动画电影批评的文化症候探微——以《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》为例

■韩鹏 李洁

动画电影批评的文化症候探微
——以《西游记之大圣归来》《大鱼海棠》为例

■韩鹏 李洁

中国动画电影在1995国家取消统购统销政策后，迈上了国际市场化的道路，其过程蜿蜒曲折，滑铁卢事件层出不穷；但是，失败的经验也是经验，经过层层锤炼，《大圣归来》的出现成为了中国动画电影的转折点，随后的《大鱼海棠》亦为国产动画电影的发展贡献了力量。艺术创作离不开艺术批评，但是，中国动画电影批评由于媒介平台的拓展，批评主体的多元化，造成了动画批评的失语以及评价规范缺失。本文拟从目前动画电影批评的文化现象着手，结合两部影片的评论进行分析，探讨中国动画电影批评的文化症候已经解决思路。

动画电影 批评 文化症候

一、失语与私语：批评场域的拓展与批评主体的多元化

中国动画电影的发展一直备受大众的关注，“中国学派”的巅峰光芒已悄然隐退，国际化道路已然成为国产动画的终极目标。电影生产者们在经济至上、营销为王、票房论英雄的语境中渐渐丧失了对影片的艺术追求、淡漠了影片的文化内涵、忘却了影片的人文精神。观众在数字媒介平台上获得了言论的渠道，他们为了获得更多的文化资本和话语权，提高自身地位，在批评场域中占据一席之地而进行了激烈的斗争。”[1]部分学院派批评坐而论道、电影艺术家批评过于感性随意、网络影评人的主观与粗陋；电影批评主体价值取向上的错位，包括批评对象的庸俗化和批评效果的利益化、价值立场的丧失和批评方式的私语化、批评标准的混乱和审美判断的缺失。[2]“在市场化诉求、全球化格局与互联网语境之下，中国电影批评真正进入一个思想多样、话语驳杂、隐晦难辨的新时代。[3]电影批评的场域在拓展，批评主体越来越多元化，良莠不齐的话语使得艺术家、观众以及批评家们意识迷失、价值错位，使得艺术批评陷入了失语和私语的困境中。

中国动画电影的评论亦难以逃脱此牢笼，陷入了“唯票房论”的产业批评语境中，几乎完全抛开影片的艺术本质和文化内涵；从本质上看这是“扩大了电影消费的外延，使其不仅集中于影片观赏一端，也将各种影片观赏以外的舆论言说，包括针对电影作品和电影人的议论、八卦、恶搞、谩骂，统统纳入电影消费的环节。”[4]动画电影《西游记之大圣归来》以9.56亿人民币的票房，备受各界人士的热评；这是一部成功突围的国产动画电影，亦是一部中国动画史上票房最高的电影。因此，无论是专家亦或是网络评论，皆是好评如潮，被业界冠名为“现象电影”。北京电影学院动画学院的院长李剑平认为，“如果说上海美术电影制片厂在70年代至80年代初期所生产的、代表了一个时代中国最高动画电影成就的作品是中国动画电影1.0时代的话，那么《大圣归来》让我们看到了中国动画电影的2.0”。[5]中国文艺评论家协会主席仲呈祥认为《大圣归来》是学习、领悟、践行习近平总书记关于文化建设“四个讲清楚”重要指示的一次成功实践，昭示了一条中国动画片发展的正确道路，即继承中国动画创作的优秀历史传统和文化积淀、明白中国动画观赏的基本国情之路，从一定意义上来讲，它也昭示着一条中国电影健康发展的道路。[6]中宣部副部长景俊海表示《大圣归来》的观众群体构成更加多元，其中21—30岁的占70%，11—20岁的占18%。可见，只要改变动画片低幼的定位，以全新的技术制作出多年龄段，甚至全年龄段的动画片都是完全可以的，这也让人们看到了动画电影未来的出路和希望[7]。而2016年的电影《大鱼海棠》在万众期待的情境中，以精致且画风华丽的面容登上暑期档大银幕，最终取得了5亿多人民币的票房成绩，稳居国产动画电影票房第二；不过其评价却严重两级分化，褒贬不一。新传智库7月11日（上映第三天）的舆情监测报告便指出，“与去年上映的《大圣归来》有许多‘自来水’不同，《大鱼海棠》可谓有许多‘自来黑’：一方面期待了十二年的粉丝对成片不甚满意；另一方面初次听说这一影片的观众对于其剧情也多有诟病。因此再次创造国漫票房神话，追平甚至超越《大圣归来》目前看来比较艰难”。[8]甚至有网评恶毒道出：“十二年等来一锅臭鱼汤”，全盘否定了影片的艺术价值。

