1949年以前爱伦·坡在中国的形象建构与变迁

管丽峥

1949年以前爱伦·坡在中国的形象建构与变迁

管丽峥

爱伦·坡在整个中国现代文学时期的文学视野中，经历了从远观到近视、从崇仰到冷静审视的过程。历经了“五四启蒙”时期、“新文学建设”时期和“现实主义批评”时期的三个视域及其不同期待之后，爱伦·坡的形象和地位从被视为“先进”的作家代表，逐渐变成被批判的典型。本文将从这三个时期选取鲁迅等人的几次重要批评和译介事件分析爱伦·坡在1949年之前的译介面貌。这几次评价的转向，显示了中国文人在新文学建设过程中从茫然到清晰、从对新事物的开放汲取到最终择取和建构自己的文学视野、文学审美、文学创作的发展过程。

五四新文学；爱伦·坡；形象建构

一、近代中国启蒙视野中的爱伦·坡

新文学建设初期的一个重要任务是“启蒙”。在这个旨归的引导下，外国文学的译介也呈现出一种“为中华之觉醒而译介”的愿景模式，爱伦·坡的早期译介者鲁迅、郑振铎等人就呈现出这种话语模式。在译介者不同的文学观念映照下，对爱伦·坡的文人形象塑造也呈现出了差异性的建构：在鲁迅那里是作为一个注重文学的审美性的爱伦·坡，到了郑振铎那里则成了一个极具“人文精神”的作家的代表，而这种变化，与从文学的启蒙功能的发现到倡导“人的文学”的观念迁移息息相关。

（一）作为注重审美的作家形象的树立

最早向中国读者介绍爱伦·坡的是鲁迅和周作人。1905年，鲁迅在日本留学之时读到本山县五十雄所译的《金甲虫》，便推荐给周作人，周作人将其翻译成中文，更名为《玉虫缘》，交给时任《女子世界》、小说林出版社编辑的丁我初进行编辑出版。在这篇译文之前，还附有一段例言：“坡少负隽才……其诗文惨怪哀感，为一时所欢迎……殊亦长吉鬼才之俦也。”①周作人：《〈玉虫缘〉例言》，施蛰存编：《中国近代文学大系1840—1919·翻译文学2》，上海：上海书店，1991年版，第635页。到了1909年，鲁迅编译的《域外小说集》第二册中，又收有周作人所译爱伦·坡的《默》。在译文的后面，周作人又附例言，说爱伦·坡是“性脱略，耽酒好博……然其文特奇妙，苍凉激楚，殆有鬼才”②周作人：《译者附识二则》，陈子善、张铁荣编：《周作人集外文》（上），海口：海南国际新闻出版中心，1995年版，第59页。。

鲁迅在《域外小说集》的序言中说，翻译本书是为了能让“异域文术新宗，自此始入华土”，说明他认为翻译最重要的目的是要引入 “异域新宗”，以使“卓特士”“相度神思之所在”，最终得以“性解思维”，并一扫中国“译界的迟暮之感”。③鲁迅：《域外小说集》序言，张有煌编：《鲁迅论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年版，第375页。由此可见，鲁迅之所以要出版这部小说集，还是从“启蒙”的角度来看待文学的翻译和传播的。故此，鲁迅在选择作品和具体译介的时候特别注重“短篇”，尤其是 “被压迫的民族中的作者的作品”。④鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2014年版，第82页。因为他将文学的创作、翻译与传播视作一种“改良人生”的手段，所以选取对社会现象能产生针对性刺激效果的作家作品进行译介，以便更快并且高效地产生社会影响。

但爱伦·坡在这本译著中却具有特殊性。他的作品多数满足鲁迅对篇幅的要求自不用说，可他并不属于“被压迫的民族”，而无论是《金甲虫》还是《默》，也都不是反映现实、批判现实的作品。鲁迅依然将其作为“新宗”推荐给读者，其用意是什么呢？这个问题的答案，在“欧美名家短篇小说丛刻”出版之后就比较明晰了。1917年3月，中华书局出版了这套由时任中华书局编辑周瘦鹃翻译的三卷丛书，其中收入了爱伦·坡的《心声》。这套丛书的选材倾向与《域外小说集》类似，出版后获得北京教育部所办的《教育公报》上一篇文章《通俗教育研究会审核小说报告》的赞许。文章提到，“欧美名家短篇小说丛刊”共选了欧美14个国家47位作家的作品，其中少数如西班牙、意大利等为首次译为中文，且每篇都附有作者介绍与“小像”，“用心颇为诚挚”。但是也有很多不足：第一，因为是杂志连载，“故体例未能统一”；第二，“命题造语，又系用本国成语，原本固未尝有此，未免不诚。”第三，有些作品“系杂著性质，于小说为不类”；第四，“以国分类，而诸国不以种族次第，亦为小失”。然而即便如此，“当此淫佚文字充塞坊肆时，得此一书，俾读者知所谓哀情惨情之外，尚有更纯洁之作，则固亦昏夜之微光，鸡群之鸣鹤矣”①鲁迅：《通俗教育研究会审核小说报告》，《教育公报》第4卷第15期，1917年11月30日。。

