静静体验书写之美

陈新亚

静静体验书写之美

陈新亚

回到书桌，回到砚台旁。

我想以我个人的观察，谈一谈该怎样静下来，回到书桌，回到砚台旁，体验与字帖、与笔墨相亲相合。围绕这个主题，将想到的几个重点问题和大家交流一下，很多是我个人的想法，不一定对，提出来供大家讨论。

一、文辞问题

不能不尊重诗文文本。我们所选的书写内容，如果没去尊重它，放到今天来说就是著作权的问题。对你所选诗文的作者的尊重，或者说对我们前辈的、文化的、精神的、诗意的尊重，我觉得这很重要。古人讲究“敬惜字纸”，凡是纸上有字的东西不要轻易乱扔，要收到一起在文庙或家里某一个地方专门焚化，要存一种敬畏之心。

人一定要有一点敬畏之心。当你怀着敬畏之心面对一篇诗文，你就会仔细去拜读它，去研究它，去欣赏它，而不会轻易改变它。这个过程，你也会获得一些审美与精神上的享受，或者是一种进步，并与古人有所交流。

不尊重诗文有哪些表现呢？比如说拼凑成文，写满一纸，比如说将三五个对联句子凑成一件作品。我前几天在微信上看到第九届国展上就有人这么写，隶书，就是几个对联，不成诗，可是因当时评审程序中没有文字审读这一环节，他侥幸获奖了。写的不是一篇诗文，可能是熟悉的几个联句，显然有蒙混之嫌。实际上这也是对评委的不尊重，对展览的不尊重，对自己艺术的不尊重。

另外，有些人只节取诗文的某一段，把纸写完了就算了，不管文章完没完。比如去年我担任评委的一次评选，有一件小斗方看上去笔墨效果非常好，结果在审读环节发现，其文字无头无尾。可能是他在家里写的时候，连续写了一批小斗方，然后感觉这张效果不错，就拿了出来，完全不顾所写文字，这个太过分了。就这一段文字，不算头不算尾，这中间一段也有问题：就是一个句段没写完，他又抬头了，故意支离文句，把本来一个完整的句子支离了。为了什么呢，所谓“留白”，为了视觉效果，故意为之。这也是对原文的一种损坏。

还有就是直接抄别人的作品，借鉴他的章法，然后用自己的书体书写。有一点变化，但大多是借别人的。这样写下来，他根本就不知道这个文章作者是谁，也没去查找原文来读解。故而常见到同样的一个字，前面一个写对了，后面一个写错了，第三个又写成另外一个字，经常出现错字。

现在也提倡自作诗文，可很多人不识律诗，你写成自由诗也可以，写成古体诗也可以，那样不需要讲究平仄音韵，但他却注明是七律、五律，那就错了。对联，上下联之间词性也不对，音调也不对，把上下联搞反了，等等。这叫做不懂得文辞制度。

黄庭坚尺牍

还有仿古人书信、尺牍的方式作书，可是什么时候转行，不明白，就随意另起行。比如说，我要给刘老师写信，按常理，一定要将涉及对方身份的称呼与事项另起行，比如说“请批评”，“批评”应该写到下行开头去，“请”是我，那么“批评”是对方，应该有一个抬头或是写高一点。指及对方的要放在前头，请对方的“安”要放在头边；或者在两字间空一格，留一定空间，这都是古人讲究的一种礼仪，称为书仪。这个礼仪无意中造成了手札书中的留白。若我们不管古人究竟是为什么，直接拿来，无意中破坏了文辞本身的连贯性，就不成规矩。

还有，比如说“跋”。很多人作品正文写完了，这里加一块小字，或那里另加一块字。按道理后面应该是“跋”，前面叫“题”。因为“题”右边是个“页”，“页”是指头面，“跋”左边是“足”，是后面的。所以文章主体之右是“题”，左边是“跋”。可是很多作品的跋，不是跋，跋的内容应该是对正文的补充、引申等，可他是把正文那部分字故意写小，也并不是这纸写完了实在没办法。他故意留出部分正文写小些，安排成一个“跋”，这太造作。题跋方面还有一个问题，比如说落款，也可以把跋和落款放在一起写，但是有的作品款也不像是款，跋也不像是跋。

二、文字问题

文字问题简单说就是错别字，这个一定要自己严格把关。在一次评选的时候，我手里有一二十件待选作品，最后留下来只有一件，是对联，只有几个字，作者文笔还不错，所以没问题。其他的全因错别字被拿下来了。

第二个就是不知道“六书”的文字结构。不知道象形、会意等，自己造字。比如说草书“有”字上部，他写成了“彐”，严格说中横应该穿过去，上面本来是一只手，一只手拿着一块肉，称为“拥有”。这是不懂文字构造，变形了。还有的错误就是本来想装饰一下，结果装饰部分过犹不及，反成错字。篆书、隶书稿件里不少见这种差错。

还有的是不懂草法，这个很难实际举例了。明清时很多人临古人字临油了，甚至王铎这样的大家，我们也可以找他的错，比如说“路”字最后一笔用力一甩（我们当代临摹王铎的很多人这样写），就养成一个习惯，凡是到了最后一笔，就用力一甩，甩得很长，这个就构成了另外一个错误，当他动作多的时候，就会出现错误。我们网上看到很多名家写字，无缘无故动作就要多一下，多得过分了，就是错误。每一个人，有自己的习惯，什么叫习气呢？这个称为习气，久而久之，成了错误，可自己却不知道。

所以我们写字，最重要的是个人的觉悟。‘觉悟’这个词不光是政治上的语言，在佛教里我们也讲‘觉’，什么是‘觉’，你看上面是‘学’，下面是‘见’，指的是人的眼睛。在学习中，要看到自己的问题。‘悟’字更是直指本心，‘我的心’。孔子讲‘吾日三省吾身’，每天几次反省，那叫‘悟’，所以需要我们来训练这种状态。

其实这些问题都很好避免，比如说翻一翻书，问一问身边文字、文辞修养高的人，问题就解决了。学问学问，问很重要，现在大家“问”都不再做了。但是古人都在问，走到哪里都要问一问，孔子会问农民怎么耕田，别人笑话他，但是他还照样问。

解决这些问题一个是要问，再一个就是查，查一下字典，比如《辞海》等。很多繁简字，辞海里面都写得很清楚，比如“里外”的“裏”和“公里”的“里”的区别，哪一个用在哪里。如果从文字学上讲，“公里”的“里”是讲有多少里路，“下里巴人”肯定不能是“里外”的“裏”。

