中国莎士比亚接受史纵横论——兼论濑户宏教授的《莎士比亚在中国》

曹树钧

中国莎士比亚接受史纵横论
——兼论濑户宏教授的《莎士比亚在中国》

曹树钧

日本学者濑户宏教授的《莎士比亚在中国》是一部别开生面、具有可喜学术价值的莎学专著，它有三个鲜明的特色。同时，在莎剧演出、莎剧翻译与研究方面，此著亦能引发读者诸多纵横思考，从中可见在有些问题上尚需要中外学者共同努力，进一步深入思考、展开。

莎士比亚；学术价值；戏曲莎剧；中莎会；梁实秋

莎士比亚被马克思誉为人类最伟大的戏剧天才。中国人民接受莎士比亚经历了长期、曲折的过程。笔者曾先后出版过《莎士比亚在中国舞台上》（曹树钧、孙福良著）、《莎士比亚的春天在中国》（曹树钧）两部专著，主要从莎剧演出这一视角探讨这一过程，此后始终对这一问题抱有浓厚的兴趣。

2017年初春，笔者欣喜地读到濑户宏教授的一部新著 《莎士比亚在中国》（陈凌虹译，2017年1月广东人民出版社出版）。濑户宏先生是中国学者熟悉的日本摄南大学外国语学部教授、中文教研室主任、早稻田大学演剧博物馆特聘研究员，兼任南通大学、武汉大学客座教授。《莎士比亚在中国》一书长达25万字，是濑户宏教授为纪念莎士比亚逝世400周年撰写的一部关于中国近代戏剧史的专著，其日文版2016年4月已由日本松本工房出版。这是一部别开生面、具有可喜学术价值的莎学专著。

一、三个鲜明的特色

《莎士比亚在中国》一书从莎士比亚接受史的视角，系统而又深入地探讨了1840年代以来中国人民接受、传播莎学的历史，该著作具有以下三个鲜明的特色：

（一）从翻译、演出两个方面对20世纪莎士比亚剧作在中国的接受与传播作了详尽的考察与论述

在翻译方面，书中对林纾、田汉，尤其是朱生豪、梁实秋在莎剧翻译方面的成就作了充分的肯定和科学的评价。

著名电影导演艺术家谢晋在一次学术演讲中提出“没有重点就没有艺术”这一鲜明的观点，这其实是一个具有广泛意义的概括，不仅没有重点就没有艺术，而且没有重点便没有科研。《莎士比亚在中国》一书在论述1949年前中国莎剧演出时，重点抓住戏剧协社的《威尼斯商人》、上海业余实验剧团的《罗密欧与朱丽叶》、国立剧专的《威尼斯商人》《哈姆雷特》这四次影响较大的演出，从时代背景、演出特点及其在中国莎剧发展史上的意义等多方面进行详尽、深入的考察，是对这之前中国莎剧演出史研究的一个新开拓。

（二）对21世纪中国莎剧两次典型演出做出了科学的评价

本书第八章专论林兆华工作室演出的 《哈姆雷特》，第九章专论中国国家话剧院公演的《理查三世》。这两次演出，笔者赞同濑户宏教授的评价，是中国莎剧两次成功的艺术探索。前者着重“现代化”的探索，后者着重“民族化”的探索，对开拓中国莎剧演出的思路均具有重要的启迪意义。