数字媒介时代，大众文化不但成了日常生活化的意识形态的构造者和主要承载者，而且还气势汹汹地要求在渐趋分裂并多元的社会主流文化中占有一席显位。”[9]大众以网络平台作为公共话语的空间，他们与专业批评不同的是，网民自身往往成为电影批评的主体，“不仅因为网络的开放性、互动性为网民提供了自由发表意见、交流思想的平台，更因为网络强大的信息容纳力给网民提供了海量的电影信息和电影知识，为他们表达自己的观点提供了现实的可能”。[10]自此电影批评主体从以前单一的知识分子、学者、学院派扩散到了广大电影观众；批评的场域不再仅限于报刊杂志类的纸质媒体，而是借助网络媒介多元化建构，全方位的开展，真正进入全媒体时代的“众声喧哗”。网络批评的异军突起使得旧有的文化批评和艺术批评失势、失语，同时也带来诸如谩骂、情绪化以及非客观性的批评。有学者认为“在这种主要呈现为负面和否定样态的集体情绪后面，折射出现实社会中普遍处于弱势地位、无法获取话语权力的网络游民难以疏解的内心郁结”，但从文化深层看，又集中体现出一种“中国社会的‘文革’破坏遗风与民间造反心理。”[11]也有学者提出对网络影评的话语暴力应该多一些宽容，因为“重要的不是话语暴力的问题，而是话语是否独立、是否出自内心、是否被操控或是盲从，或许更值得警惕的是媒介资本的话语收买。”[12]

总之，因批评主体和场域所带来的失语和私语现象是社会进步的表现，亦是艺术日常化的必经之路。动画电影的“唯票房论”批评现象的出现，是语境更替所带来的前奏曲，背后的文化内涵需要批评家们去解读、挖掘。正如李道新教授所言：“任何失去语境的读解和对话，随着意义的大量散失，都不可能会有真正的成效。”[13]尹鸿在《“绿色”票房与文化自觉》一文中也提出：“有时候高票房的商业电影也具有优质的文化基因，历届获得奥斯卡奖的影片就是一例。”[14]失语和私语只是暂时的，优秀动画作品背后的优质文化基因必定会在大浪淘沙中彰显出来的。

二、商品与艺术产品：批评视角的多元化

前苏联文艺美学家卡冈曾经指出，一切艺术都“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”[15]。动画电影作为艺术产品应具有文化的特质，其故事内容、本体功能、叙事特征、文化内涵以及意识形态上的诉求都应该是批评家在对电影做出评论时需要研究的内容。同时，动画电影是电影的一种类型片，所以，在电影的三大功能中，“娱乐是本原，是基础，而艺术功能和教育功能是延伸，是发展”，因此他主张“恢复电影艺术本源，即尊重它作为大众娱乐的基础的特性”。[16]这一点亦是批评的重点。