古代很多俗字、冷僻的字，《辞海》里也都有，但是我们创作时要尽量避免，因为有时评委也不一定认识，评委也有拿不准的时候。本来有些俗字，也可以通用，但是评委拿不准，把你拉下去了，划不来。所以说宁可写通常的字，不要写生僻字，就写常用的字，写日常字，我们为什么偏要弄些古怪的字呢？我建议写行楷书一定要避免这些。当然，在篆隶书方面，如果从古代金石简牍中直接学，是很古老的写法，而且的确是正确的，可直接学而用之。这是一个方法的问题。平时可购置几本喜欢的古籍，比如说你喜欢写李白的诗，就可以买一本古籍出版社出的李白的诗集，或者是王维的诗集，从里面找内容来写。

三、形式问题

形式问题，这里主要指章法表面一些不太好的现象。

比如硬留空白。在作品的前头硬留一空缺，有的人盖一个印章，有的人就空留着，有的人会加上标题，比如《石钟山记》，作者本来是写行书的，硬加一个隶书或篆书标题。结果很多有可能获奖、入展的作品，恰恰是因为标题字不好而落选，评者恨不得把它裁掉。还有，将印章盖满。这本是作品在流传中后人做的事，苏东坡在作品上留一块，与朋友玩笑说，且待五百年后人评之，这也是自信的表现。但今天自己先全盖满，你也该留一点空给后人题识吧，如果能传承的话。如果不能传承，你自己“做旧”，那也不好——此时要留空白，宁可这张纸没写完空着，看着倒舒服些。如果说字真的好，留一点空白，哪天有高人，觉着不错，给加一点跋，价值就更高了。印全盖满，如同“批发印章”——据说网上有卖这种类似的仿古印章，可笑。

再就是染、破、烧、裁等做旧，搞得不见天日，字也看不清楚了，看去令人难受。拼接大家都很熟悉，包括外面卖的纸，直接就有拼接的。其实这样没必要。如果真是一幅好字，任何外在的东西都不要，几笔几画就说明问题了。

今后的征稿启事，或会限制文字字数。以前有巨幅八尺小楷，都写满，让人一看就晕。有的作者诸体写遍，几种书体杂于一纸，为了显示功力。其实也没必要，因为从生理学上讲，一个人不可能同时把几种书体都写得很完美。

其实真正的书法形式，比如说用笔、笔势、体势，这个“势”，古代的书家、理论家都很强调，我们反而没重视它。前面的问题都是表面的，之所以大家都去做，是因为太容易做。如拼接、留空，谁不会呢？把纸写满谁不会呢？都会，便没有难度。我个人体验，写一件作品，一个书法家要做的，就是选一篇自己欣赏的诗文，或自己的诗文，用自己擅长的某种书体，轻轻松松地抄在合适的纸面上，这就是书法艺术过程。

颜真卿《祭侄稿》

不说别的，如黄庭坚，他用行楷书就写过《范滂传》，还写过很多古人的诗文如《诸上座帖》《李白忆旧游诗》，都写别人的，他自己喜欢，把它抄下来而已。又如颜真卿的《祭侄稿》，看上去仿佛是胸怀一腔烈火，一气呵成写出来的。其实，我们仔细看看他反复涂改的笔迹，便知道这是痛定思痛，在较安定的心态下起草的。其效果的确是很艺术，但仍是一篇草稿，在书写时哪里会去考虑什么形式与内容！在当今，如果把书法的形式专门提出来，作为一个项目去练习的话，也不错的，但也会带来一些问题，也可能把路子走歪，以至于形式至上，反而将本质的书写给淡漠了。所以我便强调一下：书法，就是把自己喜欢的诗文轻轻松松地抄在合适的纸上。

这种合适的纸面，也包括用手卷。若写黄庭坚草书的话，最好是用横卷式的。因为黄庭坚的字摆动比较大。古人的手卷，你把它改成竖式，可能有问题的。每个人的书体，都应有其合适的纸面，每个人有自己的擅长。有的人擅长写斗方，有的人擅长写对联，有的人擅长写手卷，自己或不太注意，但我们要去探求。我们每个人都有擅长的书体，一定要经过自己十年、二十年摸索以后，你可能写对了。我们写字人被称为书法家，可好多人是无“家”可归，他不知道在哪里。我们必须通过十年、二十年时间去找，直到找到属于自己的那个唯一的“家”。

这个“家”可能有几个因素。第一是你擅长的书体，第二是你喜欢的“境界”。这个境界是指什么呢？，比如说你喜欢汉唐、魏晋，还是宋元？每人都有这么一个大环境。最后还要找到自己所擅长的笔墨方式。真正到了那个层面之后，你才可能有找到“家”的感觉。家是什么感觉？我很早写过一篇小文，是说回到家后，没什么讲究，鞋子放哪里随便，床上整不整洁不在乎，那是你生活了很多年的环境，在那里会感觉很轻松、很自在，这就是家。我们今天书法家、艺术家，如果写字的时候脑子里考虑得太多，手下担心笔墨字形，字外担心别人评价……难得有几分轻松，那就还没成家。

在我们能轻松写字的同时，还要能够展现我们书法的美，不是我个人的美，是“书法的美”。这个书法美是什么？是中国书法几千年积淀下来的一个共性规律。在自己作品里有书法的美，同时也有个人性情之美时，才是件好的作品。我们总强调个性、自我，这些对不对？也没错，但前提是什么？当作品不能展现几千年流传下来大家公认的一种美的话，你的个人性情是几乎等于零的。

大家可能会想，我们当代很多名家，他的作品和传统形态不同，但是很红！请过几年再看吧，看他还红不红。前些时在微信上看到一帖子，展示了30年前的一些名家的作品。你看看，这些人如今状态如何？还在书坛的有多少？有的过世了，再审视他的作品如何？也有的人作品已被批评甚至否定了……问题在哪里呢？我大致看了一下，这些作品都有特点。如赵朴初先生这一类的，可能再过一千年，还会有很多人认为好。有一些怪怪的写法，可能过不久就会被淘汰。有一个现象，他当年之作可能幼稚一些，但一直是走很正的路子，今天他往高、往深里走了；而当年就怪怪的，无所依傍，自我表现的那种，到现在还是那样子，没什么进步。这个现象反映的问题，就是书人的文化规范与生理作用。二三十年前，有很多人的字写得很好，可惜放弃了。还有好多人，路子一直没变，还是那样子，没进步。这就是问题。当我们所学习的一种书体，不能将我们自身带到一个高雅境界，就是在耗费自己的生命。

刚才我试着定义书法创作：找一篇适合的诗文用擅长的书体轻松地写在合适的纸上，既能展现书法共性之美，同时你个人的性情也就有了。或者说你能够展现传统之美，你的个人性情必然会有。

当下提倡自撰诗文，这是对我们书法人的一个期待。能够写文章，能够写诗词，自然没错，提高修养。但又觉得，如果说作为展览或出版，我们应该慎重考虑一下自己的短长，自己的诗真的很好？你可以让身边写诗词的高手看看，如果简单的格律都弄不好，那意境修炼不是更难？所以我觉得先要有个人觉悟。

