中西创意内涵与本质理论比较研究

2017-12-25罗云钟璞

东方教育 2017年21期

罗云++钟璞

摘要：创意是创意经济的引擎与驱动力。梳理中、西创意学说史发现都没有建构起“创意内涵与本质”的元理论体系，西方诸如詹姆斯·韦伯·杨的“旧元素新组合”理论、约翰·霍金斯的“业已存在的东西的再造”理论、乔治·路易斯的“打破规则与传统”理论，已经触及到创意的内涵与本质，但只是一个描述性的解释而不是一个严格的学科定义。中国注重创意学原理与方法理论体系的学科建构，但却陷入了“创新主意”、“创造新义”、“创新意义”的语词释义性臆断，再加上简单移植、生搬硬套的学科方法即“头脑风暴法”，以致出现了“创意不可教”的怪论与“给创意下定义本身就缺乏创意”的吊诡，这必然导致学科理论与文化产业实践指导的脱节。创意本质上是经济产品与服务体现人类自由自觉的本质力量反抗与超越外在强制力量的能动性反映，因而创意的含义就是创建符号能指形式的新形式并赋予其意义，这才是创意的哲学本质与内涵。

关键词：创意；内涵；本质；学说史；比较

创意经济既是人类经济下游化发展规律的内在需要，也是人类自由自觉的本质力量反抗与超越外在强制力量的能动性反映，在经济领域的产品与服务等对象化形式中的具体实现，从而赋予经济化的产品与服务以价值选择与感性愉悦的人文观念。基于此，哈佛商学院教授罗布·奥斯汀就认为创意经济是从“工业化制造”向“艺术化创造”的转变，强调创意不是工业化的制造，而是艺术化的创造和人文化的关怀，指出当商业变得更为依赖知识来创造价值时，工作也变得更像是艺术，经济发展也开始从知识的“理性”转向审美的“艺术”。如果说现代化意义上的创新，主要是心物二元对立的科技意义上的知识经济，那么后现代性意义上的创意，更多的是打破心物二元对立后科技与人文融合的创意经济，经济观念也从以效用为重心的技术经济转向以价值为重心的人文经济，从以机械组织和制度为基础的社会化经济，转向以生命感受与情感体验为基础的个性经济，从产品的物质实用功能性转向实用功能基础上的审美享受与人文关怀。

创意是创意经济的引擎与发动机，或者说创意经济正是通过产品与服务的丰富性感性呈现形式来实现的，但对于什么是创意、如何创意等学科元理论的学理建构，中、西的创意学理论研究均没有给出人性基础与哲学本质的解释，以致出现了“创意不可教”的怪论与“给创意下定义本身就缺乏创意”的吊诡。本文拟通过梳理中、西创意学理论研究的渊源与内容，分析评价中、西创意学理论研究的得失，奠定人性基础与哲学本质的创意本质與内涵。

一、西方创意内涵与本质理论研究概述

20世纪中晚期以来，西方发达国家“后工业化时代”的消费需求导向催生了新的经济形态与新的经济观念，赋予“丰富性与多样性”产品呈现形式成为经济发展的一种新趋势与动力，“技术与艺术的完美融合”、“技术与文化的巧妙联姻”成为经济学研究的一个新领域，从而在传统经济学领域孕育并发展出“创意经济”理论。20世纪40年代，德国法兰克福学派西奥多·阿多诺及马克斯·霍克海姆等人提出了“文化工业”概念，在二者合著的《启蒙辩证法》一书中，尽管阿多诺与霍克海姆对“文化工业”中艺术超越性的复制消解与大众文化的标准化持否定的批判态度，但他们提出的“文化工业”概念为经济学研究提供了新视角与新内容，甚至可以说是开启了“创意经济”的大门。20世纪60、70年代之后，伴随着科学技术的进步而不断产生新的“文化工业”产品，如电视媒介产品、电影产品、服装设计产品、建筑设计产品等，“文化产业”的蓬勃发展迫切要求“文化工业”理论作出现实回应。英国文化经济研究学派在继承德国法兰克福学派“文化工业”理论的基础上，对其“批判性的否定”观念进行了重新思考和再定位，肯定了“文化工业”在经济社会发展中的积极作用，完成了“文化工业”理论的“拨乱反正”。其代表性人物当属英国伯明翰大学“当代文化研究中心”的斯图亚特·霍尔，在其代表性著作《电视话语的编码与解码》（1973）一文中，从“数码”的转换生成角度来解释电视媒介产品的生产与消费现象，认为影视与媒介产业的生产和消费实际上就是数字符号的“编码”与“解码”转换过程。尽管斯图亚特·霍尔是从编码与解码的转换生成角度，来解释电视媒介产品的生产与消费原理，并没有提出“创意”概念，但电视媒介产品正是通过“符号或信息到数字序列”的“创异”过程来实现的，即从“符号”到“产品”的创意生成原理与方式。