这段文字即系鲁迅所撰。除却继续强调体例、语言的问题以外，鲁迅郑重说道：“俾读者知所谓哀情惨情之外，尚有更纯洁之作。”“纯洁”一词显然不是单纯指这些作品思想简单、纯粹，因为“欧美名家短篇小说丛刻”所选的歌德、狄更斯、莫泊桑等人都是以极具洞察力和思想深刻著称的。再者，据语境来看，鲁迅在前文中针对的是“淫佚文字”“所谓哀情惨情”的小说，而在鲁迅翻译《域外小说集》和周瘦鹃的这本译著出版的这段时间里，国内最为流行的翻译作品就是侦探小说和言情小说，连周作人都表示，翻译爱伦·坡也是受到侦探小说太过盛行的影响。所以，鲁迅所说的“淫佚文字”“哀情惨情”，就是指这类通俗、言情小说。而所谓的“纯洁之作”，就是能和这些通俗言情小说区别开并且在社会价值和艺术价值上都超越它们的文学作品。故而对“纯洁性”的强调，事实上是一种将小说“精英化”的诉求，进一步说，是强调文学独立性。因为申明文学还有一个除却社会功能以外的审美属性问题，恰是可以强调文学具有自律性，能够有效对抗旧有意识形态的合法理由。法国社会学家布迪厄认为，文学其实不是从属于社会、政治场域的亚结构，而是可独立成为一个与其他场域争锋的“文学场”，调控着自身与其他场域、甚至其他场域之间的互动、影响关系。所以，鲁迅在多次“遭遇”、审视爱伦·坡这样的并不属于“被压迫民族”、也不注重表现社会现实的作家之后，仍然将其推举为“新宗”介绍到国内的原因，是因为爱伦·坡的作品恰好体现了在鲁迅看来十分“纯粹”的特点，反映出的是鲁迅本人的维护文学“美”的属性及独立性的自觉意识。这反映出早期鲁迅对待文学的态度是冷静且敏锐的，并不因勉力启蒙任务就忽略了文学的审美和文学场域的独立性。而他和周作人对于爱伦·坡的评价，因开中国之先河，且某种意义上与周作人的“人的文学”观念相契合，所以也几乎奠定和影响了此后至1949年之前我国对爱伦·坡的认识和批评的论调。

（二）作为“人文精神”代表的作家形象

继鲁迅对爱伦·坡的肯定之后，郑振铎在《文学大纲（二九）第四十章 美国的文学》中对爱伦·坡的介绍，又为爱伦·坡作为“新宗”与先进文学创作者代表的文人形象增加了更具体的内容，他说：

如坡那样一个诗人与梦想者，他的知慧是如此崇高的发达在他的求纯理性的能量内者，我们在文学上罕见其匹……时候过去愈久，我们益益的知道坡乃最少数的高超的知慧者之一。②郑振铎：《文学大纲（二九）第四十章 美国的文学》，《小说月报》第17卷第12期，1926年12月10日。