其实，书法很难展现诗文之美。这是我的看法。

有人说《祭侄稿》展现了一种悲愤情感。其实，笔迹中展现的只是一种节奏韵味，这种节奏韵味，有时会和书者的心情合拍。就像有人说朱自清，其散文好，但是他讲课时似乎有点怯，很内敛，讲不出话，但是他文章好。有人就善于讲，但写不好文章，这也是性情在起作用。颜真卿的书法和他的感情有较统一的地方，这是个特殊的人。但是王羲之不是，王羲之作文似乎一字三思——看看《兰亭集序》笔迹迟缓，与其书札判若两人——这是我个人的观点，不一定对。请大家来思考、观察古人，像苏东坡，他的才气太大，其文思如水泼地，无孔不入，四面游走。他的思想感情和笔墨几乎是统一的，你看他的《寒食帖》，前面工工整整，后面越写越融为一体，这大概是真正的在“家”的书写；看王羲之的书札，振迅天真，一旦成字，一笔都不可移易。所以真正体现家的感觉的，是书信，是日常的书写。我们现在很难做到，我们现在和毛笔，甚至和写字越来越远。这是时代给我们设置的一个难题。

我们如果想做一个书法家，想让毛笔在你“家”待得舒服，让文字在你手上感到温馨，那么你要做什么工作呢？屈身低首，伺候毛笔，体味汉字，关怀纸墨。

今天我们只有在临帖、创作的时候，才用到毛笔，其他的时间冷淡着它。我们想做一个文化人、书法家，或者是要把自己修炼成书法家，必须要做这些功课，要以一种仁者之怀，去关爱毛笔，要和它多接触，多打交道。我觉得这是非常优雅的事情。

书法的美是有共性的，而我们每个人擅长的东西是不一样的。在这两者之间，书写技法和书法之道，究竟在哪里沟通？书法的共性和我们每个人的性情之间怎么沟通？其实这也是我们需要修养的重点所在。

四、汉字体类之美

这个“书体”是一个狭义的概念。广义的书体还有很多，比如秦代就有“八体”，有大篆、小篆、刻符、鸟虫书、摹印篆、署书、殳书、隶书。

为什么专门提“书体”呢？因为每一种书体都有自己的书写方法和用途。我们今天将之作为创作欣赏的对象，其实也是各有规律的。汉字本身其体类之美已很丰富，我们似不需要刻意再创造一种新的书体。当我们接触书法时间很长，对文字本身了解很深透了，就可能笔下会流出一种无古无今独特的东西，即自己的“书体”，但我们不能去硬做。包括现在发现的简牍，六朝时期的碑版，及陶文、甲骨文，种类太多，我们完全可以借鉴某一种书体学习，足以让我们成为一个家。福建的林健先生，一辈子就在写汉代的那种篆书，他现在写得已经非常深厚了。我们很多人就错过了先精于某一书体这种学习路子，学得太杂乱，这不可取。

我曾用一个词叫“汉字人类”，仿照人类学提出来的。就是说，我们的汉字，通过使用汉字的这一人类（包括中华及东南亚汉字文化圈），在长期的历史流动中，在与政治、文化、文房材具相关联的这种笔墨生活中，会渐渐衍生出各种各样的书体来。

有一个例子，鲁迅，除他的童子功外，他日后并没有专门于书法。我个人觉得，他是随手写就写到汉代的一个文人。当年很多报纸杂志，《现代文学》《文学评论》等多地的报头，都用他的字集出。他的字原本那么小，放到那么大，依然厚重。鲁迅写字有两个自律，一是让排字工人认识，另是跟得上自己的脑子，与他思维配套。他写字的量很大，已经出版的鲁迅手写体影印本，我买到的，有一米多高。那一米多高，文字量多少，我也不清楚。我曾经抄过韦应物的诗集，很薄本，我抄了半年。那么多东西你认真将它抄完，可能也差不多成书法家了。鲁迅同时代那么多人，胡适写字也很好，徐志摩也很好，为什么这些人后来没有深入书法呢？因为鲁迅到死都用毛笔。而且他很用心，他给朋友写信，要收集很漂亮的信笺，他整理的笺谱，也成为传统文化里的重要一项。他一生于写字很讲究、很恭敬，是认真地将思想很流畅而优美地写出来。他没有专习草书，但他写出了草书的符号特征，他是通过自己的手笔，将汉字写成带有自家笔性的草书符号，又和千百年来的草书符号一致，是他自己演化的。这让我明白一个似乎很重要的道理：临摹任何古人的字，一定要尽量地还原其原本的点画形质，他原始的动作如何，发力点在哪里，要认真仔细地去接近那个状态。这也是我想与大家交流的，怎么样去观察古代碑帖，这种观察，可能会直接关系到我们对书法风格史流变的观察角度。

如何使我们的字不会写“油”？现在很多人学怀素，学黄庭坚，如果只是从字面去临习，当他写得很熟练时，他的“笔”里可能会有百分之二十是多余的东西，或者是不到位的东西。我们也可以说这是“个性”，其实是“赘疣”，严格讲只是对原帖表面临习，或者说是笼统临习。作为个性，若不具备一定的高度，便没有很大价值。所以这值得我们深思。

刚才讲到汉字体类之美，每一书体都有自身的美，“篆尚婉而通”，流畅，不是八面出锋；“草贵简而便”，等等。作为今天学习与审美的资源，可以利用它，可以重新组合，但是要有方法。常听人说临摹了千家万家，融合了什么什么，我觉得这都是说说而已，真正要做起来不是那么容易。清代很多碑派书法家，比如说沈曾植，在学术上堪称大家，但其字看起来或多或少总有些别扭。其实他自己也可能会感到别扭，似乎当他拿起笔，就要考虑怎么对付这些笔画，这怎么能轻松？当和毛笔、和字之间成为一种近乎相提防的关系时，其书写很可能要消耗比常人更多的脑细胞，这是从生理上讲。

五、书写之美

我们教学当中讲到的，往往是点画、笔顺、结字、行、篇章、画面构成这一方面，而另一个和它共同往前展开的是什么呢？

首先是用笔、笔法。“点画”和“笔法”是两回事。点画是外部形态，是静的。笔法是当下实现的，很宽泛的东西，但却是一个非常特别的文化性的概念，没办法一下描述清楚。

结体或曰结字，其另外一面叫笔势。笔势就是笔往哪个方向走，怎么走。它是结字的重要内在动力依据，结字是依赖笔势来完成的。

行款，另一面叫体势。用笔写出来的笔势，往哪里走，最后构成一个字，它有它的形势态度，这种势态既是上承前字的意绪，又直接关乎下一字的出场。比如苏东坡，他的用笔是枕腕，三个手指拿笔，他的笔和纸挨得特别近。他的笔是往左方便，往右不方便，所以他构成的字的体势就是扁扁的，潜在有往左下方斜行的意向。