长期以来，中国学术界某些学者存在一种僵化的思维模式，认为经典剧作（如莎士比亚、曹禺的剧作）只能有一种模式。在2000年一次国际学术研讨会上，围绕曹禺剧作演出的多样化就曾展开过一场热烈的讨论。有的学者认为，北京人艺实验版《原野》将一部好戏搞得支离破碎，是糟蹋曹禺经典。笔者认识到，莎士比亚剧作在400年中仅在西方就出现了众多不同的版本，于是便在会上发言提出：曹禺剧作的演出不能搞一个模式。北京出现的实验版《原野》也不是一个偶然的现象，经典剧作演出的多样化处理是当今世界表演流派多样化的一种反映。1996年，笔者应国际莎协之邀赴美国洛杉矶参加第六届世界莎士比亚大会，会上的莎剧演出与莎剧电影五彩缤纷，便是一个突出的例证。20世纪是莎剧演出史上最辉煌灿烂的时期，100年中形成了“新伊丽莎白时代派”“新浪漫主义派”和“莎士比亚新恢复派”三个演出流派。“新恢复派”主要的特点就是“现代化”，即将莎士比亚剧中人物的生活背景从文艺复兴时期移到了19世纪的欧洲，如一部外国话剧《奥赛罗》中，奥赛罗穿上现代海军军官的制服，出入佩带手枪，但情节、台词基本上与莎翁原剧相同，演出严肃认真，在上海、北京公演时亦广受观众欢迎。笔者指出，其实在西方早就出现了经典的改本，莎士比亚剧作就在西方出现过众多不同的剧本。笔者认为，在青年观众对曹禺剧作演出知之甚少的情况下，我们可以多多采用北京人艺经常演出的传统的处理方法，但不能否定实验，否定改写演出的必要，尽管我们可以心平气和地批评这种实验在艺术处理上的不足。对曹禺剧作不同的艺术处理同样宜取这样宽容的态度。

安徽师大一位资深教授、曹禺研究专家则当场发言，坚决反对这一意见，认为决不允许打着“多样化”的旗号糟蹋经典。他认为，北京人艺这样享有国家声誉的经典剧院不应该将曹禺的这部经典作品做这样的多样化演出。为此，与会学者展开了热烈讨论，甚至会后在海外传出大陆曹禺研究出现“京派”“海派”之争的声音。

因此，笔者认为，《莎士比亚在中国》一书中的这两章具有很强的现实意义，它可以启迪中国的莎剧学者、莎剧艺术家开拓思路，勇于接纳开放的科学的艺术观。

（三）研究方法求真务实，尤其重视第一手资料的搜集和采访

本书作者是外国学者，研究中国莎学无疑会遇到资料、访问上的种种困难。但他不畏艰难，治学脚踏实地，30年来多次赴上海、北京、重庆、江安等地调查、采访，查阅了大量的第一手资料。因此，本书的论述绝大部分是确凿的（当然也会有差错，容文后再述）、科学的。

本书在论述演出部分，还配有剧照、广告、演员表、学者、艺术家的照片150幅左右，这使本书成为一部图文并茂、既有学术性又有可读性的优秀专著。当今社会浮躁之风盛行，文化领域也不例外，濑户宏先生这种求真务实的治学精神，尤其对年轻学者具有启迪作用。

二、值得进一步探讨的问题

在学术研究领域内，我们需要的是共同探讨、相互切磋的民主的学术空气。在学术问题上，不同的意见完全可以畅所欲言、各抒己见，这样才有利于艺术的进步、学术的繁荣。

本着这样的精神，笔者对作者书中提出的以下两个观点有不同的意见，限于篇幅，特作简要论述，以求教于濑户宏先生。

（一）业余实验剧团的《罗密欧与朱丽叶》是一次失败的演出吗？

本书第四章断言这是一次失败的演出，并批评这次演出50年之后，中国学术界仅凭该演出由重要剧团担当、主演也是著名演员，推测其获得了成功，“并且成为学术界的定论”是一种错误。

以上论述，笔者认为过于武断。众所周知，戏剧演出是一个复杂的社会现象，戏剧是一个整体艺术，它不仅包括剧本的改编、导演的舞台处理，还包括表演、舞台美术。经我研究、调查，这次演出确有缺点（尤其是赵丹的表演），但在导演、章曼萍奶妈的表演，以及舞台美术方面是成功的，不宜攻其一点，不及其余。

为了搞好演出，上海业余实验剧团对音乐在演剧中的作用给予高度的重视。他们认识到戏剧中的音乐并非可有可无的点缀，而是戏剧动作的一个有机组成部分。剧团设有弦乐队专司配音，配有第一小提琴、大提琴等乐器和演奏员，阵容颇为健全。另设音乐科，担任作曲、配音工作，由音乐科长任乐队指挥。除了器乐设置，该团还重视声乐队的建设。剧团成立歌唱队，由明星公司音乐科的张昊任教授，每周教歌两次，歌唱队队员有赵丹、叶露茜、吕班、英茵、王为一等，还聘请贺绿汀、沙梅、冼星海、盛家伦等音乐专家担任音乐顾问，作音乐上的指导。