20世纪晚期美国凭借其雄厚的技术优势，不仅产生了众多新兴文化产业类别如广告业、时装设计业、艺术设计业等，而且其发展也如日中天，文化产业理论与创意学理论也成为美国经济学理论研究的热点问题。这其中触及“文化工业”原理研究的，或者说与“创意学”元理论研究相关的，当属广告学领域的两个大师级人物詹姆斯·韦伯·杨和乔治·路易斯。詹姆斯·韦伯·杨被誉为20世纪60年代美国广告“创意革命”三大旗手之一，广告创意魔岛理论创始人，他的名著《创意》（也译为《生产意念的技巧》（A Technique For Producing Idears）是以哲学视角解释广告创意原理的经典之作。他认为，广告创意遵循两个基本原理：“一条创意其实就是以前要素的一个新组合”，“一条是把以前的要素进行新的结合的能力，很大程度上取决于认清这些关系的能力”。①明确指出创意并不是要创造新事物，而是对旧要素进行新组合而形成的新表现形式与表达方式，揭示了创意的来源与方式，但并未触及到创意的内涵与本质。乔治·路易斯是最另类叛逆的艺术指导，美国广告首席创意指导，其著作《广告的艺术》一书，被誉为大众传播学的圣经。他与比尔·皮茨合著的《Whats the Big Idea》（中国人民大学出版社2008年版译为《大创意》，华文出版社2010年版译为《蔚蓝诡计》），是专门研究广告创意原理与方法的著作。他认为“广告是打破规则的艺术，而不是建立规则的科学”，广告创意就是“要寻求一种新的解决方案，要从对规则、传统和趋势说‘不开始”。尽管乔治·路易斯、比尔·皮茨没有系统地论述广告创意的原理与方法，但他们对创意的发生学原理却有着独到精辟的见解，指出创意源于人类对规则、传统与趋势的反叛与挑战，这实际上已经揭示了广告创意的内涵与本质，只不过缺少哲学的学理注解。endprint

提出“创意产业”作为国民经济发展的战略性新兴产业并于1998年被英国布莱尔政府接收，从而被尊称为“创意产业之父”的英国著名经济学家约翰·霍金斯，于2002完成了创意经济学的奠基之作《创意经济：如何点石成金》（The Creative Economy：How People Make Money from Ideas）。作为创意经济学奠基之作，其贡献在于首次系统地对创意经济这一新经济形态作了全面系统的分析，并明确提出了“创意经济”这个概念；其次在于首次明确提出“创意”这一学理概念并论述了什么是创意以及如何创意的理论问题。霍金斯认为创意并不新鲜，每个人都具有创意的天禀，“创意就是催生某种新事物的能力，它表示一人或多人创意和发明的产生，这种创意和发明必须是个人的、原创性的，且具有深远意义的”。创意的独创性体现在“它可能是全新的，也可能是对业已存在的东西的再造。我将前者描述为‘无中生有，而后者则是‘赋予既有事物某种特色。……第一个意思就是‘无中生有，这确实发生了，但十分罕见。更常见的情形是，一个有创意的人会以一种新颖而有趣的方式重新组合既有的观念”。从霍金斯的论述来看，他并没有给创意一个明确的概念界定，而只是一个描述性的解释，同时，他又把“发明”也纳入创意范围，显然混淆了创新与创意两个概念。2009年，霍金斯又完成了《创意生态：思考在这里是真正的职业》一书，系统地论述创意思维素质及影响创意的外部环境问题。

