论《二十四诗品》之“流动”

刘则权

(西安建筑科技大学 文学院，西安 710055)

论《二十四诗品》之“流动”

刘则权

(西安建筑科技大学 文学院，西安 710055)

“流动”为《二十四诗品》的最后一品。作为诗风格的一种，司空图指出“流动”的本源在于自然运动，在于冥无。老子认为“道”是万物存在的本源，且具有无形、无名、效法自然的特点，可看出“流动”与“道”有相通之处。在诗歌中，“流动”主要表现在韵律、意象、情感三个方面。此外，“灵动”和“流动”紧密相连， “流动”强调作品中韵律、意象、情感流转变动，而“灵动”强调意象的灵气，以及意象本身所传达的物性，两者有异有同。

司空图；《二十四诗品》；流动；灵动

中国古代文论体系庞大、内容丰富，古典诗学的风格论是其中一个重要的组成部分。魏晋之前，对文学风格的探讨较为零散。魏晋时期为文学自觉时代，曹丕遂有“四科八体”之说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”[1]，认为不同文体有不同风格，风格应随文体而变。稍后，刘勰在《文心雕龙》中提出文章有典雅等八种风格，将曹丕所称的雅、丽概念扩展至其他文学样式中。从曹丕到刘勰，我们能看到前后继承与发展的关系。

作品风格理论发展至唐代，皎然在《诗式》中将诗的风格分为高、逸、忠、贞等十九类风格。司空图在《二十四诗品》中将诗歌分为雄浑、冲淡等二十四种风格，是中国文学史上对诗歌风格分类最为详细的著作。郁沅在《二十四诗品导读》中认为：“中国古典诗学风格论经历了一个由简而繁，又由繁而简的发展过程，而《二十四诗品》正处于这个橄榄形的最为鼓凸之处，承上启下，成为繁简演变的关捩之点。”[2]“流动”作为审美风格被明确提出，是在《二十四诗品》中。谢榛说:“全篇工致而不流动，则神气索然。”[3]李元洛说“具有流动之美的意象，较之静态的意象更富于生命力”[4]。故此，流动对于诗歌的意义不言而喻。

《二十四诗品》上接皎然之《诗式》，下开严羽之《沧浪诗话》。皎然认为诗歌应该具有达、逸、力等之美，未讲诗歌的“流动”美；严羽认为诗歌应该追求雄浑、悲壮、飘逸等之美，但也未提出诗歌的“流动”美。故此，“流动”一品为《二十四诗品》所独有。本文从“流动”的释义、“流动”在诗歌中的表现、以及“流动”与“灵动”之辩三个方面来探讨，以求达到对“流动”更深层次的认识，从而对解读、鉴赏古诗提供理论支撑。

一、“流动”释义

郁沅先生以为“《二十四诗品》是一部道家艺术哲学著作，是一部用道家思想总结山水田园诗派的诗境风格之美的著作”[2]。在《二十四诗品》中，除去“无”“自然”等与道相关字词，仅“道”的出现率有8次之多。由此看来，《二十四诗品》与道家思想有着千丝万缕的联系。《二十四诗品·流动》一篇写到：

若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。

荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。

超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎[2]。

纵观全文，“流动”一品包含三个层面的深意：

其一讲“流动”之外在形态，若纳水輨，如转丸珠，就像是流水进入水车转动，又如圆珠在地面的滚动，是圆形之物运动之态。

其二讲“流动”之本质内容，圆形的水车和圆珠的流动，都需借助外力与外形，当其外力中断，或外形改变，运动就会停止。因此，它们的运动是有限的，不是本真的流动，即不是“流动”的本质内容。司空图认为“流动”是载要其端，载同其符。地球与天空的旋转，在于自身所独有的要端，两者均未借助外物。因此，“流动”应同天之旋地之动一样，无需外力，无需形状。

其三讲“流动”的精义，“超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”。“流动”的根源在于冥无。老子认为，玄之又玄的道，其本质是无，天地之动永不停息，就是因为它们遵循了道这一规律。在论道之特点时，老子说：“独立而不改，周行而不殆。”[5]道是生生不息、永不停止的，流动之本源在于道，道之本源在无。故此，以无为本源的道是天之旋、地之动的本源，是万物流动之根本，也是诗歌具有流动之美的根源。因此，可以认为，老子所说的“道之空，无为本”是“流动”一品的主要思想来源。

由前文可知，诗的流动之美不在于借助一些假体，不是仅仅描写一些具有滚动之态的事物，而是各个意象之间的组合与韵律的起伏所构成的一种浑然天成的运动态势。首先整个创作活动要如丸珠、水輨一般流畅自如、流动和谐、一气呵成；其次，在内容方面，要仔细观察，抓住事物要端、事物的本质，选择好所表达的内容；最后，创作者要使自己内心空无、排除杂念、澄澈心怀、要超超神明，达到“冥无”之境。