在舞台美术方面，剧团提出了严格的要求。全团有装置及制作工人十六人，严格按照舞美设计制景。担任《罗密欧与朱丽叶》剧舞美设计的是美专毕业的徐渠。他为了搞好此剧的设计，寻找了很多资料，设计出一台水平相当高的写实景。大幕拉开，出现在观众面前的是大礼拜堂门口的景象，十根丈高的圆柱竖立着，广阔的石阶陈列，阶前有大喷水池，池的左右又有高大的建筑物，这是工人们用纸浆、麻缎等材料雕塑成的立体布景。朱丽叶卧室一场，一张大床放在像帝王似的高到四层的“台基”上，上面笼罩着白纱帐，背景有八尺高的雕花大窗，窗外由冰轮乍涌到雷雨交加，布景与灯光交相映衬，获得了极好的舞台效果。而第四幕教堂内一景又设计得十分简朴，线条与色彩均极能表现出宗教的庄严与平和。最令观众赞叹的是墓地一景。这一场装有活动的台基，朱丽叶的灵柩停在高台上，通往高台的是一排宽大的石阶。台上装有升降装置，需要出现朱丽叶形象时，就将灵柩升起，平时则降下。墓地用半圆形大小余坯构成，天幕与侧幕一律用深黑色的天鹅绒制成。墓道两旁又置圣像，生动地渲染出“死”的恐怖与悲哀。台上的照明光都从神父手持的蜡烛中发出，形成一种庄严肃穆的气氛，再配以悲惨的音乐伴奏，更是悲哀婉转，动人心扉。这次布景为演出提供了中国现代话剧诞生以来最生动的调度和支点，以及最丰富的空间处理。朱今明设计的云彩聚散、日落月升、繁星闪烁等变幻无穷的灯光变化，也达到了当时对舞台灯光设计的最高水平。

这次演出由赵丹主演罗密欧，俞佩珊扮演朱丽叶，章曼萍扮演奶妈，其他如沙蒙、吕复等也都参加了演出。演员大多能用真挚的态度与热情生活于角色的个性感情之中，注意感情的韵律，努力塑造人物的性格。排演之前，演员们一起观看了正在中国上映的美国电影《铸情》（即《罗密欧与朱丽叶》），熟悉银幕形象，吸取其中有益的东西，再根据话剧的特点，精心塑造舞台形象。为了排好剧中的决斗场面，早在演出前两个月，剧团就请来了一名外国剑师，组织演员进行基本功训练。排练时，演员们的击剑颇有点真刀真枪的架势，常常真的“挂彩”。经过这样的苦练，一登台，格斗的表演便显得十分利落洒脱。在这台演出中，赵丹的表演英俊潇洒、朝气蓬勃。章曼萍扮演的奶妈出类拔萃，获得了人们最高的评价。评论家们称赞她“是一个多方面的演员。她会设身处地与她同处一场中的人物交流，在这里她给观众的印象最深刻了”，她的说话和动作，“一切都融合着保姆的个性”，是全剧演得最佳的一个角色。①马翎：《关于罗密欧与朱丽叶之我见》，《大公报》1937年6月17日。其他如扮演牧师的沙蒙等也很称职。

这次公演也显示了章泯出色的导演才华。他力图通过一对青年男女的爱情悲剧，表达个性解放、爱情自由的思想，突出莎士比亚原作反封建束缚与神权桎梏的战斗精神。为此，章泯对戏的结尾也作了与原作不同的处理。他没有让凯普莱特和蒙太古两个世仇的家长和好，而是将戏结束在罗密欧倒死在朱丽叶的墓旁。这样，更加深了悲剧的社会根源和艺术感染力。章泯排演此剧，强调演员不能以“粗糙的词句屏绝百万观众中任何一个”，一定要在演出技巧上特别漂亮，要以莫斯科艺术剧院的表演为榜样，艺术上一丝不苟、严肃认真。即使是一个格斗场面，也要演得逼真。该团的成员徐渠除担任舞美设计外，在剧中还兼演朱丽叶的堂兄泰伯脱。这虽然是一个次要角色，章泯要求也很严格，让他被罗密欧杀死时从平台上掉下去。为了防止他跌伤，一面又在后面专门派了六个布景工人拎着帆布等着。