这种赞颂的语气和语调几乎与莎士比亚的名作《哈姆莱特》中对于“人”的“理性”“力量”“智慧”的歌颂如出一辙，而这样的话语的移植其实是饶有意味的。显然，郑振铎非常明确地把周作人的“人的文学”观点融入到了对爱伦·坡的介绍中。周作人所说的“人的文学”观念，深蕴着呼唤独立意识觉醒、张扬个人精神的要求，因而受到当时有志于社会变革的启蒙知识分子的青睐。而当时与“人”的精神因素相对应的，也就是说抵制人性的，在启蒙知识分子看来就是“文以载道”中的“道”。这种所谓的“道”，大抵是指在漫长的封建文化历史中形成的，由统治者和被统治的知识分子所共同创建的一种具有强大的说服能力和稳定的调控能力的思想价值体系。这套体系既起到维护和支持政治体系的作用，也起到调控民众服从被统治的秩序的作用。而当这种思想价值体系渗透到文学事业中去，形成了一套支配文人创作的动机之时，也就形成了所谓的“文道”。事实上，“文道”在一定的历史时期，确实能产生行之有效的凝聚力。但在国家受到外力胁迫之时，文道就丧失了驾驭、统摄思想以及诠释现实状况的效力，并且会变成文化更新的巨大思想阻力。所以，周作人的“人的文学”才更多地是被当作一种精神提示而非纯粹的文学宗旨来看待。而在西方历史上，促成“个人意识”大规模觉醒的正是文艺复兴运动。郑振铎显然也对新文学抱有这样的态度，并且甚至转化为一种长期的期待，在《中华全国文艺协会上海分会成立宣言》中，他的第一句话就是“中国今日也面临着一个‘文艺复兴’的时代”①郑振铎等：《文艺复兴》，《真话》新4期，1946年2月28日。。因此，郑振铎之所以使用“文艺复兴”式的话语模式来介绍爱伦·坡，是想把裹挟着“人”的“基因”、改革基因的文艺复兴思想精神移植到坡的身上，塑造一个符合建设新文学需要的、抵制旧思想、催生新时代的“理想的”文人形象。

郑振铎对于爱伦·坡的批评家身份的介绍，也同样糅进了他对“理想文人”的期待。

他的文学评论，即使为报纸而写的，也有些永久的文学价值的思想……表示出一八五零年前美国的文艺思潮。他能把他自己及别的好作品在群众所不喜的时代维持着。……同时的人很少有他那样的勇气与力量。②郑振铎：《文学大纲（二九）第四十章 美国的文学》，《小说月报》第17卷第12期，1926年12月10日。

这段话几乎是他在《人的批评》一文中所描述的理想批评家的作家改版。在《人的批评》中，郑振铎将“人的眼光”和人道作为文学批评的两个重要原则。而正如他期望这两个原则将会引领文学去求得“‘人的时代’的真理”、到达“‘人类全体合力协作的时代’”一样③郑振铎：《人的批评》，《民国日报·批评》第1期，1920年10月12日。，爱伦·坡就是一个既能在与之不容的时代中保持精神独立和批判力量的批评家，又是一个能够写出具有“永久的文学价值思想”的作品的杰出作家。当郑振铎以这种眼光来看待、译介爱伦·坡的时候，再去对比周作人翻译《默》时的初衷——“我译此书，人勿疑为提倡发财主义也。虽然，亦有大术。曰有智识，曰细心，曰忍耐，三者皆具，即不掘藏亦致富。且非独致富，以之办事，天下事事皆可为，为无不成矣”④周作人：《〈玉虫缘〉译者附识》，施蛰存编：《中国近代文学大系1840—1919翻译文学 2》，上海：上海书店，1991年版，第639页。，就会发现，郑振铎承接了周氏兄弟的观念，但是又进一步做了一个明显的策略性的转变，“新宗”“解性”还不过是一种鼓励性的呼吁和劝诫，而制造文化影响的诉求和努力，才是真正开始触及到由新文学建设推动社会变革的核心问题了。

二、新文学建设初期的爱伦·坡介绍

“新”与“旧”之间的博弈几乎贯穿了五四新文学发展建设的整个过程，而裹挟在其中的爱伦·坡的翻译介绍也产生了或多或少的 “变形”。细究这种变形的原因就会发现，新文学的建设并不是向着一个稳定的、万众一致的方向前进。而以爱伦·坡为一个坐标，可以让我们展开一点历史的细节，来看各方力量是如何角逐，又是如何贡献出他们对文学本身以及文学与政治之间关系的思考观念的。

（一）被古典审美视域所“格义”的爱伦·坡

1923年《文学周报》第100期上刊登了署名“子岩”所译的《乌鸦》。该译文十分粗陋，受到他人诟病。于是第二年，张伯符在纠正子岩译误的同时重译了 《乌鸦》，后经郭沫若校阅后刊登在《创造周报》第37号上。此后不久，赵景深化名“露明女士”写信给郭沫若商榷译文，而郭沫若在回信表示赞同之时，又附加了一小段文字评论爱伦·坡，他说道：