2002年，美国乔治梅森大学公关政策学院理查德·弗罗里达教授，则基于创意是创意经济发展的引擎与发动机这一核心观念，认为人类社会必将在创意经济时代大潮中催生出一个新的社会阶层即创意阶层，从而完成他的《创意阶层的崛起：关于一个新阶层和城市的未来》一书。他认为，人类的创意是最根本的经济资源，并将主导人类未来的城市及经济发展。他强调在工业社会之后，创意经济时代的到来正在改变整个世界的社会和文化价值观，而创意阶层的形成将对人类的工作方式、价值观念乃至日常生活的基本架构产生深刻的影响。为了进一步说明创意阶层对于世界经济全球化、一体化趋势下经济发展的影响，2005年，理查德·弗罗里达教授又完成了《创意经济》一书，认为人类已经进入的新世纪将是创意经济时代，创意人才将是推动创意经济发展的根本因素，基于创意经济的发展需要全球对于人才将产生越来越激烈的争夺。与霍金斯相比，弗罗里达侧重于创意经济时代下创意人才内涵与特质的研究，以及创意人才对于创意经济的支配性与决定性作用，两本理论成果几乎都没有涉及“创意内涵与本质”的理论问题。

综观西方自“文化工业”理论以来的“创意内涵与本质”理论研究成果，主要有以下几个方面的特点：一是西方学术理论对于经济社会实践的回应较为及时，能够根据西方“后工业时代”的经济发展特点与现象，相应地提出“创意经济”、“创意产业”等理論创新体系，回应经济发展的现实需要；二是西方创意经济、创意产业理论注重于“创意学”外延研究，诸如创意心理、创意生态、创意阶层、创意城市等理论成果相继产生，而缺少“创意内涵与本质”等学科基础理论的研究，诸如创意来源、本质、含义、特征、表现形式、原则、方法的基础性理论成果至今尚未出现。尽管詹姆斯·韦伯·杨的“对旧要素进行新组合”、乔治·路易斯的“打破传统与规则”、霍金斯的“对业已存在的东西的再造”等理论，触及到创意内涵问题，但这种描述性的解释既不是一个明确界定的概念，也不具备实践操作的方法论指导意义。基于此，霍金斯本人都认为自己的解释仍然没有揭示出创意的内涵与本质，“许多人已经对创意作出了各式各样的描述，但是，很少人对它的物理或化学状态下过非常贴切生动的定义。创意就像作为人类的基本活动之一的睡眠一样，至今仍然蒙着神秘的面纱”。④

二、中国创意内涵与本质理论研究概述

随着中国文化产业的迅猛发展并被上升到国家经济社会发展的战略性支柱产业之后（以2009年7月22日由国务院通过的《文化产业振兴规划》为标志），中国的创意经济学理论、文化产业经济学理论以及创意学理论进入了“理论自觉”的初创期，涌现了大量的研究成果，蔚为壮观。综观中国10多年来的创意内涵与本质理论成果主要有：

