“翻译文学与本土写作”三人谈

于坚　高海涛　李唐

主持人曾念长语

在二十世纪中国文学的演进过程中，翻译文学一度起到重要的起承转合作用。当我们谈起这种重要性时，多少是默认了中国现当代文学的某种输入属性。新千年以来，中国文学总体格局的重大变化之一，或许可说是这种输入属性的改写。中国作家不再是一味地输入翻译文学，而是对本土写作的输出也颇为用心和用力了。当下不少作家在简介中突出自己的作品被翻译成多国文字，多少反映了一种活跃的输出心态，当然也在细节上显示出我们的本土写作走向世界的成就。格局的变化似乎也影响了中国作家乃至一般读者对翻译文学的看法，“翻译腔”开始受到质疑，甚至不同语族之间的文学翻译在多大程度上是可能的，也成了一个需要重新思考的问题。本期策划“翻译文学与本土写作”讨论专题，邀请不同代际的作家、翻译家现身说法，以管窥有关文学观念在这个时代的常与变。

汉语、翻译和文学的地方性

于坚（诗人）

英语进入汉语，与进入因纽特人、苦聪人的语言，并没有什么特殊之处。因纽特人必有一位李尔王。苦聪人必有他们的罗密欧与朱丽叶。文学的地方性意味着盐巴产地不同，咸是一样的。我也咸，你也咸，意味着人性。文学关于人性，来自盐巴。《左传》里那个挖个隧道象征与生母在黄泉和好的故事，对于英语读者不会是普洱砖茶之类的地方性知识，而是西西弗之类的故事。一个英国人只要知道下午茶就够了，他不必知道普洱茶产于何处，如何生产。将普洱茶运至英国是一种翻译的话，那么显然不是因为它来自普洱，而是因为它是茶。但是如果全世界的茶都是印度的大吉岭产的，恐怕要呕吐。

在翻译里面，意思、结构、形式都可以翻译过去，但是语感翻译不过去，没有语感的语言味同嚼蜡，论文一般都很难看，没有语感。钱穆、陈寅恪包括较为僵硬的牟宗三都是有语感的。孔子、老子、庄子、《圣经》都是有语感的，老子的口气斩钉截铁，我说了算。《论语》的口气大多数是谦卑、讨论、商量、陈述的口气。孔子作为文这个伟大神灵的使者，经常被文盲欺负，这一点像耶稣。庄子的语感像春天中的大气流转。《圣经》有多种口气，它不是一个人说出来的，有时候斩钉截铁，有时候谦卑，有时候是散文，有时候是论文。那个J的语感是讲故事并抒情的语感。有很多张嘴。

对于伟大的作品来说，语感甚至比意思还重要。同样的话，语感不同，甚至意思也会大相径庭。“伤人乎，不问马”译成白话，语感就没有了。这个就像毛笔写的字和印刷的字。毛笔字来自手、身体，体感被传递到字上。翻译的第一难题就是语感译不过去，只能虚拟，借尸还魂，意思的难译都还在其次。没有语感也就没有文学。都是《临江仙》，平仄字数都被限制，李清照和苏轼的语感完全不同。李清照：“庭院深深深几许，云窗雾阁春迟。为谁憔悴损芳姿。夜来清梦好，应是发南枝。 玉瘦檀轻无限恨，南楼羌管休吹。浓香吹尽有谁知。暖风迟日也，别到杏花肥。”苏轼：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”这个翻译不过去。

语感属于本雅明所谓的“灵晕”，不可复制。灵晕是多种因素构成的，不只是一道光。口气、材料、来自地方的灵感，记忆、处理语词的方式、叙述、抒发，置于时间、空间所产生的包浆的厚薄。“灵晕”是月华、山岚那样的东西。尼采、本雅明、福科、罗兰·巴特的文章与康德、黑格尔的比起来，可谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”。语言可谓命，文字之道通过身体显现，然后可教。率性而为，乱写，他们要将身体、呼吸节奏导致的语感赋予论文。语感决定思维方式。海德格尔的思想空前绝后，是伟大的，但我总觉得他的文章像在解数学题，还是康德、黑格尔、胡塞尔那一路。

