阿瑟·米勒笔下的北京形象*

黄翠华

美国当代戏剧大师阿瑟·米勒曾于1978年、1983年两度到访中国。第一次的中国之行详细记录在1979年麦格劳－希尔公司出版的Chinese Encounters①此书在国内未见译本，英文本亦少见。《水流云在——英若诚自传》将此书译为《与中国的接触》，汪小英在《阿瑟·米勒手记——“推销员”在北京》中译本的介绍中将书名译为《遭遇中国》。因未找到中文译本，本文所引文字皆据英文本而译，且对此书名暂只使用英文名称。一书中，此书文字部分为米勒所著，图片为米勒夫人英格·莫拉斯所摄，可谓80年代中国社会风貌的实录，颇为珍贵。1983年，米勒受时任北京人艺院长曹禺盛情邀请，再次到北京以执导其剧作《推销员之死》。排演结束，米勒留下了 《阿瑟·米勒手记——“推销员”在北京》②【美】阿瑟·米勒著，汪小英译：《阿瑟·米勒手记——“推销员”在北京》，北京：新星出版社，2010年版。以下简称《手记》。，详细记录了在京期间的所观、所感、所思，对彼时北京的经济状况、精神风貌、文人心态、社会发展等方面有着清晰呈现和多维思考。在经历了从农业社会向工业城市的蜕变，逐步完成后现代世界中的现代化追赶并日益国际化的今天，再次翻检阿瑟·米勒的这些文字，不由对其笔下的北京形象有更新的认识和更深刻的理解。透过米勒的视角，或许我们亦可寻迹北京近40年发展历程中的得与失，感受新旧更迭过程中“一些平常中国人心境”蜕变的痛楚，这些无疑将为当下北京社会文化等方面的发展提供不同的启发。

一、贫穷与亲切

描述北京气候的糟糕，似乎是西方人在华回忆录中的“重要传统”，从17世纪的利玛窦到近代访华的马戛尔尼使团，再到30年代定居北京的埃德加·斯诺，无一例外地受到了北京风沙和尘土的困扰。米勒对北京空气污染的印象也极为深刻，“跟布拉格一样，北京人取暖、做饭用的是煤炭，空气因此总是灰蒙蒙的”。然而，对于“兴奋地努力地工作”的米勒而言，最为困扰的还属北京的贫穷，他不止一次地在《手记》中提及北京窘迫的经济状况。

走在街上，所见街景使米勒想起二战刚刚结束时的欧洲，而更多时候米勒眼中的北京与20年代的美国相仿，甚至在很多方面类似一百年前的美国。在米勒看来，北京街道最让人难以忍受的是公共厕所散发的强烈臭味，“即使在黑暗里，人们也能凭着嗅觉找到它们。那股臭味很刺鼻，带着强烈的氨水味，可是人们似乎已经习以为常，不以为怪”。北京街道的另一个明显特点是昏暗。虽然路灯昏暗，但米勒观察到北京的治安却比较好，“（英若诚）他的家在一条曲折的胡同里，昏暗里穿着胶底鞋的人影无声地走动。没有什么不安全的感觉，也看不出哪儿有治安警察”。对此，1978年在京时米勒也曾非常好奇地问导游苏刚（音译），为什么大街上自行车没有挂锁，苏刚回答后轮上锁，实际情况也极少被盗。

北京人艺各项设备的陈旧与落后可以说完全超出了米勒的想象。服装组最擅长制作的是40年代的西式服装，因为那个年代之后再也没有上演过外国戏；剧院只有两个跟踪聚光灯；布景像30年代的临时收容所一般简单破烂；道具冰箱是纸糊的；下水管道不断溢出；青绿色的墙壁已经好多年没有粉刷过；全北京只有北京广播电台才有首演音乐所需要的录音设施。如此种种，似乎都彰显着这个剧院捉襟见肘的境况以及全国范围内的资源匮乏。

除此之外，国有单位的服务水平“空前离奇糟糕”。竹园宾馆服务员的接待“滑稽可笑”，为了剧院“多来点好猪肉，新鲜的鸡，少来点烂葱头”，第一次预演的票全部送给了剧院食堂供货单位，这些都凸显着计划经济的痕迹，“阴影已经重复了一代又一代，而且，走出这些阴影尚需时日”。不过，自由贸易确是“带着原始的兴奋”来了，“在这个阳光明媚的早上，每条街道旁边都有一群一群的人——有时候是一大群——围着卖东西的平板车。小贩们的生意挺红火。他们贱买贵卖，不知不觉间把商品分配到需要它们的地方去”。转型期的北京让米勒感觉“人们似乎同时生活在几个不同的世纪之中”。