《罗密欧与朱丽叶》第一幕凯普莱特家大厅中有一个盛大的舞会场面。为了排好这段戏，章泯特请舞蹈专家吴晓邦教授演员跳舞。演出时，大幕一拉开，年轻的演员们翩翩起舞，狐步舞、探戈舞、礼服舞，一个个身姿矫健，舞步轻盈，大大渲染了这一场面轻快、热烈的气氛。

《罗密欧与朱丽叶》剧的演出，具有雄伟壮阔的场面和优美抒情的风格，这与导演章泯的精湛艺术是分不开的。他注意从戏剧内容出发，要求舞台布景设计考究，再加上灯光一衬，既构成优美雅致的舞台画面，又造成一种诗的意境，很为观众和专家们所推崇。“阳台会”一场，布景充满诗情画意，再加上灯光运用十分柔美，男女主人公的台词又采用了诗朗诵式的对话，轻声细语地倾吐爱情。这些导演艺术的创造，是中国现代话剧诞生以来所罕见的。

《罗密欧与朱丽叶》剧公演之后，在众多的评论、报道中有赞扬的，这是大量的，但也有一些措辞尖锐的批评。除了正常的艺术评论之外，有一些评论文章的观点是直接涉及对这次演出该不该演的问题。这是一个对今天的读者仍有发人深省作用的问题。

有两种意见特别引人注目：一种意见认为，这次演出根本没有必要，“至少在目前并不是一件需要的”演出，对演出人员“钻进了古典戏剧的宫门中表示遗憾”。①黎明：《〈罗密欧与朱丽叶〉演后的评价》，转自曹树钧、孙福良：《莎士比亚在中国舞台上》，哈尔滨：哈尔滨出版社，1989年版，第38页。为什么表示遗憾呢？理由在剧本本身。他们认为：“假如说罗密欧与朱丽叶是反封建摧残下的牺牲品，倒毋宁说毁灭于命运的支配下也许还要比较确切些。”另一种意见认为，这次演出是中国剧运中“庸俗化”倾向的反映，绝不应让这种“畸形的潮流”淹没了新兴戏剧运动的发展。文章呼吁：“我们要求每一个戏剧家认识这一点：提倡无条件地上演古典剧本就如劝人读经、史、子、集、左传、庄子、释一样，是一种非常庸俗的见解。 ”②见《庸俗化的戏剧运动批判》，载《光明》1937年第21卷12号。

这两种意见，前一种意见反映了一些人对莎剧深刻的思想意义根本缺乏认识，后一种意见则分明反映了左翼戏剧运动中残留的“左”的倾向的影响。20世纪30年代的左翼戏剧运动在推动进步戏剧的发展方面立下了不朽的历史功绩，但由于在不同程度上受到党内“左”倾错误的影响，也表现了盲动主义、宗派主义和关门主义的倾向。在艺术上则有片面强调戏剧运动的政治宣传作用，忽视戏剧艺术本身特殊的艺术感染作用的缺点，甚至将戏剧工作者希望提高艺术水平的要求当作“资产阶级”的要求加以批判。将业余实验剧团认真排练《罗密欧与朱丽叶》剧视作“庸俗化”倾向的反映，贬之为“畸形的潮流”，这种观点也正是“左”的影响在戏剧运动中尚未肃清的一种表现。

实际上，章泯等人之所以选择《罗密欧与朱丽叶》作为演出剧目，是经过一番认真考虑的，正如他们在《业余剧人协会的抱负》一文中所说的，在剧作的选择上，他们“尽可能采取接近现实，以现实为基础的剧作。我们上演巨匠的伟构，古典的名作，但并不是无条件地俯拾，乃是曾经有过一番选择。无论是古典作品、历史剧，抑或是近代剧作，富于现实主义的，我们才欢迎”。他们选择《罗密欧与朱丽叶》，突出的是原作反封建束缚和神权桎梏的战斗精神，便是个明证。