拼音译向汉字，译到能指为止最好，汉语是一种用加法的语言，加法就是化。汉字靠关系，位置一动，所指就不同了。汉字本身基本上是中性的，这个意思书法最能明白，“粪”这个字，颜真卿写下就是美的。译进汉语，语言像回家一样，拼音变成了汉字。汉字本身就是一种巨大的意境。Month成为月，已经有了形象，可以书写了。这种升华是本体性的。何况还有月的地方性知识，“李白就是明月”，这个意思只有在汉语语境里的读者可以深会，它甚至关系到饼。屈原与端午节挂在门头的菖蒲有什么联系？这个无法翻译。高明的译者译的是能指，所指活在能指的用法、位置中。所指总是指鹿为马，译成马，它已经奔向鹿。将银河译成牛奶路，不如译成“横跨星空的一条乳白色亮带”（百度），汉语已经加了多少感觉性的、诗意的东西在里面哪：星空，恒河沙数。乳，母亲。乳白，黎明。亮，光明。带，吴带曹衣……将原始的那个所指译出即可，也最难。大海就是海，而不是人民。太阳是“太阳系的中心天体，占有太阳系总体质量的99.86%”。就是将太阳译成这个，也还挡不住所指的扩张。“太阳系”一词本身就所指丰富，葵花、人民、光辉道路……在语言中，太阳从来都不是太阳，这不仅是语言也是存在。

漢语用的是加法。高明的译者如傅雷、汝龙、王佐良、朱生豪则虚构、创造出语感。汉语的契诃夫多像契诃夫，而其实那是汝龙的口气。汝龙一生只译契诃夫，他是契诃夫的阴魂附体。我年轻的时候，读朱生豪译的莎士比亚，完全记不得朱生豪，只记住莎士比亚。伟大的译者是匿名的，他是因原作之名不朽，其实他可能都超越了原作。朱生豪之后，莎士比亚只有各种各样的译本，没有莎士比亚。李丹和方于译的《悲惨世界》也是，《悲惨世界》和雨果，几乎家喻户晓，但有几个人知道译者是谁？我在大学时，与同学李洪涛说起《悲惨世界》，才知道中文译者是他的祖父祖母。我从前一直以为契诃夫是汪曾祺、沈从文的同行，汉语大师。作品也在选择它的译者，特别是那些体量、语感鲜明的作者。我们时代的译文之所以越来越糟糕，因为译者们以为他们什么都可以译。翻译只是语言的转换，人工翻译器，他们不知道什么是语感。拙劣的翻译将原作知识化。好的翻译借尸还魂，创造出灵晕。那个灵晕原作者都不知道。好的翻译可以译出那个作者，比如叶廷芳译的卡夫卡，这个原作者是个好人，善良、诚实，你会爱他。这种感受来自作品的口气。契诃夫冷峭，乔伊斯幽默，普鲁斯特有点伤感、有点玩世不恭，这个都被译出来了。但是保罗·策兰是谁？一堆形容词，隐喻狂，聪明的修辞。在汉语中，很差。罗布·格里耶的机器感也译出来了。endprint

从拼音语言翻译成汉语，多了一样东西，汉字。反之也是，少了汉字。

汉语曾经要消灭汉字，只留下声音。20世纪50年代出版了很多拼音读物，看起来相当费力、丑陋。同音字很难辨别。大量的同音字是汉语的魅力之一，今天网络语言某种程度上就是同音字游戏。西方在19世纪就开展了消灭同音字的运动，对同音字深恶痛绝，它导致混乱模糊，不精确，诗意化。合同可以听成和同，这种张冠李戴使汉语解构了多少合同哪！而且拼音排版视觉效果极差，一眼望上去，就是学生读物，就像大海上翻着些平庸的碎浪。

拼音长于抽象思维。不需要像，利于出世。汉字必须像，像就是在世。学汉字有个动作，叫作书空，拼音没有这个动作。汉字是时间的，也是空间的。意思在时间中，隐喻功能发达。字在空间中，固定。扩张在所指上。