陈放、武力的《创意学》（2007年）是国内最早研究创意原理的成果，系统地研究了创意的来源、本质、方法、特征等方面的问题；吴廷玉的《文化创意策划学》（2010年），对文化创意策划的基本原理、思维方式、运作程序及技术路径等，进行了理论联系实际的系统阐述；严三九、王虎的《文化产业创意与策划》（2008年）对文化产业各个环节——文化经济、文化产业市场、文化产品、文化品牌、文化市场流通渠道的创意和策划作了规律性的阐述，并对纸质传媒、影视、网络、动漫、广告、休闲、会展等七类文化产业的创意和策划作了分析和介绍；白庆祥、李宇红的《文化创意学》（2010年），从人类的“创意史”分析论证创意的产生及其实现形式，并提出了建立“文化创意学”学科的必要性；丁俊杰等的《创意学概论》（2011年），则从创意学的理论基础、创意的社会功能、创意产业概述、创意产业典型案例解析等八个方面，论证创意的性质、功能、特点和实现形式的基本理论；王珉的《创意学理论与案例分析》（2012年）系统地论述了创意主体、创意元素、创意思维、创意过程和创意人才等创意领域的基础性问题；赖声川的《赖声川的创意学》（2015年）结合独特的“赖氏”戏剧和电影经验，解析创意生成和实现的过程；谢梅、王理的《文化创意与策划》（2015年）则区分了创意与策划的概念，分析了创意与策划在各种文化产业类别上的具体体现与工作流程。

综观十多年来中国“创意学”理论研究，具有以下几个方面的基本特点：一是与火热的文化产业实践一样，中国的“创意经济”、“创意学”理论成果也十分活跃，但从学术角度来看，这些理论成果还处于引进消化的借鉴过程，尚未进入理论研究的自觉阶段；二是与西方注重创意心理、创意生态、创意人才、创意阶层、创意城市等创意外延研究相比，中国从一开始就注重创意内涵与本质的研究，诸如陈放、武力的《创意学》、吴廷玉的《文化创意策划学》、严三九、王虎的《文化产业创意与策划》、白庆祥、李宇红的《文化创意学》、王珉的《创意学理论与案例分析》等，均试图从创意的原理与方法上建构起“创意学”这一创意经济、创意产业的元理论体系。但这种元理论体系建构也表现出初始阶级的草创性与臆断性，主要表现在：首先是理论建构上的混乱性与驳杂性，将生成文化产品的“创意学”与传播营销文化产品的“策划学”混同，二者分属于两门不同学科；其次是都没有从人性基础的哲学、美学和文化学高度来阐述“创意”的内涵与本质，并明确阈定创意的研究对象与内容，从而进一步解释当代文化产业蓬勃发展的正当性与合理性，这是国内“创意内涵”理论研究的整体缺失。比如，就研究对象来说，对于“什么是创意”，大都沿袭陈放先生的概念将创意定义为“创新主意”、“创造新意”、“创新意义”，这种语词释义性的概念阈定既无明确的研究对象和内容，也无法产生实践操作的方法，从而陷入了形而上学性的神秘主义与虚无主义，最终导致了“创意不可教”的怪论与“给创意下定义本身就缺乏创意”的吊诡。endprint

任何一门学科的建立都必须明确其研究对象与边界，并探讨其特征和规律，美术是线条与色彩的生成原理与变化规律的学科，音乐是音符的生成原理与变化规律的学科，舞蹈是人体动作的生成原理与变化规律的学科。每一门具体的学科都有其明确的内涵与本质，那么，“創意学”的内涵即研究对象到底是什么呢？陈放、武力在2007年出版的《创意学》一书中，给创意下的定义是“所谓‘创意就是人们平常说的‘点子、‘主意、‘想法，好的点子就是‘好的创意。”⑤此后严三九、王虎的《文化产业创意与策划》、白庆祥、李宇红的《文化创意学》、王珉的《创意学理论与案例分析》、吴廷玉的《文化创意策划学》等，都沿袭了这样的定义，把“创意学”的内涵确立为“点子”、“主意”、“想法”，不仅使创意学研究对象空泛、大而无边，更为主要的是，把创意定义为创造新主意，使创意蒙上了“灵光闪现”的神秘主义色彩，创意变成“不可教”的东西，具有柏拉图“神灵附体”式和尼采“强力意志”般的天才性，让人望而却步、退避三舍。“我曾经和大部分人一样，认为创意是一件神秘、不可能‘教的事情”。⑥同时，把“点子”、“主意”、“想法”作为“创意学”的研究对象，就文化产业来说，也混淆和模糊了“创意学”与“策划学”的研究对象与边界，因为策划的“谋划、谋略”也属于“点子”、“主意”、“想法”范畴。“好的点子是策划必不可少的基础和核心，一个杰出的策划往往包含有一个好的点子”。⑦