因此在对《大圣归来》评论中亦不乏有从以上视角进行批评的，从电影内部角色阐述，认为齐天大圣是纯正国民性的动画形象，它不同于好莱坞各种超级英雄带给观众的英雄情结满足感，它是齐天大圣，是民族文化的集体记忆，承载着基因般的文化情感。[17]在文化内涵上，《大圣归来》是一次对传统文化资源的现代性开采。在视听语言、文化表达方面是中国气派、中国精神的，但它在跟流行文化的对接上和视觉表达上都是比较现代的理念植入[18]。动画语言上，《大圣归来》是中国动画电影语言标志性的作品，它的现代电影的语言系统，基本上就是国际大片的电影语言运用的基本方式贯穿其中，镜头上天入地、自由开合，有宏大的俯拍镜头，又有特写镜头，完全超出了观众对中国动画电影的基本印象[19]。专家们甚至据此认为《大圣归来》是中国动画的“转折点”。[20]《大圣归来》在一定程度上突破了对动画电影“低幼化”的传统认知，这也是2015年动画电影创作的突破点。根据学者胡春雷、刘新对2014年取得千万票房以上的20部动画电影的统计，“2014年千万元以上动画电影票房中，非低幼动画仅3部”[21]同样，以上述2014年被统计的20部动画电影为例，非低幼动画票房收入仅占上述20部动画电影总票房的13%[22]。2008--2015年间，国产动画影片由16部增长到51部[23]，而2015年出品的《西游记之大圣归来》，以9.56亿人民币的票房展现了国产动画里程碑式的跨越。

《大圣归来》因其异军突出而被业界称之为“现象电影”，北京大学陈旭光老师认为“现象电影”当有广义狭义之别，并不是所有引人注目、引人议论或票房比较好的电影就都可称“现象电影”。而是应该特指那些引起的轰动效应与资本投入、艺术品质、制作方原先设想，以及业界专家的评价形成鲜明强烈的反差，而且常常是无法预测、始料不及、几乎令人“大跌眼镜”的电影。[24]那么如果说《大圣归来》的成功带有一定偶然性，但是，《大鱼海棠》的票房却可以向世人证明，国人对具有民族文化、体现民族情感的国产动画电影依然饱含热情。这两部电影使我们挣脱了加工片的牢笼，吹开了动画电影文化的迷雾，重新定位了民族气质和风格，有利于动画艺术家们重塑文化自信。《大鱼海棠》虽然没有如许多人期望的那样取得《西游记之大圣归来》这样的十亿级票房，但毕竟也获得了5.65亿元的票房[25]，《大鱼海棠》的出现进一步推进和验证了：从中国传统文化出发的本土成人动画电影也会有很好的观众基础。这是一个民族的审美情趣，是彰显民族文化的利器，中国动画在国际上享有盛名的无一不是独具中国特色的上品佳作。[26]《大鱼海棠》带来了惊喜，也带来了中国动画如何民族化、现代化、国际化的困惑。当代年轻的中国动画创作者们需要正确认识传统文化，利用传统题材而又不拘泥于“传统”，努力向前辈大师学习的同时，力求变革和创新，适应观众和市场需求的变化，走出困惑，走向现代化和国际化。[27]

费斯克指出：“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业文化，我们所有的文化资源也是如此，而所谓资源一词，既指符号学资源或文化资源，也指物质资源，它们是金融经济与文化经济二者共同的产品。”[28]动画电影作为文化产品，在大众文化的视域下，步入了商业化道路，它不在是90年代“中国学派”的美术片，不在是体制下艺术家们创作的艺术产品；它是电影工业中的一件商品，其商品属性应该大于艺术属性，这也是目前批评家们对于动画电影评论时候的焦灼点。诚如有人对《大圣归来》和《大鱼海棠》提出质疑：如何按照这种成功模式进行工业生产？这两部电影有一共同特点：就是耗时极长，一部做了八年，一部做了十二年；虽然在技术上亦或是画风上都不亚于国际一流水平，但是这绝对不是工业化标准的制作模式，试想，如果这样的一种创作是工业标准的话，哪种工业可以承受？又有哪家好莱坞制片公司可以不顾一切地给予这样的动画导演的个人创作八年的资金支持？而更进一步，即便是梦工厂给予《功夫熊猫》最大程度的支持也才两年，并且有了《功夫熊猫》之后，其续集与第三部全都出自不同导演之手，而丝毫看不出对“熊猫阿宝”的影响——换言之，不以创作者的改变而改变的电影质量才能代表电影工业的水准，这也恰恰从侧面说明了我们的动画电影的整体工业水平。[29]