《0档案》，我在写的时候，就想象它排列起来要有砖墙、城堡、座位的感觉。就像罗斯科的画：“他画出了一种我后来才理解的一种感觉——让观者产生一种幻觉，他们感觉自己被困在一个房间里。所有的门窗都被砖堵死了。”（约翰·赫特·费舍尔《艺术何为——马克·罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》译成英语、德语、法语、西班牙语都没有这种感觉了。这也是含义的一部分，一首诗是一个场，包括笔画、句子长短、空白、断句、意义、声音、笔画，尤其是自由诗。诗行的排列组合方式，词的笔画都导致意义。我把新诗称为押内韵的蓝调式的长短句。笔画是汉语的最根本的不可译性。就诗来说，语感译不过去，场也译不过去。汉语作品的场与汉字不可分割。《伊利亚特》《神曲》《追忆逝水年华》《尤利西斯》在汉语中都是巨大的场、空间。乔伊斯的《尤利西斯》在汉语中简直是堆积如山。我以为汉字作品在拼音文字中被缩小了，虽然篇幅增加。

翻译最可体会到语言的魔力所在。拼音文字擅长在声音上做文章，诗的革命总是回到声音。兰波试图从声音突破罗格斯的桎梏，创造他私人的能指，这个也无法翻译。保罗·策兰的那首《死亡赋格曲》诗，音节上模仿贝多芬《命运交响曲》里面的一个乐句，这个无法翻译。

方言在声音上的不可通约，导致巴别塔永远建不起来。有人一直企图建立这个塔，比柴门霍夫博士的世界语，四十年前我同学里面还有人学，现在都没听说了，彻底失败。英语有世界语的趋势，这导致英语越来越光滑，工具化，丧失了古老的质感。我觉得英语只能简单化地翻译汉语，因为七千年前的英语已经没有人懂了，但汉语的小学就教甲骨文里面的字，还是那种教法，一笔一画要书空。普通话模仿世界语，其实只是一种大方言。汉字岿然不动，汉语就会容忍方言，容忍口音，容忍口齿不清，容忍zcs不分，容忍期期艾艾，这是汉语的伟大、包容而又精确，字不可以写错，读音随便。英语会越来越单调，它会越来越进入不了汉语。如果再出现简繁混杂的局面，我估计这个局面是要到来的，汉语还可以用七千年前出现的字写作！

汉字依然是一种保持着神性的语言，无论文化革命将它革得多么贫乏。今天中国人甚至用这种至少7000年历史的字在命名现代化。语言是一种血液。汉语意味着一种生活方式。印地语意味着一种信仰。英语的工具性最强。今天的汉语比较贫乏，一直维持着工具性。

鸠摩罗什翻译佛经时曾经说：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。”“藻蔚”是什么？藻，水草也。蔚，拔火罐的光热。藻蔚，就是文产生的灵晕，意思可以翻译，灵晕译不过去。灵晕是文身的结果。灵晕不能脱离身体。水草离开水就死了。灵晕只能转世。语感、包浆、文字都是灵晕的载体。灵晕是可以在另一种语言中再造的，这个是译者的能量。比原作还好，就是灵晕已经转世的意思。

海德格尔一生都在研究语言，他最后承认，巴别塔是建不起来的，语言是存在之家，东西方住在各自不同的家中。家就是“藻蔚”。

西方文化一直在形而上上寻找出路，怀特海有本书的书名叫作《观念的冒险》，很切合西方文明。中国文明不同，一直在文，就是语言上寻找出路。文明是中国之路。《论语》，论的是语。孔子一开始就把语言提到至高无上的地位，“不学诗，无以言”，诗是语言上的语言，最高的语言。这种思想，海德格尔在20世纪才想到：“无论如何，语言是最切近人之本质的。”“诗是一个民族拥有的原初语言。”只有在语词中，“万物才首次进入存在，并成为一种是”。“诗是通过语言而确立的存在”。“郁郁乎文哉，吾从周”。周是谁？一个崇拜文的王领导的社会。

拼音文字，翻译成汉语，就成了文。这是一个本体性的转变。文是一种对万物的确认，加持、升华、超越。英语法语德语互译，没有这种升华。语言一词不如文，文是语言，但是可以加持万物的语言。文起源自远古的祭祀，文身。文是物质性的，有构件的。