我总觉得他是过于做作了。他的结构把我们中国的文学来比较时，很有点像把欧阳永叔的《秋声赋》和贾长沙的《鵩鸟赋》来熔冶于一炉了的样子；但我读时，总觉得没有《秋声赋》自然，没有《鵩鸟赋》的朴质。”

“‘nevermore’一字重复得太多，诗情总觉得散漫了。”①露明、沫若：《通信二则：“乌鸦”译诗的讨论》，《创造周报》第45期，1924年3月。

在张伯符重译《乌鸦》之后的一年（1925年），顾谦吉又以“赋体”重译了这首诗歌，更名为《阿伦波鵩鸟吟》，刊载在《学衡》上。在这篇译文之前，《学衡》主编吴宓撰写了一段编者按，说道：“阿伦波者，美国富有天才之诗人。而最富盛名于欧陆者也。以其性浪漫，故颇为吾国时派文人所称道。”②吴宓：《乌鸦·按语》，《学衡》第45期，1925年9月。由于前面强调“浪漫”，后文所指“时派”，当是指以“浪漫”自为特征的创造社等。而且，在短文的末尾，编者又加了一段“编者再识”：

英文诗话中直译raven做乌鸦，今顾君则译为鵩鸟……谊因之作《鵩鸟赋》。夜为恶声不祥之征，与此篇之情景类似，故鵩鸟之名甚合。惟英文诗话则姑仍其旧。一物两名，读者鉴之，编者再识。③同上。

《学衡》的这两段文字看似是延合、参考了郭沫若的观点，但是其实两者之间有着很大的观念上的分歧。郭沫若是以西方浪漫主义诗歌为参照系，且主要目的是为了举张新诗，而《学衡》主编吴宓是以中国古典诗歌为比较的承重点，目的是以旧诗的古典审美视域来格义新的译诗。

郭沫若之所以认为《乌鸦》过于“做作了”，是因为“结构”也就是形式问题。尽管他曾经表示过，在诗歌的形式和结构问题上，“体”与“相”是一元的，且 “一元论的根本精神确是亘古不变”的。但是，他又批评法国前期象征主义诗人波德莱尔和魏尔伦过于重视诗歌的形式，说“诗歌的形式是‘Sien’而不是‘Sollen’”（诗歌的形式是“必须”而不是“应该”）。也就是说，事实上他更加注重的是诗歌的情感问题，他认为新诗创作最为重要的就是“纯真的感触”，“不要拘拘于押韵”的同时，要全体都是“韵”，而后一个韵，指的就是情感的韵律。郭沫若之所以强调“情感”而反对追求格律和形式，有一个更深层的原因，就是要通过举张情感来抵制严守形式格律的“旧诗”。因为在他的眼中“做旧诗”才要“严守格律”，“要做新诗，便要力求自然”，“新诗便是不加修饰，随情绪之纯真的表现而表现以文字”。④郭沫若：《雪莱诗选 小序》，彭放编：《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年版，第13－15页。所以，郭沫若显然是认为坡的诗歌还是以形式来造韵，情感不够纯粹，不能彰显他所倡导的新诗的精神，所以才批评这首诗歌“没有《秋声赋》自然，没有《鵩鸟赋》的朴质”，且“诗情散漫”了。

而吴宓一开始就把比较的重心放置在传统诗歌的立场上，以中国古代诗人来对比西方诗人。“窃谓若以英文诗中之拜伦拟李太白，弥尔顿拟杜工部，威至威斯拟陶渊明白香山，则阿伦坡西方之李长吉乎”。⑤吴宓：《乌鸦·按语》，《学衡》第45期，1925年9月。接着，以一句最为中国文人所熟悉的写作之道“诗必哀而后工”，引出“悼亡诗”拿来作对比。只是在对比的时候，却抹掉了两者之间在文化和审美上的差异，以一种不言自明的“此乃人共有之情”当作比较的根本依据。这实为“四两拨千斤”的做法，因为“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’”⑥朱自清：《现代诗歌导论》，刘运峰编：《1917—1927中国新文学大系导言集》，天津：天津人民出版社，2009年版，第148页。。中国古代的文人在一种情欲禁忌和情欲表达需求之间，委蛇辗转地创造出了一种“忆内”的抒情题材。所以，忆内诗的可拓展空间受限，其抒情功能虽然得到了充分的发展，但其美学可能性却少有人探索。所以，中国的“悼亡诗”和“忆内诗”与坡的美学实践诗是颇为不同的。但经由吴宓这样一番对比之后，爱伦·坡诗歌所实践的“为诗而诗”的美学观念被抹去，从题材到情感都被直接通约为“悼亡诗”，反而变成了中国传统文化和传统美学开阔性、稳定性和包容性的一个“脚注”。