动画导演把动画电影当作艺术品来创作，观众把动画电影作为商品来看待，专家学者们把动画电影作为艺术产品来评价，其批评视角的多元化由此而来。但是，究竟动画电影是商品还是艺术产品，专家学者们和观众或者网络批评家们应如何抉择其评论的重点？笔者认为，动画电影的自身属性以及所处的语境对于评论家们的抉择至关重要；动画电影的评论在一定情况下需要按照电影工业化的标准来批评，这样的论断才能有助于中国动画电影产业的国际化发展。

三、立场与姿态：动画电影批评现象的文化反思

艺术批评在当下涉及到两个层面的特性，一是批评家，一是批评本身；相对于美术、音乐、舞蹈等方面的专业性极强的批评来说，动画电影作为一类具有大众文化特质的艺术样式，其批评家和批评本身正如上文所说，呈现出多元化趋势，其批评的场域也在不断拓展。所以呈现给读者以及创作者的批评文本亦是喧嚣哗然、众口不一，让人很难辨识真伪，依然有点偏离了文化批评的范畴。英国文化批评家雷蒙·威廉斯说：“当下文化的主要意义有三重：(一)思想、精神与美学发展的一般规律；(二)一个民族、时期、群体或全体人类的特定生活方式；(三)知性作品与活动，特别是艺术。[30]文化对于动画规范在这三点上从未发生过变化，但是，由于学术界对于动画电影批评的理论规范尚有所不足，一直以来大家都在用电影批评的理论来评价动画电影，使之动画文化的特质无法彰显出来，鉴于此，笔者认为可以从以下几点出发，对动画文化已经动画电影批评进行反思，从而构建相对独立的动画电影批评理论。

第一，反思动画电影的本体意识。因动画电影本体有别于其他艺术样式，甚至电影艺术而具有自己独特的艺术特质。目前对于动画电影批评，本体意识的缺位已是昭然若揭。文化批评与本体意识是相辅相成的，文化批评是要通过动画电影的本体才能体现的。但是，强调本体意识并不表示批评者必须介入到动画电影创作的全过程中去，动画电影批评者只需要对着完成的动画文本进行文化批评即可。

第二，反思动画电影批评的问题意识。现在动画电影批评在网络媒介平台的轰炸下，依然掉进了“唯票房论”的陷阱中去了，批评家们依然缺失了挖掘“高票房”背后的文化内涵问题意识。大部分批评家对法国学者安德烈·巴赞摄影影像本体论的热衷，但是，由于缺乏作者论和文本分析的有力支持，中国电影理论往往因丧失电影特性而流于无的放矢；尤其当一批文学、文化学者以西方宏大理论介入电影研究并获得相当程度的话语霸权之后，中国电影理论几乎泯灭了立足本土的问题意识。”[31]

第三，反思动画电影批评的立场意识。动画电影批评是独立的，不是任何权利机构的代言人，亦不是任何经济权利的广告商；在任何时候，批评家们应保持自有的立场，以确保独立品格的存在，这样才是具备批评家的姿态和立场；同时，评价当然不是价值的消极的派生物。在社会的历史发展中形成的评价活动的‘机制’，具有一定的独立性。”[32]

动画电影批评，是动画电影文化系统的组成部分，根据艺术创作原理，艺术批评是要对艺术作品做出评价，反馈给艺术家进行艺术再创作。动画电影批评据此原理，必然与动画创作密不可分。但是，现在专业的动画电影批评在数字媒介时代处于失语和私语状态，重构动画作品、动画受众、动画批评的回路关系，取决于具有独立品格的动画电影批评观念的构建。

小结

巴赞认为真正的电影批评要有自己的立场和姿态。(一)写作平台必须是专业期刊，而不是以明星八卦为主的通俗刊物；(二)评论要帮助创作者了解自己作品的缺陷；(三)既要推广优秀影片，也要抵制低廉制作；(四)不追赶时髦，避免一窝蜂，否则会造成评论水平低下。[33]动画电影批评观念的建立需要在此基础上给予批论者们秩序和规范，在发现文化症候现象的基础上给予良性的、健康的文化批评指引；无论是批评主体的多元化，还是批评场域的拓展，动画电影批评的话语秩序和立场是我们解决当前问题必要手段。