（二）中国莎剧演出的“主流”仍然应该是话剧吗？

笔者认为，中国莎剧演出的重要形式是话剧莎剧，但不宜忽视中国戏剧观众的绝大部分是戏曲观众。戏曲编演莎剧是向13亿中国人民普及莎剧的一个十分重要的途径，它不仅可以推动戏曲的改革和革新，而且可使莎剧获得更强大的表现力和艺术生命力，应该大大提倡和弘扬。

对戏曲改编莎剧，中莎会自成立之日起就持积极支持、提倡的态度。在成立大会上，有学者提出戏曲最好不要改编莎剧，受到大多数莎学学者的反对。中莎会主要领导成员曹禺会长、孙家琇、黄佐临、张君川副会长都始终对戏曲编演莎剧积极给予支持，有的还亲自从事戏曲莎剧的艺术实践。如张君川教授指出：“莎剧的演出风格不妨多种多样，有戏曲式，并有话剧式，并有歌剧式，皆可有独到之处。如论戏味，当戏曲形式为上。”③张君川：《莎士比亚在中国舞台上》绪言，见曹树钧、孙福良：《莎士比亚在中国舞台上》，哈尔滨：哈尔滨出版社，1989年版，第40页。他还亲自担任黄梅戏《无事生非》、越剧《冬天的故事》的艺术指导，均获成功。

中莎会为什么力主戏曲编演莎剧，主要理由有三：

第一，这是向13亿中国人民普及莎剧的一个重要途径。

莎士比亚属于全人类，也属于中国人民，中国人民热爱莎士比亚。在中国，戏剧团体占数量绝大多数的是戏曲团体，戏曲演莎剧可以在更加广泛的范围内向广大人民宣传人类的文化瑰宝。戏曲莎剧受到普通老百姓的广泛欢迎便是证明。

第二，可以推动戏曲艺术的改革和革新。

戏曲是中国的文化艺术瑰宝，需要认真地继承。但戏曲也要跟随时代发展、与时俱进，不能止步不前。戏曲演莎剧有利于戏曲艺术本身的改革和进步。许多戏曲莎剧的演出实践已充分证明了这一点。

第三，可以使莎剧获得更强大的表现力和艺术生命力。

中国戏曲与莎剧有许多相似之处，但二者又有不同之处，戏曲的表现手段、表现力要比莎剧丰富得多。正如戏剧大师黄佐临所指出的：“我国戏曲讲究‘四功五法’，戏不离技，技不离艺，‘手眼身法步，精神力气功’，仅凭这一招就比莎士比亚戏剧高明得多。”如昆曲《麦克白》、丝弦戏《李尔王》等剧，通过戏曲表现手段的创造性运用，使莎剧艺术获得更加完美的体现。

在中莎会的大力提倡下，迄今为止我国已有17个剧种演出过12个莎剧，遍及中国16个省市，它不仅进一步证明了莎剧飞越时空的永恒价值，而且使莎剧的演出事业更加璀璨夺目。

1986年4月，国际莎协主席菲利普·布洛克班克教授观看了黄梅戏《无事生非》、越剧《冬天的故事》、京剧《奥赛罗》等戏曲莎剧十分激动，他说：“在莎剧研究和演出方面，我们得了一种慢性病，死气沉沉，中国却搞得很有生气。我们的病需要用中国的药来治疗。莎士比亚的春天在中国。”①曹树钧、孙福良：《莎士比亚在中国舞台上》，哈尔滨：哈尔滨出版社，1989年版，第113页。

三、此书的几点不足

学海无涯。笔者从事《中国话剧史》教学40年、莎学研究30年、曹禺研究50年，先后出版有关曹禺、莎学、中国话剧史著作20余部，深知任何学术研究上的完美都是相对的。《莎士比亚在中国》一书学术价值已如前述，毋庸讳言，此书仍存在一些不足或缺陷，本着求真务实的精神，坦诚指出以下几点：

（一）中莎会上世纪90年代并未停止活动

书中第41页说，“中国莎士比亚研究会 （以下简称‘中莎会’）自90年代开始实际上已经停止活动”，这一结论明显与事实不符。

“中莎会”存在18年（1984—2002），简单划分的话，80年代为前期 （以首届莎剧节为标志），90年代为后期（以94莎剧节为标志），笔者与方平、江俊峰、孙福良四人为后期主要负责人。90年代我们主要做了以下工作：