吴宓的这种做法，表现出的是在译诗和新的美学观念涌现出来之时，保守知识分子调用传统文化思想做出的抵抗。新的思想观念在进入一个强大稳定的文化系统之时，必然会遭到原先文化系统的格义和消化。顾谦吉以古文将《乌鸦》通篇译出，这种举措放在白话文学已经势不可当的阶段，就已经不是文学态度上的不同，而是刻意营造的意识形态的差异。就历史发展的角度而言，古文确已僵死。但是，就一种更具兼容性的眼光来看，“学衡派”事实上是期望在展开国家现代化的过程中，继续维护传统文化的思想精髓及社会秩序大体不变。所以，“学衡派”并不反对吸收西学，且对西方文学文化的看法比白话文倡导者还要更加保守和冷静，他们认为：“西洋真正之文化与吾国之国粹，实多互相发明，互相裨益之处，甚可兼收并蓄，相得益彰。”“则今欲造成中国之新文化，自当兼取中西文明之精华。”①吴宓：《论新文化运动》，《学衡》第4期，1922年4月。所以，周作人对“学衡派”有一个现在看来不失眼光，当时却没有被接纳的言论：“这所谓反动并不是 ‘学衡’派的行动”，“比现在的反动思想要稍新，态度也稍正经……他只是新文学的旁支，绝不是敌人，我们不必太歧视他的。”②子严：《恶趣味的毒害》，《晨报副刊》1922年10月2日。

由此看来，深藏在“学衡派”与白话文提倡者较量之下的恰恰不是你死我活的斗争，而是对究竟如何引导文学的发展走向才能对 “新知”“新民”与“强国”产生真正有效作用这一问题的共同思考。“学衡派”虽然采用古文译介爱伦·坡，但其共同承担启蒙任务的效果事实不可否认。“学衡派”的“复辟”之所以在当时遭到质疑，更多的是因为不合时宜，而非立场上的“反动”。只是这些观点虽然更加稳实清醒，表现出了一种强大稳固的文化自信，但是惜乎不能承担更替时代的任务，所以自然会遭到历史的分拣和淘汰。不过，“学衡派”留给我们的，譬如《乌鸦》文言版的译介，却是以中国古典诗学的眼光来看视、对话西方文学的难得的实践，是一份十分珍贵的历史档案。

（二）新诗的兴起与坡研究的转向

新诗研究的兴起对爱伦·坡的译介发生影响，约起自1927年。这一年，陈炜谟等人所主办的杂志《沉钟》出了一期“爱伦·坡”的特刊，其中刊载了陈炜谟撰写的文章《论坡（Edgar Allan Poe）的小说》，以及译作《乌鸦》（杨晦译）、《钟》（杨晦译）、《Eleonora》（陈炜谟译）等，但这次译介活动却遭到了一次小小的负面回应。在1927年的第18卷第1期的《清华周刊》上，一位署名“药匣”的作者认为，陈炜谟等人“译的不好”，他们不懂诗歌，并说：“他（爱伦·坡）对于文学之宫的真正贡献——永久的贡献既不在他的Pseudo－philosophy的 Tales之中，也不在那种雕琢的作品如 The Raven之类；乃是在那些名声较小，而比较静默的抒情诗之中。”③药匣：《介绍及批评：亚伦坡》，《清华周刊》第28卷第1期，1927年9月23日。“药匣”疑为李健吾，待考。

“沉钟社”特意做这一期特刊，也可以说是宣传自己文学观念的力举。无论大家将爱伦·坡视为“神秘派”或者是“唯美主义”的，对他举张“纯文学”的态度却是基本一致认同的。而“沉钟社”也是主张坚持艺术的独立性，重视艺术的审美功能和美学价值的，故而鲁迅说他们是“为艺术而艺术”的团体。而且在鲁迅眼中，为艺术而艺术不是“‘消闲’的新式别号”，而是一种郑重认真的文学态度。④鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2014年版，第82页。