作品总的结构，为章法、篇章。但是在古人，又称气韵、意韵，整个是一种状态的描述，而不是一个具体的形式的描述。好的作品，即所谓“不见字形，唯观神采”。

所以从另外一个角度，建议大家多关注一下用笔、笔势、体势、气韵这一类概念，这直接关系到自身书法学习的可持续性，自身风格的可持续性和作品结构的有机性。

大家都知道，从点画开始到作品的结束，一般人都能完成。但是如何使这个过程成为一个美的历程和结果，就需要我们长时间训练。一种优雅的书写，是在笔迹墨痕、字里行间，可以看到你的意趣、韵味、风格、情调。如果是很拙劣的一种书写，同样也可以见到你的意趣，你的认知。古人说“书者，如也”。你写得拙劣说明你内在的修养也是拙劣的，写得优雅就是内在的优雅。所以我们不只是要看最后效果，还要看书写的过程。要体会怎样在写的过程中，通过笔触去捕获那种风调和美感，这便涉及书法技术上的问题。

用笔就是讲笔法，其实很简单。也许是在我的中学时期，“文革”后期，我在学校办墙报。城里用粉笔，我们乡下用毛笔，整天在写，两个星期要写一期，大量地使用毛笔。所以我对毛笔比别人多一点亲近。当时也没字帖，就学习课本上的楷体。到快毕业时，看到同学有一本字帖，讲笔要怎么回锋啊什么的。但照着帖中图示的用笔方法来写，却写不成。所以反思现在很多书法教学的书上画的运笔线路，我觉得有问题。我认为写字就是随纸下笔，然后运写，让笔自己来完成一个个点画，这样在写的过程中该留的留了，转弯的地方肩膀也出来了，笔提起来时就会带出钩。我们今天呢，在这些被人强调的地方，就跟关节炎一样都肿掉了，更重要的是我们的思维在这个地方被停留了，下一个笔画便顾不上了；当下一笔顾不上了，后面所有的地方也就都顾不上了，你的笔势就被阻断了，自然运写的过程就阻断了。这样的情况下，很多自然的点画效果便达不到。比如你在纸片上记东西的时候——我称它是有机的——你不会考虑字写得好不好，你就顺着写，这个时候是最自然的，这是苏东坡说的“无意”。如果经过有些字帖上讲的那种训练，一写字就很刻意，就扭曲了毛笔的本性。当你故意的时候，毛笔就会按照不得已的方式往前走，你就会发现有意写字时，不如意的地方却很多，自然书写状态下的书写其有机性就高。

我曾用电脑把王羲之书字的某个笔画移动一点点，就不舒服了。他的这种点画结构，我称为有机体，你把它人为挪动一丝丝，不行的。王羲之在写字的时候算过么？思考过么？没有。

生理上要适应某一种书写，即使是很合理的书写，也是须作极大的努力才能有所改变的——我们要相信躯体是有自身想法的。美国一个医学学者写过一本书——《躯体的智慧》，他讲这躯体本身是具有其智慧的。比如说一只猫从柜子上快速跑动的时候，轻易不会碰到东西；人不行，人进化以后，很多感应都退化了，动植物就很好。可是我们人在文化方面的觉悟比它们强。

我们说写字就要轻松地写。我们临帖，比如说临王字，转弯就直接转过去，他的钩挑等，让毛笔自己去完成，牵丝连带都由毛笔自身去完成，我们不要强加以自己的意志。因为好多牵连都是毛笔带出来的，因为毛笔这种特有的工具，才会有钩、提、挑之类的出现。如果不是这种工具，这些东西都是不会形成的。既然形成了，大家都觉得很美，就把它固定在我们书写的轨迹里。所以我们讲“汉字人类”创造了汉字，而毛笔“主动”地参与了汉字发展的整个历程，所以才有了书体的衍变。我们现在写字，把毛笔放到一边，只关心汉字是怎么写出来的。毛笔和纸墨是我们创作中必须要细心体察的东西。你有什么样的毛笔，就可能有什么样的点画。一开始我们学习怎么控制毛笔，但其实毛笔是我们书法文化里面的一个重要角色，是我们的一个伙伴，所以我们讲写字是要“合作”，和笔、墨、纸、字的合作。所以孙过庭说“五乖五合”，合作很重要。

我湖北有一个朋友，带小孩写字，我们曾讨论过小孩可不可以写草书，我觉得完全可以，他让小孩刚开始临黄道周的《孝经》之类，临了几天之后，就开始临《十七帖》《书谱》，或《圣教序》，行草就开始了。这些小孩写了三四年，写得很好。特别是他们的用笔，一点不多，一点不少，跟二王很接近。所以古人说，大道至简，一笔下去，把动作写完就好了，它所有的关节、转折，全部在毛笔的运行中流畅地实现，笔画中全有了。

关于毛笔本身的问题，就是说，我们在今天，由于在“用笔”方面太纠结，使运笔过程中的笔势被削弱，以至于被破坏，在我们的思维里就没有“笔势”这个感觉了。我们看古人的东西，看一遍觉得好，看两遍也觉得好；而自己的作品挂在墙上三天以后就不耐看了，就是因为没有内在的笔势贯通。这种势是一种内在的趋向，这一笔向哪里走，下一笔从哪里接，全是自在的。你想想看，打乒乓球的时候，对方球来了，你会思考么，会考虑什么角度力度去接这个球么？不会考虑。球拍子很顺畅地就接过去了。写字可不可以达到这个状态，拿起笔就写？其实古人就是这样，只是我们今天的状态隔得很远。还有一个例子，就是我学弹古琴时的感受。音乐和书法是最接近的，都是在一段时空中去完成的。弹琴的过程就如写字的过程，都是不可重复的，写不好不能再添一笔。弹琴也是，弹不好不可能重复拨弦，如果我们做不好，就是功夫没到，是我们的技术不到。不能因为我们做不到，便硬借现在艺术的所谓构成和设计，强行改变书法与弹琴的思维感觉方式。

因此，我们要静下来，要给自己一个空间，让自己在五年后能实现这个轻松自然的书写过程，十年也行，不要急于眼下去实现，慢慢来。这就是书法文化里的‘养’。什么是养？‘养’下面是个‘食’，是要靠粮食来‘养’的。那哪里有书法饭吃么？没有。就是临帖、看帖、思考，去看展览，跟朋友交流，这些东西，久而久之就转化到你的内心，这称之为‘养’，它不是一天弄成的，知识成长的过程也有其节律，不能破坏。