先要有身，才能文。文不是空转。

我年轻的时候，读过大量的翻译作品，因为是禁书，所以讀得刻骨铭心。禁书只导致最好的书被藏起来，秘密流传。我其实从来没有觉得那是翻译，好像它们本来就是汉语写的。汝龙、朱生豪、傅雷、王佐良这些伟大的译者，这些现代玄奘，我以为其伟大足以与他们所译的那些作者相当。“公爵”“伯爵”，现在我们以为是外语，其实是古汉语，这是傅雷们的功绩。这种了不起的翻译仿佛是一种语言扩张。在中国历史上，汉民族总是通过汉语（广义的汉语，以诗为核心，诗书琴画、陶瓷、丝绸、美食、苏州……）收复失地。无数随着金戈铁马而来的语言在汉语面前都失败了，汉语是一种生活方式，这种方式可以在现世创造出天堂。下有苏杭，上有天堂。

博尔赫斯曾经提到英文版的《圣经》。他说，他一直都以为《圣经》是英文原著，而不是希伯来文的译本。《圣经》首次翻译成英语是公元950年，神父阿尔德雷德（Aldred）用古英语中诺森伯兰方言翻译了一些片段，这是最早的《圣经》译本。何止博尔赫斯？全世界都忘了《圣经》来自希伯来语。犹太人马克思是一个希伯来人吗？他是英国人。他是英国人吗？不，他是德国人。他是德国人吗？不，他是俄国人。他是俄国人吗？不，他是中国人。“马克思”这三个字，如今难道不是一句汉语？希伯来语这种方言通过《圣经》逾越了多少边界哪。“基督”，难道不也是汉字吗？在这个方面，翻译企图建立的巴别塔也是存在的。endprint

一方面是对巴别塔的恐惧，各民族害怕失去图腾，美丽的女子被异族的文身勾引，传宗接代中断的原始恐惧。另一方面，又是对共享、交流、学习、窥伺、模仿的渴望。孔子说，诗可群。他是在诗的原始意义上讲的。仓颉造字，仓颉，我认为是一个象征性的名字，一个文字如雨后春笋长出来的时代的总称：仓颉时代。仓颉时代，文字诞生，“天语栗，鬼夜哭”。为什么？因为诗被文身了，被文字记录在场，文明开始了，意味着各部落的“灵晕”“道”可以通过文共享了。文将孤独的、无言无文的人团结起来，成为群，成为“仁者”，成为更有效的力量。

在部落与部落之间，文意味着征服，文身成了一种竞争，文意味着秩序、质量更高的、审美的、超越性于物的生活世界。“郁郁乎文哉”，深邃苍茫难以揣度的文啊！

文是超越，但是“大块假我以文章”，李白的告诫永不过时。离开了大块，文就成虚文。大块意味着土地、在场、地方，记忆的载体。地方总是激发创造的灵感。地方意味着出生地，母亲，故乡，母语，原生态……地方性知识今天总是被揶揄，老旧、土鳖。但在我看来，未来主义，永不休止地“在路上”，才是21世纪最大的媚俗。只有离开，没有记忆、历史，在空间时间上都没有可以回去的点，那就是不归之路。

含英咀华：我与诗歌翻译

高海涛（翻译家）

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一个人选择文学翻译，尤其是诗歌翻译，而且以非学院的身份，闲读英诗，偶译数行，这无非是出于乐趣，此外还有什么好说的呢？

我的英文启蒙老师是当年从北京下放到农村的，“文革”结束后才调回中国社科院任研究员。那是20世纪70年代后期，老师送给我一本很老式的《英华大词典》，商务书局出版的，同时还送我四个字：含英咀华。这本辞典我用了很多年，带着它走进大学外语系，并一直到研究生毕业，而“含英咀华”这四个字，不仅让我学会了读书写作，也给了我最大的精神乐趣。

但又不只是乐趣。多年来，我其实一直没忘记自己是学英文出身。特别是在艰难寂寞的时候，正是年轻时学过的英文给了我自信、灵感、勇气和力量。这让我保持了一个习惯，那就是喜欢收藏和翻阅原版的英文书。每当有朋友寄来或从网上购到一批英文书，我都会一连数日，兴奋不已。现在英文书已占了我书架的半壁江山。这些书让我有了一个特殊的空间，用美国作家雷蒙德·卡佛的比喻，它们就像一座隐秘的房子：“多年以后/我还是愿意/放弃朋友、爱欲，和满天星光/来换取一座没人在家的房子/也没有人回来/而我可以开怀畅饮”。

