尹马小说先锋意识的悄然隐退

阿 传

尹马小说先锋意识的悄然隐退

阿 传

作为70后作家，尹马在创作上跟其他先锋作家基本一样，也经历了一个由嬗变到整合的过程。我曾经是那样的醉心于他苦苦营造的语言迷宫，感受他给我带来的那种阅读的冲动和快感，并试图将这种所谓的“叙述圈套”在文本中激情的加以运用和演绎。这样说来不是件羞耻的事情，从文学批评的角度来说，构成一种文化现象的“流弊”，即每一种文化思潮的衍生与兴起，或多或少都会影响并继而带动其圈子内所有人的写作，比如文学史上曾引为地方标尺的“桐城派”、“阳湖派”和“性灵说”，指的就是这样的一种情况。

尹马小说的先锋性意识，首先发轫于他作为一个诗人的日常写作行为，“我的心中自然已经装着一块土地，我决定悉心地开垦，趁寂寞还未席卷整个身心，我要种上那些植物，比如蒲公英、太阳花、紫茉莉、番红花等。我曾经暗自庆幸自己的幸运，从我决定在这个城市安身立命的那一天起，我就发誓要像其他人一样，努力去获得属于自己的一个屋檐，尽管他是那么狭小、虚空，甚至充满嘲讽……”（尹马《午夜的农场》）在这里，我们将看到作为诗人的尹马，还没完全摆脱其在诗歌方面的写作惯例，所以我们在惊讶于他那行云流水的表达方式时，也不得不诚服于他对语言操纵的机智和灵敏，的确，尹马在其小说中带给我们的，永远是那种诗意的灵动和美。这样的话语行为，熟悉尹马的读者，同样会在他另外的小说中找到相关的佐证，“她在努力打开十年前的话闸，想用过去的记忆来镇定李凡的冲动，以此保卫自己的疆界。是的，他们过去的关系是多么纯真，一如两颗并肩站立的树，一起经受着时光的疼痛，他们只将枝丫斜伸进对方的影子里，彼此相互掩映，完成对一段美好生活的告别……”（尹马《米兰在天涯》）这样的语言表述，在当下小说家的小说文本中，也算是特立独行吧，如果非要我去找出些什么影像，那只有从“五虎上将”之一的苏童身上去找些影子罢了。苏童在《女孩为什么哭泣》中曾这样描述：“……他穿上风衣后打开门，看见一个陌生的女孩迎面站着，她提着一把伞，伞柄上坠着一个发亮的小金箔片。“嗨。”她说。“你是谁？”汝平打开门洞里的灯，他不认识面前的女孩。“我是史菲。”她把伞前后甩着，许多水珠掉下来。那天夜里下雨，汝平一直没有听见外面的雨声。后来他回忆史菲时总看见一种虚拟的雨景闪闪烁烁……”

当然，尹马小说的语言行为，尤其是曾一度打上鲜明烙印的先锋语言秩序，也不是圈子内的每个写作者都能轻而易举的去追随效仿的。青年评论家杨庆祥在对比了莫言和阎立科两位大师的作品时曾这么感慨的说，对于那些伟大的作家，他们的追随者或许只能出现两种比较悲惨的结局：一是亦步亦趋永远跟在这位伟大作家的屁股后面，做这位作家永远的追随者；二是被作家带进一个写作的“怪圈”，永远也别想走出来。这话放在尹马小说特定的写作风格上来看，同样灵验，写作从模仿开始，但到一定的时候须由模仿结束，不然就会走入杨庆祥所说的这个“怪圈”。

尹马是个纯粹的诗人，小说染指较多还是近些年的事，统观其小说创作的整个流程，我打算用两种颜色、两个时期来加以描述：尹马前期的小说，是白色的，像一个被编织精美的七彩泡泡，主人公都像是梦呓一般地在空中飞舞，且毫无例外的都在挥洒着过度的荷尔蒙，如《朵儿的诅咒》，如《米兰在天涯》；而尹马后期的小说，则是黄色的，是大地的颜色，如《蓝波旺》，如《霜降》。这段时期，尹马的小说往往是紧贴地面的，具有强烈的现实性与写实性。比如“吴大力的小儿子吴添从刑拘所出来，没有回家，径直去了发小钟不归的摩托修理店……刑拘所离城三公里半，是一个人们不愿提及更不愿光顾的地方，凤城人不叫它刑拘所，而是直接叫三公里半。从三公里半往前走半公里，是以前枪毙死刑犯的地方，也就是人们所说的四公里。凤城人骂不成器的孩子，往往说：你这个孽障，再这样非凡下去，恐怕是注定要去四公里的……”长期以来，年轻作者都难以书写自己生活的全景，对自己表达的东西要么是老人一般的喋喋不休，要么就没法有效的实施驾驭，因此所描绘的生活，根本就不具全景意识，或者说总飘浮于生活之上，这就难以形成对世界清晰的认识。而尹马则有着丰富的写作和阅读经验，这些年也一直游走在城市与农村之间，再加上一双敏锐捕捉生活的眼睛，因此他之后的作品就不再以“青春梦呓”来作为叙述的主题框架了，而是通过对底层人物命运的描写，去诠释他们内心的无奈与荒凉。