对于物质条件的不尽如人意，虽然再三表示出失望，米勒总能报之以同情的理解，并提出只有具备“历史的眼光”才不会产生误会。“幸亏是感情而不是物质使人类相通，不然我一定会对中国首演极其失望”，他一再安慰自己此行的动机是“证明共同的人性”。在《手记》中，米勒多次提到北京浓厚的“人情味”和亲切感。他看到街上停下脚步从容聊天的人们，不时有人闲逛的沿街店铺，古老的铺着砖地的小院，携带着各式各样物品的自行车。他和英格也骑着自行车在北京的大街小巷穿行，“尽管有不少贫穷和落后的景象，整座城市让人觉得如此亲切”。“我们喜欢在北京有规律的起居生活，觉得这比到处观光更让人放松”。“对比之下，新建的住宅楼显得冷漠萧索，少了小院的人情味。……这里众人品评着众人的花草，无疑更知道彼此的隐私”。“从无数神态安详的脸上，从静静闪烁的无穷智慧里，我感觉这个城市的人似乎个个都是贤者”。

米勒的亲切感与其两度来访有关，某种程度上也流露出米勒的怀旧情绪。上世纪七八十年代，美国已完成现代化历程，步入后工业时代，社会的急遽发展带来的是安全感的缺失，威利·洛曼正是无数美国幻梦破灭者的代表。经过麦卡锡时代的白色恐怖、60年代的社会动荡、70年代的经济衰退，20世纪80年代前后的美国重摇滚、朋克音乐盛行，人们更注重自我的表达，人与人之间愈发疏离。此刻的北京百废待兴，俨然一幅都市中的乡村面貌。“穿越经济发展的光年”回到前现代时期的北京，米勒最感兴趣的不再是红墙绿瓦、阡陌桑田，而是村落般的旧时面貌，北京让他不由怀念起20年代的布鲁克林，以及前工业时代的纯净、简朴。

二、封闭与开放

物质上的窘迫尚且可以理解，精神上的封闭则让米勒大跌眼镜，首次访华时和乔羽①即词作家、剧作家乔羽，根据资中筠的回忆（见《北京青年报》2005年3月4日《关于阿瑟·米勒的点滴回忆》一文），当时友协特意请一位作家全程陪同米勒，乔羽或是作协决定的人选，但乔羽主要不是剧作家，选择他的原因可能是因为他刚好写了一个关于杨开慧的剧本，另外那时可以被批准陪外宾的作家并不多。另据Chinese Encounters一书记载，米勒当时和乔羽聊天，提到了一些外国作品，乔羽表示知之甚少，米勒还提到一些作家，如福克纳、斯坦贝克、陀思妥耶夫斯基等，乔羽表示很茫然，所以米勒才会有如下结论。的一番对话让他震惊于我国文艺界在外国文学尤其是欧美文学方面的贫乏认知。“通过三天不断的谈话我终于确信了他们对西方文化的近乎全然无知”。②Inge Morath／Arthur Miller， Chinese Encounters， McGraw－Hill Ryerson Ltd.， Toronto，1979， pp.13－14.和中央戏剧学院前校长金山及女演员郑振瑶座谈时，他对座谈对象年龄偏长表示不悦，但当得知年青一代因为“文革”而教育中断时，他表示惊讶，而座谈双方对彼此的一无所知则让他感到尴尬。①Inge Morath／Arthur Miller， Chinese Encounters， McGraw－Hill Ryerson Ltd.， Toronto，1979， pp.15－16.但是，同样让他惊讶的还有北京书店门前排着的长龙，②Inge Morath／Arthur Miller， Chinese Encounters， McGraw－Hill Ryerson Ltd.， Toronto，1979， pp.28－29.及人们对外国文学的渴求和对外部世界的向往。