总的来说，“流动”一品所阐明的既是一个完整的创作活动，又是一种文章风格，意为创作者以澄静空无的心境去观察事物的本质及其变化，再用恰当的言语将其呈现，使事物内在的本质及其变化，同外在言语的表达达到统一，至此，文章“流动”之美也随之产生。

二、“流动”在诗歌中的表现

南朝齐梁之际，《文心雕龙》问世。刘勰论诗有八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”[6]他虽未提出“流动”，但纵观全文，所涉及流动之意颇多。如《文心雕龙·奏启》篇：“必使理有典刑，辞有风轨，总法家之式，秉儒家之文，不畏强御，气流墨中。”[6]作文不仅要辞句得当，而且要使盛气流贯于笔墨之中。在谈声韵之时，刘勰认为用韵精妙的作品，有气韵生动、流利婉转之美感，即“凡切韵之动，势若转圜。”[6]很显然，诗歌的“流动”之美在《二十四诗品》问世之前，已经有人有注意到了，但未有人给予详细的论述，司空图明确提出“流动”的概念，并加以详细论述，这是空前的创举。“流动”作为诗歌风格的一种，主要表现在诗歌的韵律、意象、情感这三个方面。

其一，是韵律流动之美，即指诗句中字的平仄之美、声调的高低起伏之美。在我国早期，诗歌与音乐、舞蹈紧密结合在一起，诗可以唱，可以咏。故此，音乐所讲求的韵律、节奏、以及字与字的结合所产生的抑扬顿挫，在诗歌中得到了完美保存。沈约是“永明体”的代表人物，他与谢朓等人将四声与音韵知识相结合，“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲始宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”[7]强调运用音韵的平仄起伏，以营造诗歌语言和谐之美，这也就是刘勰主张的，“凡切韵之动，势若转圜。”杜甫是最讲究韵律的诗人之一，在名句“国破山河在，城春草木深”中，上句“破”为仄声，“河”为平声，两者相间而出；下句“春”为平声，“木”为仄声，两者又交替出现。除此之外，“国破”与“城春”、“山河”与“草木”、“在”与“深”这三组都是平仄相对，形成诗句音响错落有致、韵律流动往复之美。

其二，是意象流动之美。意象是诗歌中较重要的组成部分，不同意象之间的组合以及意象自身的独特性质，皆可流露出流动之美。值得注意的是，诗中意象的流动之美，不仅仅指意象的转换与跳跃，更重要的是意象之间的相互关照，意象之间呈现出一种相互承接的流动之势。卞之琳的《断章》中有看风景的你、看风景的人在看你、明月装饰你的窗子、你装饰别人的梦四个意象，但每个意象中的“你”在不断回旋往复，“你”是全诗的经脉所在，流转于各个意象之中，不断变换自己的主客体身份，每两句之间又有承接与照应之态，原本四个静止不动的意象，因此有了流动的动态之感，使得“静止抽象的汉字符号变为流动具体的视觉形象”[8]。李白的《望天门山》通过描写意象的运动之态，也体现了意象的流动之美。全诗以天门山、江水、青山、红日、孤帆为描写对象，作者将静态的物赋予动态的运动态势，断开的天门山、流动的江水、相对而出的青山、向日而行的帆船，每一个意象都具有流动之态，整个画面充满力量与运动之感，浑然天成、妙趣横生。

其三，是情感流动之美。《毛诗大序》称“情动于中而形于言”[9]，强烈的感情是诗歌创作的前提，诗人的情感对于诗歌是极为重要的。“情感的内在意识流是由一系列感受和思想的流动所构成”[10]，感受和思想无时无刻都处于不断地变化之中，因此诗歌情感也处于不断运动的态势之中。

具体来看，情感在诗歌中的流动有两种表现形式：

首先，从情感程度上来说，诗歌情感流动表现为情感的不断递进，即诗歌感情是一种层层深入的趋势。如泰戈尔《旅人，你一定要走吗？》一首，诗人不断重复“旅人，你一定要走吗”这一呼唤，如同一阵阵海浪，将情感的海水不断推向远方，诗歌的情感不断流动向前、不断层层深入，直至达到最终的高潮。

其次，从诗歌情感样式来说，为情感的转变，即诗歌情感处于不断改变的状态。试读杜甫《闻官军收河南河北》，突然得知收复蓟北的消息，喜极而泣，胡乱收卷诗书，惊喜欲狂，想放酒纵歌，稍后心情稍稍平静，诗人心中更多的是舒畅。从头至尾，诗人的喜悦贯穿全文，但细细看来，又有不同，诗人先是由惊喜到喜泣，再到狂喜，最后是畅喜。