丁俊杰等的《创意学概论》则将“创意”定义为“创造新意”，即原创、首创和独创，“创意与创新、创造以及创意与策划、点子的关系是一种承接的、线性的关系：创意是起点，创新是过程，创造是结果”。⑧王万举的《文化产业创意学》也将创意定义为“就是创生新主张、新主意”，⑨也是“创造新意”的范畴。这些定义不仅模糊了“创新”与“创意”的区别，而且从文化学、符号学的角度来说，除非有新的文化成果即文化符号出现，任何符号的所指概念意义都是约定俗成的、固定的，不可能再创造，只可能在表达现实世界互动关系时产生象征或隐喻意义。比如，北京奥运会主体育馆“鸟巢”所具有的“生命摇篮”这个隐喻意义不是创造出来的，而是从原有符号所指概念意义中转喻过来的。Creative在英语中的意思是“创造的、创意的、创新的”，“创新”是指创造前人没有的成果，而“创意”则指“创造的”、“创建的”，即创意界所说的“创造性的破坏”，是对旧元素进行新组合的一种“破坏性创建”。对此，爱因斯坦就有过精辟的解释：“在我的思维机构中，书面的或口头的文字似乎不起任何作用，作为元素的心理的东西是一些记号和有一定明晰程度的意象，它们可以由我‘随意地再生和组合……这种组合活动似乎是创造性思维的主要表现形式”。⑩可见，“Creative”既有科学技术发明创新的原创性、首创性即发明的创造，也有对旧有元素进行重新组合的创建性、创立性即发现的创造，前者指向“创造新的”、后者指向“破坏旧的再重建新的”。据此，把“创意”定义为“创造新意”，不仅是一种语词释义性的臆断解释，而且违背了文化学、符号学的基本原理。

总之，国内关于“创意内涵与本质”理论建构的成果，存在着“语词释义”的臆断性定义与“天才灵感”的方法论缺失。但也不乏有真知灼见的成果，如赖声川先生的《赖声川的创意学》，尽管该书不是一本严格意义的创意学理论专著，也没有形成创意来源、本质、内涵、特征、原则与方法的系统学理体系，比如，对于什么是创意，赖先生就给了一个最通俗的解释“创意就是解题”，因而《赖声川的创意学》只能是一本有关“创意”的通俗读物。但这本通俗读物结合赖声川先生多年的戏剧、影视创意经验，提出了诸多创意内涵与本质的精辟见解。比如，就创意来源来说，赖声川先生认为创意来源于人类“超越界限”、“去标签”、“放下概念”的反既定模式的需要。“在去标签这短短的时刻中，我们可以看到事物的原貌、事情的真相，超越标签、超越概念，我们解放事物，因为它再也不需要符合观念和标签加诸给它的期望”。比如，对于如何创意即创意方法问题，赖声川先生提出了“拼贴”与“连结”的创意方法论，“只有在看到整体的时候，才真正有融合的可能。这就是为什么看到整体那么重要。看不到整体，创意工作就像拼图，一片拼到另一片上，而不是一片一片拼到整体上。如果只有能力一片拼一片，根本无法知道这个拼图要长成什么样，更不知道总共需要几片。”⑾这些见解已经触及到了创意的内涵与本质，只是缺少哲学的抽象与剖析。