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就在这个“房子”里，我精挑细选，含英咀华，译过小说和散文，也译过评论和随笔，但译得最多的还是诗歌。从英国诗人拉金，到美国诗人毕晓普、休斯、布可夫斯基、布莱伊、阿什贝利、默温、莱特、沃克，以及更多知名或不知名、现代或后现代的诗人们。其中绝大部分是新译，译自《美国最佳诗歌》或《巴黎评论》等书刊及网站。当然也有重译的，如朗费罗的《青春祭》、叶芝的《当你老了》、桑德堡的《人民轶事》等。

我写评论，是依赖翻译；写散文，是凭借翻译。有个已故的朋友曾开玩笑，说汉语是我的母语，英语是我的继母语。这玩笑虽然在逻辑上有点问题，但却很贴近我的感受。海德格尔说：“语言是存在的家。”那么，多了解一门语言是否就多一个家呢？我想可能是这样。实际上，我每当拿起笔想译点什么，立即就有如归故里之感，那里有两个家，一个是母语的家，一个是继母语的家，而我就像一个密探式的孩子，总爱把继母语说过的话传达给母语，并在此过程中收获着隐秘的快乐。

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为什么有些诗要重译呢？我说不清，可能是出于这样一个信念：如果一首诗在原文中是足够好的，那么在译文中也应该是足够好的。如果译文不够好，那肯定是译者本身的问题。

一直想不明白，英美许多著名诗人的著名作品，在被某些诗歌翻译家译成汉语后，何以竟变得平淡无奇？诗人的伟大在于“化腐朽为神奇”，可我们的许多翻译家却只能化神奇为腐朽，这样的所谓译作被莫名其妙地发表和流传，我想恐怕不是翻译理论或“信达雅”之类的翻译标准所能解释的，或者说，我们失去的不是具体的翻译标准，而是比翻译更重大的学术和文化标准。

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比如毕晓普的《地图》，是这位一生酷爱旅行的女诗人的代表作之一。整首诗讲述地图的前生今世，但有两句是比较难译的：“Are they assigned， or can the countries pick their colors？/——What suits the character or the native waters best.”我将此译为：“国土的色泽是规定的，还是可以任选？/——有不同的人民，就有不同的海岸。”但对这个译法，有些大学教授却不以为然，理由是原文中并没有“人民”这个词，他们说在翻译教学中，宁可选择这样的译法：“被指定，还是国家能挑选它们的颜色？/——最适合本国个性与领海的颜色。”

这是不是强调以直译为标准呢？那也未必，美国有一本很权威的人文学通识读本，北大出版社刊行了英文影印本，并译出了书名和目录。英文书名本来是“The Art of Being Human”，直译应该是“人之为人的艺术”，或“让人成为人的艺术”，可北大影印本却译成了《艺术：让人成为人》。这样译，语感上比直译好，但问题是不正确，至少有歧义。英文书名中的“艺术”仅仅是一个比喻，就像“谈判的艺术”“妥协的艺术”那样，而我们却不能因此说“艺术：让人学会谈判”，或者“艺术：让人懂得妥协”。我曾写过一篇小文《艺术：足以让人成为人吗》，对这种译法提出质疑，但几年过去，连自己都觉得可笑，这种质疑没有任何意义。

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帕斯捷爾纳克说：“翻译可比临摹名画，只有经典才值得一试。”但事实往往是先有临摹，后有名画，有些作品之所以成为经典，正是因为经过了翻译。希尼说：“翻译如同写经，需要慢工夫。”而博尔赫斯的说法更妙，他认为也有这种可能，“原文不忠实于译文”。endprint