三、“灵动”与“流动”之辨

正如上文所说，“流动”具有独特的审美意蕴，它区别于其他与“动”相关的批评术语，例如“灵动”。

“灵动”作为诗歌审美风格的一种，在古代文论体系中有较长的发展历史。《易经》全书以“易”为中心，衍生出万物生命变化发展的理念。纵观全书，“动”字出现次数有26次之多，在《周易·系辞传》又说到“天地氤氲，万物化醇”[11]，表明天地之间的阴阳之气不断涌动变化，促使世间万物充满灵性、萌发生命迹象。《周易·系辞传》中的这句话不仅表现出事物只有在变动之中，才能充满灵性，展现生命之韵律；而且还体现出“动”是“灵动”之美产生的必要条件。发展至魏晋南北朝，“灵”“动”二字更是常见于文赋之中，王微在《叙画》中提出：“本乎形者融灵，而动者变心也”[12]，认为绘画应注重展现描绘对象的灵动之美，此番言论虽是王微对绘画的见解，但诗与画具有相通之处，折射出的原理也适用于诗歌。后发展至唐代，皎然提出意境应“采奇于象外，状飞动之趣”，主张取境既要出奇不意、抓住其灵性，也要展现事物的动态之美。孙德喜指出：“‘灵动’并不是单一的美学范畴，而是综合了‘灵’与‘动’的两个方面。所谓‘灵’是指灵气、空灵、灵秀、灵趣；这里的‘动’是指生动，富有生气与活力，那么，‘灵动性’就是指语言时时透出一股灵气，显示出一种灵秀之美，极富生气与活力的特性”[13]。由此，“灵动”之美是指自然万物在自由、本真的状态下，呈现出的一种富有灵性、蕴含生命力、充满生气的动态美。

作为诗歌的两种审美风格，“灵动”与“流动”具有相同之处。首先两者都强调动，认为动是生命运动的一种态势。放之于文学作品，就是反对死板无趣、毫无生气的表达。宗白华先生曾言：“动者是生命之表示，精神的作用：描写动者，即是表现生命，描写精神。自然万象无不在‘活动’中，即无不在‘精神’中，无不在‘生命’中。艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真，当然要能表现动象，才能表现精神、表现生命。这种‘动象的表现’，是艺术的最后目的。”[14]

其次，两者所追求的动都是以自然为前提的。“流动”一篇认为水车和圆珠的转动是借助了外力的，不是自身的自然而然的流动，因此都不是流动的精义所在。自然是“流动”所遵循的原则与前提，如春来花开，如大河东流，如树枝发芽，不做作，不牵强，自然而然。诗若要讲求“流动”之美，在音律、意象、情感这三方面要做到“如逢花开，如瞻岁新”[2]。“灵动”也一样，无须过分修饰，恰如其分，自然而然地展现事物原本的灵气与生命。

再者，从营造出的审美感受上说，“流动”和“灵动”都展现了生命形态，让读者体味到生命力的攒动，感受到客观对象的生动活泼的生命力。

“灵动”与“流动”在动、自然、生命力这三个方面达到了统一。但具体来看两者动中有异。“灵”在《说文解字》中意为：“靈巫，以玉事神，从玉，霝聲。郎丁切。”[15]在古代，能够请示神的人叫做灵。用灵来修饰动，强调的是同描述对象本身联系起来，展现的是物体本身的一种灵性。放在诗歌中来看，“灵动”所体现的是对象的物性，将物灵性化、神秘化，展现一种小而精的动态的灵性之美。王维在唐朝是一位别开生面的诗人，读其山水诗，能在“清新宁静而生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣。”[16]其《鸟鸣涧》就可以诠释诗歌的灵动之美。

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

春夜时分，人闲无事，桂香扑鼻，山青夜静，花落之声可入人耳。明月徐升，惊动睡鸟，展翅起飞，鸣叫之声响彻山涧。整首诗流露出的是一种静谧之感，但静中有动，生机勃勃，毫不枯寂。从描写的对象上看，每一个对象都具有灵性，都具有动态的生命之美。诗人用“落”字修饰桂花，一方面体现了桂花下落的动态之感；另一方面，如此细微之感，作者都能感知，可见作者的心境是何等闲适。描写山时，诗人用“空”来修饰，并且用山鸟的鸣叫之声来展现山之静。诗中的月也赋有动态之感，“出”字展现了月亮徐徐升起之态。“惊”是全文用的最妙的修饰词，首先体现了山的安静，由于山太安静了，所以鸟儿才会被升起的月亮惊醒；其次，惊字的使用，使得月亮仿佛带有了一定的力量感与刺激感；最后，写出了山鸟的神态，诗人将鸟拟人化，以物观物，展现了山鸟精巧而灵动的本性。诗人用一系列动态修饰词与静态之物相结合，描物不趋于死板，整个画面生机勃勃，灵动传神。