三、中西创意内涵与本质理论比较研究

通过梳理中、西学界“创意内涵与本质”理论研究成果不难看出，西方尽管主要是从创意的外延研究“创意学”的，但詹姆斯·韦伯·杨、约翰·霍金斯、乔治·路易斯的描述性解释，已经触及到创意的人性基础与哲学本质，只不过还不是一个严格的学科定义，因而无法明确创意的研究对象与内容。我国学界尽管从一开始就着眼于“创意”的内内涵与本质理论建构，但现有的研究成果多指向语词释义性的臆断推测，要么是“创造新意”，要么是“创造新点子、主意、想法”，语词臆断性的解释不仅无法阈定概念的对象与本质，也无法形成实践指导的方法论。“如果不注重对文化生产的根源，即创意过程本身的研究，那么任何关于经济与文化之间关系的认识都将是不完整的”。⑿这一点，王育济先生早在《文化产业：学术阐述的原则与目的》一文中，就一针见血地指出：“把创意定义为创造性的好主意、好点子，这种定义对文化产业而言，几乎毫无意义”，因而必须“从哲学本体论的高度理解文化对于人的重要性，理解我们这个时代文化产业崛起的必然性与合理性”，“从更高和更深层上关注文化产业学科的元问题和元理论”。⒀

语词释义的臆断性解释必然导致创意产业实践指导的方法论缺失。比如，创意学术界与实践界都广泛提到的创意方法——“头脑风暴法”，是源于精神病理学的学科术语，指精神病患者的精神错乱状态，后发展为“管理学”反对群体思维而形成最佳决策的方法。管理学认为，在群体决策中，由于群体成员心理相互作用影响，容易形成屈从于权威或大多数人意见的心理惯性和思维定势，形成所谓的“群体思维”。群体思维削弱了群体成员的独立批判精神和创造力，损害了决策的质量，为了保证群体决策的创造性，提高决策质量，管理学上发展了一系列改善群体决策的方法，头脑风暴法就是其中较为典型的一个，即通过参与决策的群体成员在轻松愉快的气氛中无限制的自由联想和讨论，从而产生新观念或激发创新设想，以形成最佳最有效的决策方案。可见，“头脑风暴法”是管理学中“创新观念”的一种思维方法，是“决策管理”的方法，而不是“创意”的方法，把决策管理的“头脑风暴法”照搬照抄为创意方法，显然属于学科方法的简单移植。霍金斯先生就明确反对把“头脑风暴法”作为创意方法，他说“某些这种的自组织对话看起来和‘头脑风暴颇为类似，但与‘头脑风暴有着不同的起因、用途和形式。头脑风暴会议一般都有正式原因，有明确的时间和空间的范围，而‘创意对话则是非正式的，没有明确的时空边界，只是参与者的能量在不断流动”。⒁因此，“头脑风暴法”是管理学的一种决策管理方法，而不是创意学的一种创意方法。endprint

我们不否认在创意策划方案形成的实践工作中也会经常运用到“头脑风暴法”，因为任何创意与策划方案首先是属个人的独创性成果，霍金斯在《创意经济——如何点石成多》一书中已经明确地指出了这一点，即独创性。如何实现创意成果的“创益”目的與原则，使属“个人的独创性成果”具备吸引目标客户并刺激消费与购买欲望的新颖性与审美性，就需要对属“个人的独创性成果”进行提升优化的群体性分析与讨论，充分发挥群体成员的批判精神和创造力，群体成员各自提出自己的提升优化意见与观点，最终形成最佳最有效的创意策划方案，正所谓“三个臭皮匠，抵个诸葛亮”，这就是创意策划方案决策过程中经常用到的“头脑风暴法”。但这属于创意策划方案形式的决策管理办法，而不是形成“个人独创性成果”的创意方法，因此，“头脑风暴法”属于创意策划方案形成的决策管理方法，而不是指导“个人独创成果”的创意方法。“脑力激荡和另类思考本身没有问题，但是往往未能有效达到目标，因为这些是技巧而已，不是创意本身”。⒂语词释义性的臆断定义即“创造新主意”、“创新意义”、“创造新义”，再加上简单移植、生搬硬套的学科方法即“头脑风暴法”，是当前国内创意理论界解决“创意内涵与本质”的学科元理论建构的基本体系，必然导致学科理论与文化产业实践指导的脱节，也必然导致实践运用的无所适从和盲目模仿。