80年代前后，各种西方元素在北京渐次登场，可口可乐、肯德基等相继进驻中国，与商业元素同步的是对西方文化的引介。1980年，上海人民艺术剧院黄佐临导演首次将米勒的剧作《萨勒姆的女巫》搬上中国舞台。1983年，这种状况有了更大改观。“现在的观众——尤其是占其中绝大部分的青年观众——都渴望看到新的艺术形式。”英若诚告诉米勒，“现在，谁都看过外国电影和电视，对西方生活知道得很多。我们觉得，就是《推销员之死》的意识流手法，中国观众也有心理上的准备。他们会很喜欢这出戏的。”

英若诚的乐观并未给米勒十足的信心，对观众能否理解《推销员之死》，米勒始终持半信半疑的态度，“跟这里的观众谈话时，我听见的只是些19世纪的优秀剧作家的名字——契诃夫、高尔基、易卜生、托尔斯泰，似乎他们都被做成了琥珀标本”。在看完了同期排演的《绝对信号》后，米勒对长期以来形成的程式化表演更是充满担忧。《绝对信号》为高行健、刘会远编剧，林兆华导演，由北京人艺1982年11月以小剧场的形式在北京首演。此剧在当时颇受好评，可谓实验戏剧的代表作。然而对于在现实主义基点上有意识不断变换写作手法的米勒而言，《绝对信号》是一部“天真而粗糙”的作品：心理发展如此天真，情节如此荒诞，以致最严肃的地方也惹人发笑。这部剧作反映着80年代国内诸多创作的普遍形态，形式技巧上进行有益探索与借鉴并展现出朦胧的现代意识，内容上却依旧保持着夸张的戏剧冲突，并过于注重宣传教育。米勒感受到这种挣脱旧有枷锁的努力，但并未持乐观态度，“我知道邀请我来执导《推销员之死》的人们迫不及待想要最终突破这种只把戏剧当成单纯的宗教伪装的做法。但我必须质疑，这些人本身带有的使艺术服从于政治的终身习惯是否已经治愈”。

“假发风波”让米勒对剧组艺术水准的不自信几乎到达顶点。米勒坚持《推销员之死》的排演要中国化，“不要模仿，就以中国人的面目演一部美国作品。这个原则没有商量的余地”。假发组的人一来，整个剧组“抛弃了经营六周的真实世界，终于进入了假发的天堂”。假发风波的出现固然与50－70年代剧组演员们长期形成的舞台脸谱化经验有关，但也反映出米勒对中国传统戏曲的不甚了了以及传统戏曲与西方戏剧观念之间的碰撞。传统戏曲虽经新文化运动的荡涤，但从未销声匿迹，而是经过无数次改良后与“新文学”齐头并进，并拥有更为广泛的群众基础。传统戏曲注重表意，西方戏剧注重写实，强调现实生活的舞台再现。80年代初国内戏剧舞台上，不仅有西方艺术手法的大量借鉴，亦有传统手段的再现。《绝对信号》导演林兆华即借助中国传统戏曲的假定性，“通过东西方艺术元素的交融，创造性地拓展了中国话剧艺术的新天地”（童道明语）。然而米勒并未像布莱希特那样借重中国传统戏曲，相反，其作品有着非常强烈的现实性，这与80年代初国内戏剧舞台的审美状况难免发生龃龉。

80年代是改革开放初期的十年，亦是中西方文化强烈碰撞的十年。国门初开时的懵懂与稚气扑面而来，思想深处的旧有因袭依旧存在，意识形态思维模式处处可见，但正如米勒所见，北京正呈现着诸多变化：新刊物大量涌现，个人亦可创办；戏剧团体不断成立，小剧场活动兴起；新兴的非主流戏剧开始出现；杨宪益家中出现文人的小聚会，米勒还第一次碰到了离婚的中国人——作家张洁，而漫画家华君武说实际上离婚越来越普遍了。现状的改变虽尚需时日，但“中国像一艘轮船正大胆地开向公海”。

三、“文革”与现代化

米勒年轻时即抱持左翼思想，为此麦卡锡主义盛行时期屡遭骚扰，当然，也正因为如此他才能在意识形态色彩还比较浓厚的1978年就被邀请来中国参观访问，他始终是带着一种探寻的眼光来解读北京乃至整个中国。