我国历来讲求天人合一，作诗之时将诗人内心的情感投射到描写对象身上，营造出感时花溅泪，恨别鸟惊心之感。但若诗体现“灵动”之美，诗人须有齐物的思想，将自己化身为描写对象，以物观物，把人化的自然归化为物的本性，超越人间悲喜，将物之本性还原于物。举例来说，就月这一描写对象来看，在“明月松间照，清泉石上流中”，月的意象具有灵动之美；但在“今人不见古时月，今月曾经照古人”之中，月的意象是流动之美。“灵动”展现物的灵性，侧重表达作者的内心气质；“流动”是由音韵、意象、情感三者组合成的一种自然流畅、生机鲜活的生命之韵。也可以说“灵动”的动是小而精之动，而“流动”之动是大而浑之动，所用修饰词不同，故两者的审美也具有一定差异。

“流动”作为《二十四诗品》的最后一品，具有总结性，意义深远。从《二十四诗品》总体来看，“流动”的审美风格可渗透到前面的二十三种风格之中，与每一种诗歌风格相结合。司空图认为，“流动”的生命本源是“冥无”、是“超超神明，返返冥无”，具体表现在诗歌之中就是韵律、意象、情感这三个方面。“流动”之美不在于借助外力假体，不在于描写对象的动静，而是各个意象之间的组合与韵律的起伏所构成的一种浑然天成的运动态势。因此，创作者需要对身边的万物有细致入微的观察，掌握事物的自然之态，展现描述对象奔腾的生命迹象，才能使诗歌具有流动之美。

[1] 曹丕.曹丕集校注[M].夏传才,唐绍忠,校注.石家庄:河北教育出版社,2013:237.

[2] 郁沅.二十四诗品导读[M].北京:北京大学出版社,2012:3,128,113,52.

[3] 谢榛.四溟诗话[M].宛平,校注.北京:人民文学出版社,1998：6.

[4] 李元洛.诗美学[M].南京:江苏文艺出版社,1987:154.

[5] 老子.道德经·论道[M].北京：中华书局,2006:63.

[6] 刘勰.文心雕龙[M].牟世金,校注.山东:齐鲁出版社,2009:388,334,447.

[7] 沈约.宋书[M].北京:中华书局,1974:1779.

[8] 张华,张永辉.意象的流动与转换——《断章》意象细读[J].保定师范专科学校学报,2007(1):41-42.

[9] 李学勤.十三经注疏·毛诗正义(上)[M].北京：北京大学出版社,1999:6.

[10] 诺尔曼·丹森.情感论[M].魏中军,孙安迹,译.沈阳:辽宁人民出版社,1989:108.

[11] 高享.周易大传今注[M].济南:齐鲁书社,1979:577.

[12] 俞剑华.中国古代画论类编(上)[M].北京:人民美术出版社,1998:585.

[13] 孙德喜.20世纪后20年小说语言的文化透视[D].武汉：武汉大学,2002:56.

[14] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981：271.

[15] 许慎.说文解字[M].南京:凤凰出版社,2012：22.

[16] 袁行霈.中国文学史(第二卷)[M].北京:高等教育出版社,2012:197.

[责任编辑、校对：梁春燕]

Onthe"Flowing"ofTwentyFourPoeticStyles

LIUZe-quan

(School of Arts,Xi′an University of Architecture & Technology,Xi′an 710055,China)

"Flowing"is the last style ofTwentyFourPoeticStyles.As a poetic style,Sikong Tu pointed out that"flowing"originated from"natural movement"and"emptiness",which belonged to Taoist philosophy.Lao Zi thought that:"Dao",the origin of all things,is"invisible","nameless"and"natural".We can see that:"flowing"and"Dao"have something in common.In poetry,"flowing"is mainly manifested in rhythm, image and emotion.In addition,"light-floating"and"flowing"are closely linked,which both emphasize"moving",but each of them has different meanings of"moving".The"moving"of the"flowing"emphasizes the change of rhythm,image,and emotion.The"moving"of"light-floating"emphasizes the aura of image and the image itself to convey the physical property.

Sikong Tu;TwentyFourPoeticStyles;flowing;light-floating

2017-07-10

刘则权(1993-)，女，陕西安康人，硕士研究生，主要从事唐诗美学研究。

I206.2

A

1008-9233(2017)06-0055-05