1992年在上海举办纪念朱生豪80诞辰研讨会；

1994年9月20日－26日，举行94上海国际莎士比亚戏剧节；

1996年组织中国莎学代表团赴洛杉矶参加第六届世界莎士比亚大会；

1998年与上海戏剧学院、澳大利亚、香港联合举办莎剧演出与研究国际研讨会；

2001年副会长孟宪强教授代表中莎会一行五人赴西班牙参加第七届莎学大会；

1991—2001年编辑出版《中华莎学》第3至9期（执行主编为曹树钧）。

事非经过不知难。当初曹禺、张君川、江俊峰等人为筹建“中莎会”历经五年曲折，后因中莎会负责常务工作的副会长孙福良教授生重病，联系中断，民政部有关人员未作深入调查，便取消这一一级学会的登记，这对中国莎学事业的发展是一个不小的损失。

关于“中莎会”，如精力、时间允许的话，笔者准备写一本《中莎会十八年略》详加论述。

（二）关于我国莎学学者的梁实秋研究有重要遗漏

在中国莎学接受史上，梁实秋是中国唯一的一位莎士比亚全集的翻译家，也是一位著名的莎学专家。他的莎剧翻译及大量莎评文章，对于我们吸收人类优秀文化成果、推动莎学研究和莎剧演出的发展做出了重大贡献。

由于众所周知的原因，中国国内学术界在相当长的一段时间里对梁实秋的莎学成就避而不谈、不屑研究。改革开放以来，这种情况有了明显的改变。

书中漏掉首任中莎会会长曹禺对梁实秋的评价。1995年3月，笔者与“中莎会”副秘书长孟宪强教授专程进京，汇报莎学代表团访美一事，曹禺问我们：“你们对梁实秋的译本怎么看？”没等我们回答，曹禺说：“对梁实秋的莎士比亚全集译本，我们不应该沉默，我们应该给予应有的评价。我们要向全世界介绍朱生豪、梁实秋这两种莎翁译本！ ”①详见曹树钧：《莎士比亚的春天在中国》，香港：天马图书有限公司，2002年版，第245页。

关于梁实秋研究，中国学者在新世纪有极大的进展。2011年，商务印书馆出版河南大学文学院院长李伟昉教授的专著《梁实秋莎评研究》。中国社会科学院文学研究所陆建德所长认为，此书“体现出很强的历史意识，不愧为中国莎学史上的个案研究力作”。《外国文学研究》聂珍钊主编指出，此书 “在三个方面具有重要开拓性价值：一、阐释了梁实秋莎士比亚人性的批评观的重要渊源；二、彰显了梁实秋接受莎士比亚的独特心态与个性化批评；三、揭示了梁实秋莎评学术性探究的历史意义。因此该书是一项极有意义和价值的比较文学研究成果”。

李伟昉教授作为河南省教学名师、河南省学术带头人，在中西方莎士比亚接受与批评史的宏阔视野下，针对梁实秋在中国国内对莎士比亚的独特接受及其莎评，第一次作了较为详尽、系统的理论研究，这是国内梁实秋研究的一个重大进展。这一研究不论在推进莎学界对梁实秋莎士比亚研究价值的进一步探讨方面，还是对梁实秋这位著名莎剧翻译家、研究家批评思想的深入阐述方面，都具有重要的学术价值和实践意义。

剧本的生命在于演出。需要补充的是，早在上世纪30年代，梁实秋莎剧译本即在舞台上具有较强的生命力和影响力。

1937年6月，南京国立戏剧学校演出梁实秋翻译、余上沅、王家齐导演的《威尼斯商人》，并由余上沅、张道藩、曹禺等八人组成演出委员会，叶仲寅（后改叶子）主演波西亚，这是一次具有深远影响的莎剧演出（1948年6月，此剧在南京又两次公演多场）。评论界称赞这次演出，无论领演、表演、装置、照明、服装、化妆各方面“是超出水准以上的成功”②玲梅：《〈威尼斯商人〉观感》，《扶轮日报》1937年6月24日。。