1978年的中国之行中，米勒对于“文革”的发生及其后果充满了好奇、惊讶和不解。“文革”始于何时，如何阻止此类事件卷土重来？他问金山，问韩丁①即威廉·辛顿（Willam Hinton），美国宾夕法尼亚州人，农业机械专家。1947年，韩丁随联合国救济总署到河北冀县为解放区培养农机人员，第二年又以观察员身份亲历了山西张庄村土改，并据此创作了长篇纪实文学 《翻身》。1953年，他从中国回到美国，时值麦卡锡主义盛行，惨遭政治厄运。中美建交后，他多次往返中国。除《翻身》外，还有《深翻》《分山》《犹在镜中：美国观点中的中国革命》等著作。，无人能确切回答。

1983年排戏间隙，他和英若诚继续探讨。大家都肯定运动的初衷是为了横扫官僚主义，是一种纯粹的理想主义，但理想何时变质无人知晓，黑暗和光明似乎仅一步之遥。站在竹园宾馆据说是康生私人刑讯室的洞口前，米勒想到“餐厅的前廊就在五步之外的高处，阳光普照，这种时刻人们只能感叹，很难把世上的光明、救星毛主席和眼前黑暗的洞穴联系在一起。这样的疑惑不是仅在中国才有，有很多事情难以用一个简单的概念理解”。

疑惑的确不仅仅是中国的，米勒将“文革”置于世界浪潮中去考虑，他回想起1968年在巴黎街头所见到的景象：法国学生涌上街头，砍倒古老的栗树，揭起铺路的鹅卵石，冲向挥着棍棒的警察。他们把毛的名字挂在嘴上，中国的简单和集体精神对他们确实很有吸引力。面对美国的层层封锁和苏联的威慑，50－60年代的中国确乎开辟了第三世界另类发展的道路，吸引了不同社会群体，尤其是西方左翼和全球第三世界力量的广泛关注，甚至成为代表着人类发展方向的社会主义乌托邦。然而时移世易，“文革”本身作为一种革命理想不仅存在一定危机，并且引发了深刻的社会矛盾，更重要的是，“文革”时期所面对的紧张的世界格局发生了一系列变化，资本的全球流动使得第三世界与殖民帝国对峙的空间格局改变，“文革”作为早期革命的遗留已经不合时宜，因此，才会有了“现代化”的再度启用。②此处参考贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》中提及的美国德里克的观点，北京大学出版社，2010年版。

1983年的北京表达着对现代化的美好憧憬与热情想象。“这个国家正想得到一切，赶超外国，实现现代化”，“‘现代化’成了通行的口头语”。一位读过剧本的年轻人甚至问米勒，威利·洛曼是否因为无法采用现代化方式做业务而自杀？米勒在书中反问道：“现代化”难道就是打开中国当代困境的钥匙，是解决一切问题的灵丹妙药吗？回顾整个80年代，强烈的“现代化”冲动和理想化的现代化想象充斥其间，在市场社会已然成型、大众文化日益兴起、中国完全卷入“全球化”格局的今天，回望这种当时看似天经地义和自然而然的普遍意识，会发现它实际上正是被设置为“文革”的对立面来寻求其合理性，是被用于填补“文革”作为理想坍塌后的空白的另外一种社会理想。米勒在1983年的发问显得如此不合时宜，然而今日读来却看出他作为文化学者的警醒。

对城市化，米勒也表示出隐忧：“五年前开阔的田地不见了，代之以正在兴建的公寓楼房，有些已经有人入住。……北京的城市布局已经非常像美国，平房中杂以六层的公寓楼房。让威利百感交集的社会变迁，这里的人们是否一样熟悉？”“‘下一代人会不会再做改变，离开楼房去寻找老式的四合院？’我问道，他（英若诚）笑了，说很有可能会出现这种情形。他知道，这种建筑上的复古运动已经在伦敦、旧金山、纽约和其他地方出现了。”时至今日，身处混凝土森林中的我们或许会对彼时米勒的这番话产生深切的共鸣。

四、反思与迷惘

如果说1978年的米勒感受到了关于“文革”的集体创伤记忆的话，那么1983年的米勒则捕捉到了知识分子被裹挟到新的浪潮中的迷惘。在米勒与剧组演员的一次讨论中，朱琳③《推销员之死》剧中林达即威利·洛曼妻子的饰演者，北京人艺著名话剧女演员。道出了对自己心态变化的困惑：“文革”以前，如果丈夫要去条件艰苦地区支援建设，她会义无反顾地支持，而此时她却坚决反对。米勒笔下的杨宪益带着些许自嘲，“我在开会，决定给什么人什么职位、什么奖励。我在做官僚，我在做这件事。”米勒感觉到了杨宪益的精神困苦：“这里的许多知识分子的处境和他一样，但他们并不抱怨，一点也不。他们是茫茫人海里地位低微的一个小部落，但至少他们不再为这种降格辩护，甚至把它看成历史性的伟大事业的必要组成部分。”