比如说，“结体因时而变，用笔千古不易”，这是赵孟 提出的。为什么说“用笔千古不易”呢？不是说楷书、隶书、篆书之间是有不同的么？这个“不易”，我思来想去，是正确的。从“道”的角度来讲，这一支笔，在写字的过程中你不要去委屈它、损伤它。再就是，当笔中墨枯没了，你能写出来么？这就涉及时间问题。当纸太吸水的时候，你的速度要不要改变？又涉及纸性问题。所以他说“千古不易”，就是说在书写的当下，怎样让笔、墨、纸、字在一个很协调的状态下行进，这个是千古不易的，一定要让毛笔舒服。我们只操持一个方向，其余就让毛笔去完成，转弯的时候笔锋自然会弹过来。“长锋”只是今人的概念，明代以前都是小笔。这个笔自身，我们今天要思考，如果你写展览类的大作品，从学理上来讲，这种大笔是有很多美感不能体现的。因为是“毛”笔，兽物的毛发到了一定长度就没有很好的弹性，当很多毛纠缠到一起时，整个笔都没有弹性。比如说我们写长锋时，整个笔一下去，成了一个钩状的东西，那么你怎么按下去还是一样粗细的点画。习惯于用长锋，写出的点线粗细变化都不大；用短一点的锋，点画变化会更丰富一些，但一时可能不习惯，这个需要训练。但是古人作字，大约百分之二十都是让毛笔自身完成的，这是它的事。这笔到不到位，我要控制你，这不行，对笔不要过分约束。然后墨，当墨很多的时候，你不快点写，墨就受不了，墨马上就要掉到纸上去了。一定要给它相应的速度，墨才舒服。毛笔和纸之间又有一个问题，如果纸是粗糙的，你用很软的笔，就没法舒服。所以说我们怎样找到一种合适的感觉，不要让毛笔来将就你。有人说笔不好使，有人说我一天至少要用两支笔，什么意思？他根本不考虑笔是什么，按下去写、压着写。我觉得这种人，套用古人的话就是不仁义，把跟你合作的笔不当东西，那你的字会好么？不要按照你主观的需求来驱使它，我以为这就是书法的道。这个道就是书法的规矩。所谓规矩就是书写过程中，人与笔、墨、纸、字之间内在的关系。

我们想一下，汉字，比如说篆书到隶书之间，篆书没有钩、挑，它就是线画，平直的，圆弧的，为什么到隶书里，它有这些东西？就是因为在快写的时候，在放松的时候，完全没有人控制的时候，“转笔”“方折”等就出来了，经毛笔一带就出来了。这个是毛笔创造的，不是人想出来的。当隶书变成楷书，楷书是因为古人有纸了，有纸后书写的空间就变大了，毛笔的书写就快了，相对自由些。你看提手旁，隶书是圆出来，在楷书的时候，钩是因为要写一提才会有。所以说，毛笔参与了很多书法形态的创造。所以说，“用笔”的方式方法，在内在机制上决定了作品的高度和作品的寿命。所谓寿命，是看纸面上的效果：当你的笔锋和你的纸、墨不和谐的时候，笔毫是从纸上飘过去的，墨留在这个地方就很稀薄。假如在运写过程中笔是溜过去的话，这一线画的质地一定是很平薄的，久而久之这个作品经过几次装裱后，可能就剩下几个淡淡的墨点了。这就是“寿命”，换用一个词来说，叫“体质”。说这个人作品很孱弱，是什么意思呢？就是笔和墨在纸上是异常而不规则运行的，所以墨迹可能是偏向一边的，称为孱弱。有人想跟黄宾虹学写字，黄宾虹让他先写几个字来看，那人写完后，黄宾虹把纸反过来看，说你这写的不是字，纸上只有几个点啊。原来他写时只在点画的两端用力，中间“哗啦”就写过去，故留在纸上的只有几个墨点。这样的墨迹久而久之中段就毁没了。所以我把对这个过程的体感，称为“悟道”。正确的“用笔”所出现的线条，会有一种结实感、圆满感。如我们刚才说的，是让笔、墨、纸、字一起和谐参与书写，即“合作”。

说了很多，最重要的就是让毛笔很简单、很顺畅地在纸上，按照墨的流量顺利地行走。大家要去多体会，各人有各人的习惯，怎么按照自己的习惯，去调整，也不是说完全颠覆掉，久而久之，应该会找到自己的一个方式方法。总而言之，要体谅毛笔的长处和短处。

古人对笔势非常重视，现在的人大多只重视结构。

笔势，即这一笔和下一笔之间是有一个趋向的，趋向就是笔势。那么这一笔和下一笔之间的快慢，就像打乒乓球不由我们判断和思考，这是个自由的状态。我们在临帖时，一定要去观察这个东西。笔势找到了，那个地方要不要“映带”都不重要，哪怕没有连带，它的笔势在，就是“笔断意连”。下笔的意向和运笔的方向很内含，不是一眼就看出来了。比如王羲之，把他的字拆开分析看，一个字，甚至于一行字，实际上书写时只有一个起笔。所以孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”一个字管领一篇的局面，就是这个道理。古人写字，蘸墨也好不蘸墨也好，一气呵成，实际上只有一个起笔，文章完了才收笔。他是在挥运过程中同时完成所有动作转换的。比如写“三”，当我们把笔提高的时候，每一笔都是断开的，当我们把笔按在纸上不离开，就是三个连贯的动作。有的人写字习惯于把笔提得高，那么他的笔画就会干净、凝练，比如明代王宠。有的人比如傅山写草书，他就不提起来，哗啦哗啦。区别就在这里，笔和纸之间，垂直距离是多少。今天我们借鉴古人，想营造一个节奏的时候，这个是我们要关注的。笔离纸高低，我们不要刻意，就是让笔势含蓄。很简单，我们只写点画本身，关注结字最本质的东西，而勾连处让笔去完成。笔势的存在，不可忽视，我们要关注它。唐人集字的《圣教序》，很多人临写后往往不连贯，就是因为每个字是集的，其体势原不是统一的。所以我说一件作品，应该只有一个起笔和一个收笔，中间全部都是运动中的转换，转换过程中会有一个小的起止，但这个起止我们在意识里面不要去考虑过多，我们要有意识地忽略它。所以说我们不能将“欲横先竖”“欲右先左”这种口诀，实用于每一个字的每个点画，这是不行的，只有换行换纸的时候可能会有考虑。但是真正熟练的人不会考虑，让笔来完成，即使换一张纸，我还可以继续写，不需要去蘸墨。真正在自然书写状态下也不需要考虑。这是我们要回归的原本状态。

王宠《韩愈送李愿归盘谷序》（局部）

笔势决定一个人书写的调性，就是情调、笔调、调子和性情。然而又并不一定要连着才叫笔势，并非笔笔连属、一字带着一字才有笔势。而是笔和笔之间或着纸或提起——但又连绵不断地挥运着，这样写出来的点画就能够达到我们说的有机联系。