鲁迅对于“沉钟社”的赞扬并非言过其实，因为“沉钟社”确实并非完全闭锁在美的象牙塔里与时代保持距离。此时的中国历经1925年国民革命、1925年五卅惨案以及大大小小的社会运动和罢工、学潮运动之后，社会动乱和国情危势令这些启蒙知识分子们陷入深深的忧郁和彷徨的情绪之中。所以，势必会有一群敏感的文学青年主动承担起表达这种时代情绪底色、塑造这种知识分子形象的任务。故此，“沉钟社”才积极摄取爱伦·坡和“王尔德、尼采、波德莱尔、安特莱夫……”等“‘世纪末’的果汁”，开唱“饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”①鲁迅：《中国新文学大系·小说二集 导言》，刘运峰编：《1917—1927中国新文学大系》，天津：天津人民出版社，2009年版，第83页。。但是他们之所以注重心理世界的体察，挖掘和表现社会人生的苦难与暗黑沉重，既是为了表现青年的真实心境，也是因为怀有致力于开拓、探索与这种时代情绪相符的审美内涵的艺术抱负。所以，这也正是“沉钟社”显得尤为特别之处。因为相比当时影响更大、更为主流的“人生派”的写实、“浪漫派”的自我张扬，他们所关注的是情感、精神的抑制和张力状态，是一种更具内倾性的、现代主义意味的创作实践和审美趣味的探索。叶灵凤到了40年代的时候曾对这种文学眼光和勇气予以称赞，他在《读书随笔》中写道：“坡是一位真正具有鬼才的作家”，“爱伦·坡很不易读，因此在中国也不很流行，只有近十年以前的北平沉钟社的几位先生曾为坡出过一个特刊，可说是中国仅有的一群坡的爱好者。”②叶灵凤：《爱伦·坡》，《读书随笔》，上海：杂志公司，1946年版，第50页。

但是，对于这类创作和审美趣味的深度认识，并不为正在快速的、甚至是鲁莽急进的时代所完全体察，它正要展开的是对接踵而至的新的文学现象的接纳。“药匣”对“沉钟社”重文轻诗的指责，更为重要的外在因素就是新诗的建设和讨论热潮的来临。正是在这一阶段，法国象征主义诗论的引进 （同时也裹挟着爱伦·坡的诗学观念），对当时多数的新诗建设者都提供了非常重要的启发，这也形成了另一条输送爱伦·坡的诗歌和文艺理论的隐秘路线。只是相比爱伦·坡的形象变迁而言，这属于爱伦·坡文艺理论的传播、影响话题，故此处暂不予多谈。只是，陈炜谟等人的这次努力，确实是1949年之前最为大规模、最为郑重其事的介绍。自此之后，爱伦·坡的译介转入了虽然不乏精彩之处，但是的确相对低沉的阶段。

三、现实主义理论视域下的爱伦·坡

在1949年之前对爱伦·坡的译介中，还有另一条较为隐性的脉络在前后呼应着，这一脉络形成的原因，就是现实主义文学的创作、批评观念在中国的发展和成熟。伴随着这一过程，现实主义文学观念的批评效用也在爱伦·坡的批评介绍中体现出来，而这一过程的开端，是由茅盾对爱伦·坡的译介首先展开的。

（一）茅盾对爱伦·坡的重新解读与其现实主义文学理论的建构

1920年，愈之在一篇介绍王尔德和“唯美派”的文字中说道：

王尔德 （Oscar wilde）和美国的亚伦坡（Allan poe）意国的唐哝遮（D’Annunzio）——就是私带军队占领阜姆的唐哝遮——称为近代唯美派的三大诗人。像亚伦坡是个放纵的酒徒……所以也有人称他们为恶魔派（Diabolists）或者颓废者（Decadants）。③王尔德著，愈之译：《莺和蔷薇》，《东方杂志》第17卷第8号，1920年4月5日。

爱伦·坡的作品在19世纪中叶传入英国，因其主张与作品与英国当时已有的 “唯美主义”的艺术主张相近，因而很快就被佩特、王尔德等人所认同。故此，将爱伦·坡纳入到“唯美派”确实是有根据的，本来也没有什么争议，但是茅盾却在阐读的细节上有所调整。在他所译的《心声》的前言中，他说道：

亚伦坡以神秘出名……他的著作尤以短篇小说为甚——大都是幻想的，非人间的，然而却又是常来我们精神界中撞击的，他……处处极力表现这个目的，所以他的文字另有一种美。有人据此即说他是唯美派的文人，实在不允当……像亚伦坡那样注重玄想的文字，主力不在美化，却是神秘派的呢。④雁冰：《心声》，《东方杂志》第17卷第18期，1920年9月25日。