除《毕业公演特刊》之外，剧校还专门出版发行了《莎士比亚特刊》这一带有学术研究性质的小册子，发表了《关于〈威尼斯商人〉》（梁实秋）等8篇论文，举办了五次莎士比亚专题讲座，梁实秋教授专为剧校学生作了 “莎士比亚的艺术”“《威尼斯商人》之意义”两次讲演。

1938年7月1日－4日，国立剧校在重庆国泰大戏院隆重公演五幕悲剧《奥赛罗》。这次演出同上次《威尼斯商人》成功的鼓舞密不可分。正如余上沅在《关于〈奥赛罗〉的演出》一文中所写的：“我们第一届毕业公演，曾选了梁实秋先生翻译的 《威尼斯商人》，那次的成绩超出了我们的预料，有了这个鼓励，我们第二届毕业公演才选了梁译莎氏四大悲剧之一《奥赛罗》继续实验。”③余上沅：《关于〈奥赛罗〉的演出》，《国民日报》星期增刊1938年7月3日。正在汉口任教的梁实秋闻讯，欣喜异常，当即致函剧校：“谨表最大的敬意。上演税我愿捐做劳军之用。敬祝表演成功！”④曹树钧、孙福良：《莎士比亚在中国舞台上》，哈尔滨：哈尔滨出版社，1989年版，第113页。

这次演出又一次大获成功，连连满座，观众踊跃，几乎无插足之地。一些崭露头角的演员如林琯如等，还被专业剧团上海业余剧人协会挑选去，开始了专业演员的生涯。

从上所述，抗战时期，尽管中国人民处于空前艰难的战争岁月，但在中国话剧运动空前活跃和高涨的背景下，中国的戏剧工作者仍然克服了经费、人力、物质条件等种种困难，一次又一次地通过各种形式上演莎士比亚戏剧。他们深知莎剧在人类文明发展史上的崇高价值，因此能竭尽全力，通过舞台向我国文化界和广大人民形象地介绍莎士比亚的剧作，使许多专业文艺工作者和普通观众逐渐了解莎士比亚，为我国解放后，特别是党的十一届三全会以后空前广泛地介绍莎士比亚戏剧打下了初步的然而是扎实的基础。

以上根据梁实秋译本编排的三次莎剧演出，不仅在舞台上形象地传播了莎剧，而且在锻炼演员、丰富提高导演和舞台美术实践经验方面，也产生了巨大的作用，而这其中都凝聚着梁实秋莎剧译本不可磨灭的重要贡献。

（三）应云卫不是“对共产党抱有好感的无党派戏剧人士”，而是中共领导的“剧联”的秘密盟员

1978年11月18日，上海龙华革命公墓举行应云卫骨灰安放仪式，前来悼念的文艺界人士、戏剧电影观众陆续进入大厅。突然人群骚动起来，在一篇刚刚贴出来的悼文前，人们带着惊诧的神情窃窃私语，这是左联领导之一夏衍从北京寄来的悼文。文中写道：

孟波同志并转应云卫同志追悼会：

应云卫同志受林彪、“四人帮”迫害去世，深表哀悼。

云卫同志是早期的话剧运动的著名组织者和优秀的导演。一九三○年中国左翼戏剧家联盟成立后不久，他就和朱穰丞同志一起，申请入盟。

当时党组织考虑到在白色恐怖严重的情况下，保持他们的公开合法职业和社会地位对展开进步话剧运动有利，故同意了他们加入“剧联”的要求，而对外不发表他们的盟员身份。此后数十年，云卫同志甘冒政治迫害之危险，克服各种艰难，典质俱穷，任劳任怨地为党领导下的话剧、电影工作而竭尽了毕生精力……①曹树钧：《“剧联”与左翼戏剧运动》，上海：上海人民出版社，2014年版，第187页。

这篇悼文情真意切，着重披露了一个鲜为人知的秘密：早在20世纪30年代初，人们以为无党无派的海派人物应云卫原来是剧联的秘密盟员。这篇悼文还就应云卫对我国文艺事业的贡献作了崇高的评价。

以上意见，供作者参考。

【责任编辑 孙彩霞】

曹树钧，中国莎士比亚研究会副会长、上海戏剧学院戏剧文学系教授，主要研究方向为莎士比亚演出研究、中国话剧史研究。