我们再看看“体势”。

体势是从字的构形、形态来讲的。一组点画即偏旁部首合成一个字，构成一种体态，会形成一个总的势向、意向。这个势和你的用笔有内在一致性，要让它自然流露出来——刻意去写很难写出的。我们看看苏东坡的字，都是往左下倾侧——其实通过笔势、体势，我们还要做一件事，就是寻思他写字时的身体姿势。

怎么讲呢？又如黄庭坚写草书，他是回腕，高执笔，这个躯体姿势也决定了他的运写调子。当你用这个姿势写字的时候，他那很多摇摆的字势就出来了。摆正写的时候，很难出来那个字势。再比如说汉简，我们现在人站着写字时，笔和纸之间的角度基本垂直的。我做过实验，就是你削好竹简了，怎么写呢？汉代那个时候没有桌子，只有“几”，“几”是用来作倚靠或放竹简、放笔砚的。那么他写字不能趴着，“文革”时有漫画，孔子屁股翘得老高，趴在地上写东西，其实这是想象。我做实验，古人想要写得舒服，绝对不是趴着写字，他是这样写字：左手仰面持简，右手约三指执笔，掌根轻轻与左手相合以相互扶助，笔与简夹角大约如45度角，你看，如果以右手掌距作半径，笔往左边写就是一个蚕头，往右边写出就是一个燕尾，往下写时双手的移动较不便，所以字呈扁形。有人说隶书为什么都是扁的呢，是节约纸么？其实不是，你看汉简上字有的行隔得很远。这个实验不单让我明白了汉隶与简牍书为何多扁形，同时也明白其写法的大概，这样很简单地写，就是汉简味道。所以我们也要把写字的背后——人的身体姿势找到。魏晋以前人都很少用桌子，王羲之那时候很少有这么一大块纸。王羲之写《兰亭集序》的材料，也是不大的一块特别的茧纸。那时人大致多是一小块一小块纸，拿在左手上，或放席上写，所以看晋人一些字帖中，有的字和字之间跳得很远。我想，为什么这么跳笔呢？后来当我拿民间那种厚的草纸尝试着那么写的时候，身体稍微有一点晃动，或左手稍未配合时，笔就与纸错开了一点，然而这时它的气息还是非常连贯的。我们做书法的人一定要搞实验，一定要透过现象看到他背后的身与手的姿势是怎样的。

我看老师弹琴，他讲弹弦也要用“中锋”，就是右手指甲侧着击弦时，力量会滑失，声音会是扁的，正面击弦声音就沉着就很饱满。所以一定要找到那种姿势，通过字面的体势，找到背后书写者的体势。大家可以回去实验一下，前人的书法形态很多都是自然而然的，不是有意造作出来的，动作到位了，就形成了这种状态。古人因为并不考虑什么“艺术”表现，多从实用出发，所以在书写方面往往就很自然。我们现代很多写简书的，故意做成这样那样，那不行，你尽可在临摹的时候用古人的状态，去深入体会其笔墨妙理，在自我书写时转用今天的方式，那自然会有变化。所以说我们不主张刻意去创新，若你一直都未明白古人的书写环境与方式，你永远也不知道他的高古在哪里。

作品的体势又决定着章法、行列的分布以及纸幅的式样。以前人写的手卷，是因为有了桌子写得很方便，你看黄庭坚的手卷，纸就五六十厘米长，《廉颇蔺相如传》，是这么长一块一块接的，他可能写的时候没有粘接，写一张，拼接一张，所以他不能一边写一边拉动，就从右边写起，那时桌子小，他又是回腕，所以当人站位不动时，行款就会写成扇形，有时候为要矫正扇形的状态，又写到过界了，矫枉过正，这个都有可能。他当时的姿势决定作品的风格。我在上海博物馆看这件原作时，那种字行间的规律性的摆动与挪移状态，似乎又印证了我对黄山谷作书身姿的一些想象。

所以进一步说，每个人特殊的用笔、体姿，不单在字态、行款方面有内在的决定性，实际上还潜在地决定了最合适他自己的一种书写章法和作品幅式。你找到这个，你的章法就更走向有机性，更好达成，生成的过程就会很自然达成，否则你就要不断地去实验。如果一种艺术，让我们很费脑筋去设计的话，这种艺术应该不是书法，若书法落于设计，不搞也罢。

由用笔再顺带出笔势、体势，最终在作品中形成一种抽象的意思，也可以叫气韵。气韵生动不生动，我们就称之为作品有机还是无机，有机的是自然连成的，无机的是一种生硬的东西。是不是生硬的东西，检验的方法就是挂在墙上，如果三五天你觉得还很不错，那还可以，如果过几天，你觉得，哎呀这一笔往上挪一点就好了，那说明有问题。我在家里写完字，家人看两眼，她提出的问题竟跟你想到的一样。她不懂书法，不懂章草什么的，但是她一看就知道哪一块笔了或重了。

六、书法的传习与个体觉悟

对书法传习问题，不要叫传承，不要说我们在继承一个东西，而是在流传过程中我们来学习，这个词更有价值。在书法传习过程中，怎么样来觉悟我们个体，觉悟我们在传习过程中，这种技艺与我们的血肉关联，于自身作一种生发，怎样让我们的人生境界在写字中提高——我称为书法的传习与个体觉悟。

为什么要学习历代书法呢？简单地说，从数量上、统计学上来讲，从古代到今天，秦到晋，晋代到现在是两三千年，每一个朝代的读书人加起来量很大，而且这些人全是写字的读书人。这么多读书人在写字，好，我们再看汉代留传下来几个书法家？唐代几个？宋四家，明清几家等，加起来百十家，算一算这个比例，分母是多少？历代留下来的东西，自成一体的东西就那几个人，篆书也好，行书也好，这些人我们称为汉字人类中的精华。这些人比如说王羲之，在一千年以前就被崇拜得不得了，那么多人学他。应该说，他之后的唐宋元明清书人都有王羲之的基因。这些人就构成了我们中国汉字书写之美的大平台。唐朝颜真卿也好，柳公权也好，很自觉地要变。我们今天再看，他们的变和古人差距实在很小，钟繇和王羲之之间——钟繇是王羲之的目标、梦想——可是他们之间隔得多吗？王羲之和王献之隔得多吗？都不多。这些都是人类精华啊！他们都说要“创新”，但终生也只不过是一点点区别而已。那么，反过来再看“个性”。后人学米芾，今人说曹宝麟老师学得绝像，可我们写字的人一眼就能看出来哪个是曹宝麟，哪个是米芾。所以，书法的特点就在于那么一点点儿的不同，就构成了一个“新”，并不是要求我们有非常大不同的书写。历代典型的东西在这里，历代人不断创新的结果也摆在这里，我们从历史的角度来看，书法的创新并不是完全变一个体，变一种写法，而是在书写的过程中流露出自己的某些东西，这些东西人家一看就知道是你的了。这就是说，我们为什么要学习历代碑帖，我们逃不过这些东西，我们如果妄自创新的话，肯定搞不了几天。20世纪80年代的很多书法探索，我们年轻一辈的都知道多少？再过几年，还知道他们的就更少了。显然他们的“创新”是不可流传的。如果不可流传，我们今天写字，是为什么呢？仅仅是为了入展或者获奖么？当然展览获奖只是书法学习附带的东西。如果想要将书艺作为终身追求的话，那么不断把自己的前修否定掉再创新风格，这种否定是没有价值的，这和不断提高境界的那种否定完全是两码事。所以说我们要学习历代书帖共性的文化与审美的基因，这才是必须的。