[1]刘卉青.中国电影批评场域的脉络流变研究［J］.当代电影，2015，（1）

[2]刘强.全媒体时代电影批评主体的迷失与重建［J］.齐鲁艺苑，2012，（5）

[3]李道新.当下电影批评的格局与再建构[J].当代电影,2005（1）

[4]石川.草根的狂欢：当下影评失序现象透析［J］.文艺研究，2010，（6）

[5]冯钰、关咏之《〈大圣归来〉制片人：动画要表达国人的美与情》，《信息时报》[N]2015年8月27日

[6][7]杨晓云《一部现象级电影：纯正中国创造的新篇章---国产动画电影《西游记之大圣归来》研讨会综述》[J]《当代电影》2015年第9期，199页

[8]吕怡然《〈大鱼海棠〉7.11舆情日报》，《影视风控》微信公众号

[9]戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究［M］.江苏人民出版社，1999.3

[10]李建强等《网络影评的生存状态及其走向研究》，上海交通大学出版社2010年版，第48页

[11]李道新.网络影评的话语暴力及其权力运作的生产机制［J］.浙江传媒学院学报，2010，（4）

[12]唐宏峰.网络时代的影评：话语暴力、独立精神与公共空间［J］.当代电影，2011，（2）

[13]李道新.中国电影批评史（1897-2000）（第二版）［M］.北京大学出版社，2007.3

[14]尹鸿《“绿色”票房与文化自觉》《人民日报》2014年9月7日

[15](苏)莫伊谢依.萨莫伊洛维奇卡冈：《美学和系统方法》，中国文联出版公司1985年版，第114页

[16]蓝爱国,马薇薇《文化传承与文化消费》[M]：北京：北京大学出版社,2009.68

[17][18][19]杨晓云《一部现象级电影：纯正中国创造的新篇章：国产动画电影《西游记之大圣归来》研讨会综述》[J]《当代电影》2015年第9期，199页

[20]李霆钧《8亿“大圣”高规格研讨！中宣部赞“具有东方侠义精神”》，《中国电影报》官方微博：http：//weibo.com/p/1001603872273169045150，2015年8月4日。

[21][22]胡春雷，刘新《低幼悖论与中国动画电影市场受众》［J］同济大学学报（社会科学版），2015年第8期81页

[23]刘汉文，陆佳佳《2015年中国电影产业发展分析报告》［J］.当代电影，2016年第3期26页。

[24]陈旭光《近年中国“现象电影”启示录》[J],《当代电影》2014年第2期，113页

[25]数据来源：中国电影发行放映协会提供，数据截止日期为2016年8月20日

[26]谭佩《当下中国动画电影的新气质——以《摇滚藏獒》与《大鱼海棠》对比为例》[J]《当代电影》2016年第9期，33页

[27]刘娴《华丽的困惑——从《大鱼海棠》看中国动画的民族化与现代化》[J]《北京电影学报》2016年第5期，10页

[28]［美］约翰费斯克《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第33页

[29]《“全面突破”抑或“昙花一现”：对国产动画电影在2015年暑期档取得“突破”的思考》陶冶《当代电影》2015/10第16页

[30]参见(英)雷蒙·威廉斯：《关键词》，三联书店2005年版，第91页

[31]李道新.电影学术：无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑[N].中华读书报，2004-08-11.

[32]斯托洛维奇.审美价值的本质[M].中国社会科学出版社，1984：141.

[33]饶曙光，尹鸿，杨远婴，李道新，周黎明等.当下电影批评的格局与再建构[J].当代电影，2005（1）

（本文系2016年度江苏高校哲学社会科学研究项目《动画电影艺术批评研究》项目号“2016SJD760045”成果之一，江苏省社科基金项目13YSB005成果论文，校青蓝工程学术带头人项目成果。作者韩鹏系东南大学艺术学院博士研究生、中国传媒大学南广学院副教授；李洁系中国传媒大学南广学院讲师）