创意本质上就是创建技术化理性产品的丰富性感性呈现形式与意义赋予，给人耳目一新、赏心悦目的感性愉悦与精神享受，包括文化认同层面的价值选择观念与对象化自身直观的心灵愉悦，即为创意。卡西尔曾经说过：“在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性”。⒃卡西尔认为，人类出于表达丰富的、无限的现实世界互动关系的需要，通过赋予符号能指形式的丰富性与多样性表现，可以承载起人类思想与情感解释与反映世界的艺术化呈现，即艺术形象本身就是符号能指形式的情感化破坏与创建。而经济学领域的产品本身就是“符号”，创意经济就是要把人类的思想与情感创建到产品（符号）的能指形式中，以使技术化的产品承载起价值选择与心灵愉悦的人文观念与审美情趣，使冷冰冰的物（产品）的生产成为人自身生命关怀的生产，从而对象化的物也成为人自身的对象化。可见，创意首先是要将人类价值选择与心灵愉悦的人文观念创建到产品即符号的能指形式中，通过“创异的形式创建”来实现符号能指形式的“创造性的破坏”，实现技术化理性产品的丰富性感性呈现形式。同时，丰富性感性呈现形式创建即“创异的形式创建”必须来源于人类的文化，或者说必须从人类的文化中寻找符号能指形式创建的来源（正是在这一点上创意产业也叫文化产业），可见，创意的研究对象与边界是文化符号，创意的内涵与本质就是产品（符号）的承载价值观念与审美情趣的丰富性呈现形式。“文化产业的生产和消费模式也不同于传统工业，其突出特点在于人与符号的互动关系，可以用‘符号经济或‘非物质经济等新术语来概括。……有鉴于此，文化产业新学科的建构首先要打破物质经济时代的观念范式和学术范式，特别需要以下两个相关学科的理论资源作为基石，一个是以“文化”为第一关键词的学科——文化人类学，另一个就是符号学（符号经济学）。”⒄

综上所述，创意就其本质来说是人类对既定的、约定俗成的符号世界的反抗与超越，即人类自由自觉本质力量反抗与超越外在强制力量的能动性反映；就其内容来说，创意是要通过能动性反映来纯粹实用功能性的经济产品或服务，获得价值选择与心灵愉悦的丰富性感性呈现，从而在经济的产品或服务中实现人自身的直观。因此，创意就是创建符号能指形式的新存在方式、表现形式与表达方式并赋予其意义，创意的研究对象就是“符号”。

文化作为人类“狭义动物性提升”的象征与标志，最终都体现在符号上，人类任何价值选择观念与心灵愉悦观念也最终都承载在符号上，创意就是要通过产品（符号）能指形式的“创造性破坏”来实现世界呈现形式的多样性与丰富性，从而使同一化的技术化产品（符号）获得丰富性的感性呈现形式，使人在对象化的产品中也能实现自身，这就是创意作为一种技术力量对于经济的引擎与驱动力作用。

注释：

①詹姆斯·韦伯·杨：《创意》，李旭大译，中国海关出版社，2004年版，第26页。

②乔治·路易斯、比尔·皮茨：《大创意》，何辉译，中国人民大学出版社，2008年版，第21页，第43页。）

④霍金斯：《创意经济：如何点石成金》，洪庆福、孙薇薇、刘茂玲翻译，上海三联书店出版，2006年版，第3页，第18、19页，第15页。）

⑤陈放、武力：《创意学》，金城出版社，2007年版，第11页。

⑥赖声川：《赖声川的创意学》，广西师范大学出版社，2011年版，第3页。

⑦吴粲：《策划学》（第六版），中国人民大学出版社，2012年版，第23页。

⑧丁俊杰等编：《创意学概论》，首都经济贸易大学出版社，2011年版，第30页。

⑨王万举：《文化产业创意学》，文化艺术出版社，2008年版，第11页。

⑩转引自克雷齐等著：《心理学纲要》上册，周先庚、林传鼎等译，文化教育出版社，1981年版，第210页。

⑾赖声川：《赖声川的创意学》，广西师范大学出版社，2011年版，第132页，第245页。

⑿戴维·思罗斯比：《经济学与文化》，王志标、张峥嵘译，中国人民大学出版社，2011年版，第102页。