但作为一个中国译者，我还是更喜欢老师所说的“含英咀华”，真堪称妙语。其实你不仅可以含英，也可以含俄、含法、含德、含日，但最关键和最重要的是“咀华”。

文学翻译与文学本身的至高境界是相似的，都应该以民族精神为旨归，表现出中国作风和中国气派。

包括汉语中这个“译”字，也觉得还是徐渭那句“阑干笑语腮堪译”，说得最美。

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所以我不仅喜欢重译，也喜欢转译。尤其从英译本中转译俄罗斯文学，对我来说有一种别样的吸引力。比如白银时代诗歌，我译过曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、布罗茨基，也译过《洛丽塔》作者纳博科夫的叙事长诗及许多抒情短章。

被称为白银时代诗歌王子的曼德尔斯塔姆曾这样写道：“鞑靼人，乌兹别克人和涅涅茨人/整个乌克兰民族/甚至伏尔加流域的德国人/都在等待自己的翻译/或许在此一刻/某个日本人正在/把我翻译成土耳其语/直接渗透进我的灵魂。”这段话按我的理解，就是对翻译之翻译的肯定，诗人赞赏语言之间的相互转译，并将其上升到了文化生命的高度。

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但曼德尔斯塔姆不会想到，许多年后，有两个中国人先后从英译本中转译他的诗篇，而转译过来的汉语文本却大相径庭。我的英文译诗集《北方船》出版后，寄给著名诗人和翻译家王家新，虽然我们只有过一面之缘，但他很快就写出了一篇评论，不仅从整体上给予了充分的赞赏和肯定，还列举多篇译作，逐一评点。其中特别提到了曼德尔斯塔姆在流放沃罗涅日期间写下的一首诗，我将其译为《农鞋大的土地》，译文是这样的：“你拿走了大海和所有的空间/只给我留下农鞋大的土地/还在四周布满栅栏/但这样做对你有何益处/没有。因为只要你留下我的双唇/在沉默中，它们也有辽阔的语言。”

家新说，这个译文不仅吸引了他，更让他感到惊讶，因为他恰好也曾依据另一个英译本译过这首诗，题目是《你们夺去了》：“你们夺去了我的海我的飞跃和天空/而只使我的脚跟勉力撑在暴力的大地上/从那里你们可得出一个辉煌的计算/你们无法夺去我双唇间的咕哝。”

这两个译文的区别之大，也是我没想到的。当然，所依据的英译本不同是重要原因，他所依据的是企鹅版詹姆斯·格林的英译本，而我所依据的是《纽约书评》版克拉伦斯·布朗与诗人默温合作的英译本。正如家新所言，这就是转译所带来的丰饶和奇妙。“间关来几译，披发露双诠”，经过这样的转译，俄罗斯白银时代诗歌的灵魂并没有“丢失”，而是焕发了更多的新意。

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王家新教授的这篇评论在《诗潮》杂志上发表，后来又收入了他的文集《黎明和黄昏的诗人》。许多看过这篇评论的人，都曾打电话或发信息给我，说他们为之感动。感动什么呢？我理解，除了因为一位著名翻译家如此撰文，不吝推介一个毫无背景和影响的普通译者之外，可能还因为这位翻译家的坦诚，这坦诚中不仅有人格的力量和光彩，还有一种特殊的包容和自信。

确实，对比当下翻译界，尤其诗歌翻译界的某种风气，家新的坦诚和自信显得多么可贵。

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庞德说：“一个伟大的文学时代，也许就是伟大的翻译时代。”在这样的时代，一个作家、诗人或翻译家，除了能力和水准之外，也许最高的品质就是自信。没有自信，就没有格局，没有定力，也不可能有真正的创造、创新和影响力。

我有个女兵战友，复员后一直在外交战线工作，驻过欧美多国使领馆。她说最喜欢读的外国诗，不是具体哪个国家的，而是表达了民族精神与文化自信的，比如米沃什的《礼物》：“如此幸福的一天/我在花园里干活/蜂鸟停在忍冬花上，晨雾散去/这世上没有一样东西我想占有/我知道没有一个人值得羡慕……”

說得太好了，《礼物》所表达的不是浅浅的幸福，也不是泛泛的满足，而是一种深沉的文化自信。这种自信的获得，在某种意义和程度上，显然与翻译有关。当时米沃什已到美国十多年，作为一个波兰诗人，他坚持用母语写作，但经过他的好友哈斯等人的翻译，他用母语之神韵写成的诗歌在英语读者中得到了广泛的喜爱和传播。不是吗？真正的文化自信，几乎都是在翻译、比较、交流、吸收中所达到的境界。而正因为有这种境界，米沃什才写下了《礼物》这首诗，尤其最后那句，我认为是一笔画出了诗人和译者共有的精神肖像，并以此走进了亿万读者的心——