较之以前的作品，我想说，《霜降》无疑是尹马近期奉献给读者的又一部“全景式”展现“凤城人”底层生活的一个最好的中篇。虽然之前也曾有人写过关于《霜降》一文的有关理论性文字，但我觉得他们都比较巧妙的回避了“先锋”这样一个关键词。的确，如果说尹马前期的小说是关于“先锋”的一次大胆的阉割和解构，那么自《霜降》开始，则是尹马对这种“新状态”写作的一次华丽总结。吴大力父子两代人之间的话语裂隙；吴大力与妻子徐萍之间的颓废、异化与变形；尤其是在小人物命运不可控方面，都洋溢着作家悲悯的人文主义情怀。

《霜降》一文中，尹马采用了复调叙事的结构方式，给读者呈现了一个近似多元的文本主题：到底是源于家庭的因素还是社会的因素，是源于教育的因素还是时代的因素，竟使得吴发和吴天这兄弟俩陆陆续续走上了一条不归路，面对这一颇为复杂的社会性问题，作家时而幽默调侃，如“吴大力白天看老婆的屁股，晚上用两只手轮番揉捏，弄得徐萍咿呀咿呀浪叫。两个孩子出生后，睡在里屋，吴大力两口子睡中间的那间，孩子经常被父母狂欢的尖叫声吵醒，在里面一间屋子里哇哇地哭。吴大力几乎每个晚上都要和老婆做功课，有时一做就忘乎所以，直到孩子从床上摔下来，吴大力才气喘吁吁进屋哄孩子。两个孩子逐渐长大，吴发十二岁，吴添十岁，两口子依然肆无忌惮拼命厮杀，弄得整个屋子里尽是你死我活的挣扎。小儿子吴天似乎不大喜欢睡觉，经常侧着耳朵听母亲在夜里一浪一浪地尖叫。徐萍有时被吴大力推到浪尖，竟不计后果地喊起“救命”、“死人了”之类的字眼……”时而隐忍揶揄，如“清晨的阳光照在那一片高高低低的树上，泛出朵朵白色的光芒。太阳温煦地抚摸着吴大力的额际，竟觉丝丝寒意袭往心头。是的，打霜了，远山穿上了洁白的衣裳，萧索而宁静，这个城市有很多人开始怕冷了，会把自己裹得更紧一些。他从小区里出来，行走在宽阔的大街上，发现自己是那么轻，轻得如风中的落叶，差点就要坠落于地了。他努力为自己寻找一个实在的活着的证据，却发现脑子里也是空空的，仿佛什么也没有……”可到最后作家也没旗帜鲜明的表明自己的立场和态度。我想，这就是尹马的高明之处了——他是想故意留给读者一个回味和思考的空间。其实要分析造成这种深层次的原因也不是什么难事，只要结合作家对凤城那些“黄发”、“坎肩”、“破牛仔”的小青年无所顾忌在大街上飙车，吴大力夫妇糜乱而荒唐的性生活的方面描写来思考，就能看出些端倪来了。

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我是这样认为的，当下，能唤起读者阅读热情的途径大抵有两个，一是惊奇的故事，这交给网络写手们似乎就可以完成；一是感情价值总体性的建立，请注意，这里我说的不是对经验碎片的简单描摹与拼凑。当然，这种感情总体性,也应建立在对社会的深度认识之上。随着阅历的增加，我相信尹马会拿着一把锋利的刀，沿着这个向度在不断的挖掘。同时，尹马也是个擅长叙述的人，他的小说不仅存在着马原式的“叙述圈套”，还也存在着孙甘露式的“语言雾障”和安妮宝贝式的“疼痛与忧伤”，观之他近期的小说，我发现他正从之前“先锋文学”的怪圈中悄然地淡出，如果尹马能将小说的终极使命再向市场靠拢一些，我想，他会走得更远。

镇雄县堰塘中学）

责任编辑：臧子逸