预演前一日，曹禺邀请米勒到家中做客。他向米勒展示了黄永玉的“批评”信，信里惋惜曹禺才华已逝，甚至宣判了他艺术生命的消亡。曹禺回信曰“但愿迷途未远，还能追回已逝的光阴”。①出自曹禺给黄永玉的回信。早在1978年，曹禺就见过米勒，并提出合作意向，他并不比英若诚更熟识米勒，但无疑惺惺相惜，对米勒旺盛的创作力也羡慕不已。曹禺23岁就以《雷雨》震惊中国文坛，然而此刻的他，“从一个海洋萎缩为一条小溪流”，为“泥溷在不情愿的艺术创作”中愧疚不已。②出自曹禺给黄永玉的回信。“文革”结束，知识分子的社会使命感使得诸多现代文坛上的大家亦自觉融入新社会，现实消磨才情，挚友巴金就曾提醒过曹禺要少些应酬，多些创作，黄永玉的批评则更为犀利、直接：为权势所误。

阿瑟·米勒以其微妙的感受力捕捉着中国戏剧同行及友人心中的迷惘与痛楚。杨宪益和曹禺的痛苦不仅是个人的，更是整个80年代甚至今天仍存在的。“谨慎已经成为生存的必需融入到了人们的血液中”。米勒的一贯主张是：“戏剧是一项严肃的事业，它使人类和应当使人类更加富有人性，也就是说，使人类不那么孤独。”这点与曹禺的主张不谋而合，《雷雨》长期以来一直被解释为社会问题剧，对此他再三否认，并强调要读《序幕》和《尾声》。对1980年前后文学中出现的感伤气氛，曹禺并不赞同：“这对戏剧创作来说，只能引到一条狭窄的小道上。”“我总觉得应该创作出一些更深广的剧作。”米勒不一定能体会曹禺和杨宪益的矛盾纠结，但旁观的他有着自己的清醒认知，他读出了张洁《爱，是不能忘记的》背后的悲剧意味，他在座谈会上不假思索地发言：“你们推崇尤金·奥尼尔，可你们知道吗？——在二十年代他创作的黄金时代，他对美国的经济繁荣冷眼相看，看穿它的乐观主义，质疑并谴责它深层的欲望。”这番话即使放在当下，又何尝不令人警醒呢？

1983年5月，《推销员之死》在北京公演，大为轰动，成为中美文化交流史上的重要事件。首演当日，米勒便回国了。“我把自己的 ‘无事生非’、误解和错误的判断都原封不动地留在这里”。事实上，在《手记》中，米勒一直尝试着不带任何偏见地观察并记录北京这座城市中人与事的变化，发表自己独到的见解。“古老的中国不会倒下，她会沿着曲折的历史道路继续前进——时而是世界的师表，时而是笨拙而固执的学生。”米勒在《手记》序言中动情地说道。

《推销员之死》的排演，正赶上中国社会转型之时，“我在这所剧院看到的也许是一个社会的缩影”。米勒笔下的人物肖像如此力透纸背，一如他对剧作的严肃认真。他的北京《手记》为比较文化视野的观察预留出无限的空间，堪称当代中国纪实的典范。新世纪前后被褒奖的彼得·海勒斯、迈克尔·迈尔、欧逸文们对北京生活的刻画不难寻到米勒《手记》的痕迹。

改革开放以来，北京日益现代化、国际化，逐步实现与世界同步的梦想，但城市化建设却让人和故乡越来越模糊，面对眼花缭乱的商品经济和困顿浮躁的生活状态，重温米勒对人艺、对北京乃至整个中国社会变迁中的“惊鸿一瞥”以及对“一些平常中国人心境”的映照，我们很难不为这样一位异域文化学者的冷眼旁观触动，喧嚣的市场浪潮中我们迷失了什么？我们的精神原乡又该在哪里？这大概就是米勒留给我们的追思吧。