛，世事变迁，人情飘忽的世相在一个假定的“环境”中得到了充分的书写。

三、从“个体与群体”的角度看“新民俗电影”的民俗构成

人和人、群体和群体、个人和群体的矛盾表面看来是一些偶然的生活事件使然，究其深层因素其实也是一种文化的冲突。例如，中国传统的“宗族本位文化”和个性解放思想的矛盾构成了巴金的《家》《春》《秋》的基本冲突，也构成了曹禺的《雷雨》的基本冲突。改编为电影《大红灯笼高高挂》的文学原作苏童的小说《妻妾成群》所表现的也正是在“家族本位文化”的价值取向制约下，妻妾为取得家族地位的勾心斗角和人物的压抑、窒息、挣扎和抗争。

中国的知识分子有两个大痛苦——历史传承的重负和现实发展的困惑。这种痛苦与困惑在中国电影的创作中表现为不同时期的思想探询和美学追求。“从美学观念来看，中国影视艺术所表达的不是和谐，而是矛盾。这种矛盾不是西方人与命运、人与自然的冲突，也不是古代道德伦理的冲突，而是中国社会现实生活中各种矛盾的汇聚与冲撞——这正是中国现代美学的基本精神。自诞生起一直到世纪末的今天，中国电影主流从未抽离出社会矛盾与文化矛盾，相反，它紧紧贴在矛盾的胸口，倾听着时代的脉搏。”[8]

“个体与群体”之间的紧张对峙一直以来是中国诸多社会矛盾与文化矛盾的重要表现。“20世纪中国社会形态急剧变异，亡国灭种的危机迫使现代艺术从田园山水进入血与火的时代，矛盾在现代艺术中得到充分呈现。如鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《雷雨》、徐悲鸿的《马》、冼星海的《黄河大合唱》等作品都突出了人与社会、人与命运的矛盾。”[9]两千年的农耕文明在自身自给自足的封闭的文化系统中制造了严格的尊卑等级秩序、束缚人性的道德伦理制度、重群体轻个体的价值体系等等，这些精神文化的负面导致了传统文化内部的不和谐，个体与群体之间始终存在着矛盾，个性始终受到压抑，健全的人格难以建立起来。“新民俗电影”的创作者在对社会民俗的书写中不失时机地表达着自己的文化立场和价值取向。

在“新民俗电影”中许多虚构的民俗场景涵蕴着对“个体与群体”这种二元关系的象征和隐喻。田壮壮《盗马贼》中的“罗尔布”被头人逐出部落，离开了群体的罗尔布却依然受到宗教和宗族势力的摆布，最终这个孤独的抗争英雄怀着疑惑与忏悔的矛盾心情悲惨死去。影片让我们看到了一个笃信宗教的虔诚心灵是如何在不被群体接纳的环境中沉沦无助的，以及一个曾经彪悍健硕的个体生命是如何在人群之外被扼杀的。

张艺谋对此类主题的演绎是最为成功的。他的《菊豆》无疑是一曲人性的悲歌，杨家染坊以“宗族权力的名义”似乎永久禁锢了菊豆和杨天青的人之天性与个人私情。导演借助对民间染坊的系列民俗活动的文艺展演，在充满色调比对与色彩渲染的染坊空间里书写下横亘在“个体自由”与“权力禁锢”之间不可调和又无可奈何的对人性的压抑、戕害与扼杀。影片浓墨重彩营造出的“亲人挡棺”的仪式感极强的视听蒙太奇画面，传达出宗法权力“虽死犹生”与个体自由“悲苦无告”的强烈反差，人性人情就这样被捆缚在无力挣扎的命运悲剧里。“影片中多次出现过一个染坊的俯拍空镜头：大面积的、黑黝黝的屋瓦环绕在画框的四周——组成了一个完全封闭的、巨大的‘口’字”，但在天井中却高悬着几挂红黄相间的布匹。在影片中，这个意象被反复使用，除表示时间的流逝外，或许还别有一番寓意——那橙红色的布匹如同菊豆和天青喷薄而出的爱欲之火，它曾经燃烧得那样炽烈；然而传统道德、乡土风俗、习惯势力乃至飞短流长，却犹如一道坚实的壁垒或严密的屏障，容不得婶子和侄儿间的‘乱伦’。”[10]就这样，“新民俗”的“色彩与空间书写”进一步凸显了“权力与人性”的强烈冲突。

同样在《大红灯笼高高挂》中，导演大量使用定点长镜头拍摄，画面沉滞舒缓，那高高挂起的大红灯笼之下是人性的血泪，以“大红灯笼”为标志的家规借助繁琐而沉闷的“新民俗”展示，书写下“权力”对美好生命的深深窒息，从“颂莲”一类女子的身上我们看到了非人道的旧文化所构置的“循环式”悲剧。

同样的人性悲剧在《活着》里再次得到了平静而冷峻的书写，在这部影片中导演刻意设计了几处表演民间传统皮影戏的段落，这些段落无疑都负载着抒情的功能，导演在冷峻而逼人的生存现实中总是抑制不住地把温情洒向这些承受了如此众多苦难的平凡人物，作品由此获得了一种撕扯人心的精神力量。同时，当“活着”的权利不断受到来自血腥战争和疯狂动荡的威胁，甚至是命运的捉弄时，罩在人生存意义上的光环已经不存在了，人变得多么渺小而无力，“皮影戏”似乎也成为了对人物命运的一种隐喻，我们无法主宰命运，“真实”不过也只是个“谎言”。

在张艺谋的这些电影作品中，“个体与宗族”“个体与男权”“个体与命运”之间的纠缠与反抗构成着一个封闭又压抑的精神文化空间，也构成了一个充满感性的电影叙事语境。在这里，我们传统文化中的伦理精神、祖先崇拜、中国人的家族、宗族意识都得到了强化。

[1]程季华等.中国电影发展史（第一卷）[M]，北京：中国电影出版社，2005：18.

[2][3]刘德濒.民俗化：对民族历史与现实的电影阐释[J]，电影艺术，1997（3）：23-31.

[4]张器友.当代中国文学艺术论[M]，合肥：安徽文艺出版社，1997：217.

[5]马克思恩格斯选集（第一卷）[M]，北京：人民出版社，1995：92.

[6]陈凯歌.千里走陕北——贫穷和希望的手记[J]，电影艺术，1985（4）：29-31.

[7]彭吉象.电影：银幕世界的魅力[M]，北京：北京大学出版社，1991：200.

[8][9]张同道.20世纪中国美学变迁与影视艺术发展[J]，中国社会科学1999（3）：189-190.

[10]史博公.中国电影民俗学导论[M]，北京：中国传媒大学出版社，2011：233-234.