另外书法个体中个性的生成，往往是水到渠成的。这个说得很轻松，但是需要时间。所以，中国书协为什么把展览的数量减少一点，就是让大家有更多的时间沉静下来！

我们可以从几个相关方面来讲，如文化学、生理学、笔迹学等理论。

比如说笔迹学，我们在法院判案的时候，笔迹学是可以和DNA、声音、指纹等重要元素作为一个个体区别另一个个体最本质的依据。反过来说，笔迹在书法里称为风格、个性，一定程度是天生的。我们看一个小孩做作业的字迹，他其实已经有了风格，只是这风格还是一种原始风格。小孩的生命体是很圆满的，这种体内原是没有文化的，没有审美的，没有书法性的东西。我们通过学习历代碑帖，就是把书法里经典的、共性的东西，移植到这个小孩身上，让这种书体的框架来规范个人的原本书体。久而久之，我们在不断的磨练当中，把传统的东西学到百分之九十九，这个时候就写得看上去很雅了。而最高的境界，是如老子所言的“复归于婴儿”。即本来是婴儿的圆满，为了达到文化与审美的人文生长，必须要通过学习打破那个自发的圆满，在打破的同时逐步建设一种新的文化的审美的圆满，一旦达到这新一轮的圆满，便“复归于婴儿”了。可是，这说说容易，那大约应是一辈子的事情啊！

其中的困难有多大呢？在书法的学习过程中，大家肯定应该有这样的感觉：当你过一段时间不临的时候，我们的躯体会做什么呢，生理学中有一个重要原理叫“节能“。比如说练健美，一个月就可以把肌肉练出来，但是如果过一段时间不练，就没了，这就是生理上说的节能。身体就像有一个政府，当你不想做什么时，它会将全部的营养平均合理地分配到全身，以保证整个身体的健康平衡状态；当你很着意要做什么时，它就会帮助你，立即抽调你需要的肌肉的、血气的，或者说整个神经系统的支持。当你很有意识地临王羲之，躯体就会自然地给你分一些营养、能量支持你，在一定时段内，肌肉或者经络就会有类王氏书写反应。久而久之，比如说七年八年，你写王羲之已写得很好，可是当你的意识一个时期内并没有在王羲之书法上的时候，它马上就要回收先前给予你的各种能量，并将之平均分配到全身去。这就是很多名家后来不临帖、不思考，越写越糟的原因。很多人后期都会面临这个问题。若不去反思这个问题，就完蛋了。所以说生理原理告诉我们，在躯体训练——临帖方面，我们一定要坚持。古代对女人生长，认为七岁是一个周期，十四岁“及笄”就可以嫁人。男子大约八岁一个周期。如果我们现在开始写字，只要有空就写，那么七年或八年之后你会有一个飞跃，就是躯体在方方面面得到淘洗与置换，这样你的躯体会达到一个相对的高点。问题是如果你不写了，身体马上有一个回归作用。所以学习书法的过程，其实是驱使一种正能量，而我们的身体是负能量的——身体永远会趋向保守一个平衡，因为它要确保你的长寿，让你活得更久，更舒服。

怀仁集王羲之书圣教序（局部）

我们在学书初期，必须要实现这一转化过程，只有达到躯体的改变，才能在技术上达到一个相对的高度，符合如王羲之的书写状态，才能够进行自然书写。这个时候，你与生俱来的笔迹，也会开始发生蜕变，慢慢磨合，久而久之你的一部分和王羲之的一部分相互妥协、各有取舍，出现一个中间状态，这就出现了非王非我的东西——但既是新的又是我的。所以临帖要临一辈子，初期可以广泛涉猎，其后，要写得风格纯粹，必须有所专一，就是因为要考虑躯体内存不同“笔迹”之间会有互相的干扰。

凡是没有临过帖的自写体，我敢说一辈子不会有高度。我们一定要传习几千年来被提炼出的经典，即使全国人都写王羲之，最后也不会有风格完全相同的问题。当你写了一辈子王羲之的时候，最后就是自己的东西，因为你总会放松，当技术达到了，一放松，在生理节能机制作用下，手笔自身就会慢慢生长。如果读书也读到点上，知道境界怎么把握，那样你就会发觉手笔中所生长出来的有价值的东西，就会去扶植和调整，最后会培育到较高的水平面。经典的重要性，在于其给我们提供一个具有包容各种个性的大框架。比如赵朴初的书法，很典雅，就可以供人临摹。但如郑板桥的个性本来就太偏，你一旦学到家，要脱出其规模非常难。所以说我们费那么多力气去寻求个性小道，不如顺其自然，借经典的梯子往高处走。

经典碑帖，每个时代的文化信息存在都有，比如说汉代的东西，一看字就是长袖大褂席地而坐在那里写的，是用上半身写字。一直到晋代，王羲之那个时代，都是用上半身写字。当有桌子之后，你看沈尹默讲的“五指执笔法”，整个身体的参与已没有，只是手臂或肘部在写，所以其变化的空间就小。之所以主张站着写字，是因为若坐在桌边，我们的大半身体就被阻隔在写字之外了。

我们要反思这些东西，为什么古人写得那么灵动、生动，因为他身体全都参与，是贯通着的，久而久之就特别自然。我们现在都是一只手写字，尤其是写小字。苏东坡虽然一只手枕着写字，但是他那个时代，还有很多先前惯性的写法，加之他一辈子和笔墨打交道，而后成就了他非常高的境界。我们今天没有那么多时间让自己的躯体在这种轨迹上走，所以须选择一个有效的训练方式，然后就是一辈子集中注意力去写字。柳公权也好，颜真卿也好，王羲之更不用说，其平生几乎一直写字。他们将一辈子的精力让躯体做一件事。所以我们要有紧迫感。古人还有一个限制，即很难看到大量碑帖，这反而一定程度上成了优势：他的心手都不那么杂乱，所以一辈子根植于一个东西，故其手笔所写很纯。现在人不行，可供选择的碑帖太多，若无自家审美主见，则今天写这个，明天写那个，自己被自己弄乱了。常听人说，写字须融会百家，故都不敢单纯地做功夫，殊不知，经典在流传中实被赋予很多附加值，比如王羲之书法，后来被人们附加了很多的东西，说他怎么样怎么样，其实他只是很简单地写字而已。