“直起腰来，我看见蓝色的大海和帆影”。

翻译文学与我的写作

李唐（小说家）

翻译文学对我的影响是毋庸置疑的。尤其是小说，我承认，我读的外国小说比中国作家的作品要多。不过我想，这是很正常的，毕竟文学的世界如此广阔，每个国家都有其独特的文学形态。在这个全球化时代，写作者可以轻松地接触到各个国家的文学，可以广泛地汲取营养。甚至可以说，当今的文学无一不是在与其他国家的文学融合的情况下产生的。就拿新晋诺贝尔文学奖得主石黑一雄来说，他就承认自己是陀思妥耶夫斯基的粉丝，俄罗斯的悲剧性和对人性的刻画深深地打动了他。

这种情况并不少见。日本作家村上春树除了写小说，他还是一个翻译家，曾亲自翻译了钱德勒的《漫长的告别》和菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，而这两者都是美国文学。有批评家认为，村上的小说缺少日本本土性，对此村上本人也是承认的。他在回忆自己写作经历的文章中说，最初他的小说就受到了美国作家冯内古特及布劳提根的影响，如果没有这两位作家，他或许根本不会想到写作。而他最早的小说《且听风吟》的初稿甚至就是用英文写成的，然后再译成中文。因此，村上春树可谓一个资深“翻译体”写作者。然而，日本本土的读者是否接受起来有困难呢？起码从受欢迎程度上看，并无困难。

在这个时代写作，对于翻译文学是绕不开的。下面，我就结合自己的经历，谈一谈我对翻译文学的想法。

我 的 阅 读

我最早产生写小说的念头，是读了理查德·耶茨的《十一种孤独》。此前，我或多或少也读过一些老师推荐的外国文学名著，比如《呼啸山庄》《三个火枪手》《基督山伯爵》等等，但并未让我产生写作的想法。可是那个暑假，我在报纸上看到了关于《十一种孤独》的书评，然后就去了书店（那时还没有网购），专门买来看。我还记得其中的一句形容：“（铁路边的）孩子们玩着那些没有希望的球。”endprint

不知为何，这句话一下子就打动了我。它其实是有些莫名的。什么叫“没有希望的球”？球怎么会有“希望”？这样独特的表达方式我以前没有读到过。这是一个契机，让我开始萌生写小说的念头。即使到今天，这样有些后现代的表达方式在中文写作中也并不常见，而这种现代主义或后现代的作品本身在中文写作中就属于小众，如果想要读到更多，自然而然必须从翻译作品开始。这恐怕就是我读翻译小说更多的原因之一。

然而，美国文学虽然是我写作的开端，却并非我的最爱。后来我又读到了卡夫卡、穆齐尔、贝克特、陀思妥耶夫斯基等作家，还有库切这样的南非作家，他们对于人性的刻画以及强大的想象力，都使我欲罢不能。即使是经过了翻译，他们的精神力量依然可以从中文里表现出来，并且带给读者以震撼。

我想，真正的文学，有力量的文学，不论何种语言，都是人类思想的结晶，它们超越了语言，通达人心深处。

翻 译 腔

读者或评论家对于“翻译腔”的诟病一直存在，这也从一个侧面显示了翻译文学对于中文写作者的影响。20世纪80年代以来，中国渐渐融入国际化进程中，在那个物质相对匮乏的时期，文学成为了“链接”世界的方式。“先锋文学”开始兴起，余华、苏童、莫言、残雪等作家一方面借鑒西方小说的表达方式，一面结合中国的现实语境，构建出了独特的美学与趣味。其实，这个过程从70年代的“朦胧诗”就已经在进行了。诗人与小说家交相辉映，纷纷用锐利的笔法完成了一篇篇经典之作，这一时期也是中国当代文学最有活力的时期之一。