七、临帖，如何观察点画本质

为什么书法到董其昌等人那里写得那么柔弱，似乎没有什么精神呢？我们说他好，是从文气与风格上讲的。但是从形态上看，与前人相较则未免于柔弱。唐代把晋人书法作为摹本，宋人又刻了大量摹本，后人在学习它的时候，都会有偏差。前面讲要抛开古人笔下的连带去学习他，但是很多人在临习的时候，恰恰是把连带都临摹下来了，这样的结果就是，字被写得越来越圆了。怎么讲？比如李世民，是很有才气的人，他是跟毛泽东一样，字也好，文章也好，打仗什么的不用说——他是天天临王羲之的字。若把他的字和王羲之的放在一块儿看，他的字长了、圆了。之所以长了，可能是因为唐人改善了纸面的条件，幅面宽广了，自上往下写已很方便，故字不知不觉中被拉长了；圆，是因为他临摹时连同古人连带的东西一起关注，太注意连带，手笔必然因缭绕而游离于原本点画位置，自然渐向于圆形。上一个字和下一个字之间联系，古人笔下都是走的一根直线，但后学的人都是弧线学过来的，因他在半路就考虑下一笔怎么走。

其实，在临习挥运中，最好不要考虑下一个字，不要考虑下一笔，只将勾连当中的点画本原写出来就行。我做过实验，把一个帖的所有连带部分都去掉，再看，就跟原来的感觉是很不一样的。故而要用眼先把外在的东西剥离掉，然后再去临摹，就会更接近本质。我在湖北美院带过半个月的草书课，就用这种方法教学生。有的学生通过实验进步很快，有的学生还按以前那么写的就柔弱。

这是一篇大文章，从中可以看到中国书法史在风格趣味中的流变。孙过庭说，“古质今妍”，我个人认为很大程度是因为观察的原因。若不是观察字本身，而将所有纸面迹象都关注了，你眼与手的负担就重了。所以在学习中一定要剥离非结构性的东西，要把握骨法，把装饰性的东西去掉，剥去点画两端的东西，直接取本画。举个例子，如褚遂良，他是当时临《兰亭集序》较好的几个人之一，后来他写楷书的时候把王羲之的东西广泛地应用，比如说很多竖画入笔的时候有个小弯，这个使他形成了自己的趣味，但也成了他很小气的东西，是很做作的。再比如，智永的《真草千字文》，入笔都很尖。王羲之的《兰亭集序》为什么有尖呢，是因为他用的茧纸，鼠须笔，这个笔是很硬的，那必然会藏不住锋的，这不是王羲之的本意。但是智永当作了本意来学习。当然这成为了他的风格，但是也成为了一种毛病。这也就是说，我们今天临摹《兰亭集序》欲更接近原帖的话，前提是要找这种纸和笔；如果换一种纸、一种笔来临摹，这个时候还有意去临摹外部细节，就是错误的了。我们学习如何得到“骨”就可以了。所以说褚遂良也好，智永也好，学完之后，各得一个病，成了风格，也成了肿瘤，包括后来的米芾。现在的书人爱过分地夸张某一细节，一次两次还好，但是久而久之，也会成为病态。所以我们要引以为戒，对所临碑帖的使用工具材料、文化背景，以及书者的状态、姿势，都要有仔细的体察。

八、关于临帖和出帖

观念的东西是很好调整的，一旦悟出来就可以改。可是写字是手上的东西，也就是我们刚才说的，生理上生长的过程，需要相当长的时间。书艺，是以整个身体为媒介来完成创作的，而不是头脑。我们的头脑，在书法中的位置只不过是躯体的一个部分，当然头脑这个部分相当重要。头脑想改变身体，可以，但是身体的执行改变需要时间。比如说，今天悟到一个道理，马上就从思维上改变过来了，但是动作上还差得很远。所以要给自己一个规划，要允许自己在一个时期内慢慢改变。手、笔的训练，是不能靠聪明改变的。我们有很多书法学者，写字是不行的，因为没经过训练。只有你的手头、笔头到了一定高度，你的修养、文化才有可能从手头、笔头流出来，否则不可能。中国人讲体悟，要让身体去感悟。脑袋和躯体是有隔膜的，必须通过巨大的时间和空间（时间就是岁月，空间就是各种方式方法）去训练；读书也算一种空间，临帖什么的都是不同的空间，需要慢慢调养，渐入佳境。

还有一点，你临得好，并不等于能够用于我们的创作。我2000年在江苏教育出版社临了黄庭坚的草书《忆旧游》，当时自我感觉好得不得了。三年前又在江苏做一个《诸上座帖》的临摹，当时临得还行，但是我自己并没办法用来创作，为什么呢？因为和我的躯体还是有隔阂，我自己脱手写的时候就是不行。这就是说临得好，并不等于自己能创作，你再临三年，就觉得前三年的不好了。所以我常说，当你今天用功，便知道前两天不行；今天不用功，永远不知道你明天是更高的书人。比如这个小孩有天分，有天分有什么用，要用躯体去引导天分出来，要通过躯体的训练。书法这个东西确实需要一段长一点的时间来养，要多一点静的时间。我既然选择它作为终身爱好，如果不愁饭吃，那我一定要慢慢来做。我现在写字还不能放松，一定要斤斤计较——你说我做作也可以——永远强迫自己，永远不可能无意于佳。只有这样不断地戴着镣铐跳舞，你六七十岁之后可能就“无意于佳乃佳”。昨天我在微信上看到赵孟 28岁时的字，年轻的时候跟老的时候，形体上没有很大的差别，但是“笔力”差别很大，轻松的状态不一样。书人与其笔墨间的默契，跟习书年龄有关系，年龄大了，心态就放松了。古琴界也是这样，弹到后来，甚至不讲求你曲子弹得怎样流畅，而是讲指力稳健否。弘一法师你看他生命最后那几个字，“悲欣交集”，轻松，但是每一笔线条的质感很难做到，那是一辈子的经历全放进去了。所以我今天希望20年后，大家还在一起聊书法，一起进入到更高的境界，这就是我们生命所需要追求的一种审美境界和人书俱老的状态。长期的训练，深刻的觉察，经常的反省，这些品质需要我们慢慢养成，就像孔子说的“学而时习之”，“学”是把这个东西拿过来，“习”是不断地练习，孔子还说“学而不思则罔，思而不学则殆”，“吾日三省吾身”，这个也是我们要做到的。当我们总是乐在其中，就是很好的状态。老子说：无中生有，有无相生。天天做临习功课，看上去似乎很无我，也无所建树，其实我正在其中萌芽生长；我的本性笔迹风格正在渐渐脱化，渐渐地“无”，而具有审美意义的个性风神正渐渐地成形——只是我们目前还看不到最后那完整、完美的样子，但正离我们越来越近啦。