我接触这些作品是在高中时期。从诗歌开始，北岛、顾城、海子等诗人的作品帮我打开了一个不同的世界。他们风格迥异，但相同的是，都很大胆，并且拥有强大的冲击力和充沛的想象力，而“想象力”——可以说是我辨别一部文学作品好坏的基本点。

于是，我开始写诗歌。写作完全是一种自发式的本能，那时完全没有考虑过读者，主要都是写给自己看的。内在的火焰在燃烧，很多东西囤积在心里，不吐不快。借助文学，我终于有了渠道，可以将内心的幻觉与渴望呈现在现实世界中。

与此同时，我也开始阅读小说。除了此前说过的外国作家，苏童和余华也成为我的启蒙。我最初的小说就是模仿这两位作家。为什么他们的作品会打动我？我想，主要还是内心的体验，那种文字的冲击力，想象与现实相缠绕，剖开表面世界，深入到更加模糊的意识层面。我终于知道，世界是多维的。

回到“翻译腔”，我倒是抱有一定好感。当然，我所说的翻译腔并不是“嗨，伙计”这类肤浅的模仿，如果仅仅模仿翻译文学的腔调，那肯定是要闹笑话的。我所喜爱的“翻译腔”，指的是更加精确、梦幻、陌生化的现代汉语。

正如王小波不止一次在文章中提到的，“最好的文体都是翻译家创造出来的，优秀的翻译家都是文体大师”。对此我深表赞同。事实上，我们所用的现代汉语的历史并不长，它还在完善、发展的过程中。好的翻译，更是增强了现代汉语的维度与力量，它虽然并非是土生土长的中文表达，却丰富了汉语。我与王小波的体会是一致的，我认为好的翻译文学依然属于最好的汉语之列。

融 合

最后，我想再谈谈我心目中的“当代文学”应该是什么样子。

历史发展到今天，许多古老的经验被推翻了，许多世代所遵行的真理变得可疑甚至可笑。现代社会没有参照物，就像我曾看过的一幅画：一个蒙住眼睛的司机，靠一群瞎子来领路。统一的价值观像一面大镜子被砸得粉碎，镜子的无数碎片变成了一个个多元而又相互对立的价值观。当科学使最初混沌的世界变得逐渐明晰之时，相反地，人性的内部却愈加幽暗不明起来。就像西川的诗所写的，人们寻找着自己，却无意中发现了好多个自己。

在这样一个时代中，小说会变成什么样子？它必然充满了暗示、暧昧、符号和自我否定，从另一个角度看，这也是时代给予写作者的最丰富的馈赠。

时代发展到如今，艺术变得多种多样，并且彼此之间互相融合。电影、音乐、绘画等艺术形式也在某种程度上进行了文学表达。我喜爱的电影导演大卫·林奇、金基德、波兰斯基等等，他们的电影是非常文学性的，给了我很多启发，甚至直接影响了我的写作。此外，达利、培根、马格利特等人的绘画，也可以给人充分的想象力和勇气；音乐来说，我目前最喜欢的是爵士乐，爵士的精神是自由与即兴，这其实也是写作的精神。

说到底，所有的艺术到最后都殊途同归。它们可能是音乐家、画家或者作家和电影导演，但当艺术达到了一定的高度，它们所表达出来的思想内涵是相同的——这也是我想要努力达到的状态。一幅画，一首音乐，一部电影，一篇小说，它们虽然形式不同，但精神气质是一样的。文学与电影的关系就不必说了，大卫·林奇的电影就是受到了培根那些抽象绘画的启蒙。村上春树也说过，没有音乐他可能就不会写作……不过，我依然有些偏执地认为，文学性是一切艺术的基础，最终它们呈现出来的，都是文学性，这也是文学的独特所在。

因此，我想表明的是，文学不应局限于“翻译文学”与“本土文学”的条条框框，而应该努力使文学变得多元，充满可能性。如果一味地去追究“翻译腔”的好坏，反而是舍本逐末了。我们更应该探究的是，如何让文学忠于自己，如何写出真诚的文字，并且，如何增强文学中的精神力量。我相信，19世纪有19世纪的精神，21世纪也有21世纪的精神，而现今时代的精神，无疑是“融合”与“多元”两者相互影响的扬弃历程。

责任编辑 石华鹏endprint