愈之和茅盾之间的不同，看似只是一个关于爱伦·坡是“唯美派”还是“神秘派”的小小分歧。但其实，茅盾的主张中体现出的，却不是一个简单的分类问题，而是茅盾当时正在探索、阐述和建设更为明确的文艺观念的一次行动。同一年，茅盾发表在《改造》上的一篇文章《为新文学研究者进一解》中，阐述了如下的观念。他说：“（自然主义）和科学的唯物主义并行发生”，但是“不能靠他制造最高格的文学”。因为自然派只注重“观察（observation）”和“分析（Analytic）”，不注重“想象（imagination）”“综合（Synthetic）”，故此，“见的都是罪恶，其结果是使人失望，悲闷，正和浪漫文学的空想虚无使人失望一般，都不能引导健全的人生观”。①雁冰：《为新文学研究者进一解》，《改造》第3卷第1期，1920年9月15日。因此，“在社会黑暗特甚，思想锢蔽特甚，一般青年未曾彻底了解新思想的意义的中国提倡自然文学，其害更甚。我敢推想他的遗害是颓废精神和唯我精神的盛行”。这段话再清楚不过地批评了“冷观的虚弱的写实主义倾向”。②茅盾：《小说一集 导言》，刘运峰编：《1917—1927中国新文学大系导言集》，天津：天津人民出版社，2009年版，第61页。在此时的茅盾眼中，中国的现实情况是“社会黑暗特甚，思想锢蔽特甚”，秉承“自然派”写实主义的看视和写作观念去表现这样的“现实”，不仅不能在思想上带给青年以动力和新知，还会令他们心生绝望，这当然不仅极其不利于新文学的建设，更会造成民众社会认识上的误导。

可是，究竟怎样的文学创作能够既切中大众读者的情绪隐痛，又规避掉浪漫主义的空想和自然主义的颓废，同时还能起到鼓舞人心的力量？茅盾解决这一问题的方式，便是将 “心理空间”“意识世界”纳入到“真实”的领域中去。这一想法，也在他于同年翻译介绍的另一篇文章《时间空间的新概念》中有所体现。这篇文章的核心内容之一，就是论述人是不可能全面地、正确无误地认知世界和事实真相的，而要体察真相，还要返回本“心”。③雁冰：《时间空间的新概念》，《学生》第7卷第7期，1920年7月5日。将这些文章连贯起来看，就明白此时茅盾是在试图寻找和确立一种能够囊括写实和浪漫两种风格的创作模式，以及能与当时的社会需要相契合的、能够最大限度发挥文学的社会功能的创作、批评观念。这些意图，在同一时期发表的 《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》以及《创作讨论：创作的前途（答西谛君）》（一份小说月报征文说明）等文章中也被反复提及和讨论。他在这个时候翻译发表《心声》，我们不妨将此举看成是他为了表明，即便是爱伦·坡这样的注重神秘的心理世界的作家，也不可能凭空创作，而即便是据实创作，也可以如爱伦·坡这般虚幻神秘。

所以，从对爱伦·坡的介绍中，我们可以看出茅盾在这一阶段是怎样形成了其现实主义的创作、批评观念的。尽管这一时期的文人们早已将眼光锁定在文学救国并兼文学建设这二而一的功能向度上，但却没有即刻就找到最佳的实践方案。所以，新文学的“第二个时期是新文学的建设时代”，“白话文的讨论已经是成了过去的问题，在这时候所讨论的乃是更进一层的如何建设新文学，或新文学向哪里去的问题。”④郑振铎：《文学争论集 导言》，刘运峰编：《1917—1927中国新文学大系导言集》，天津：天津人民出版社，2009年版，第46页。而茅盾的文学立场，则为文学历史的发展出路提出了一个可靠的、最具生长活力的方向。因此，他的译介相比周作人、郑振铎等人有着清醒明确的立意上的不同，他既不注重介绍坡作品中的“异质性的美”，也不强调其“新宗”的价值和意义，而是站在创作论的角度，以现实主义式的富有逻辑的推理，论证爱伦·坡的作品没有超脱现实，依然是现实的反映，为坡的神秘寻出现实的根据。茅盾的译介显示出的是自初次引介爱伦·坡五年之后，中国的文人知识分子对外国作家的译介，越来越注重策略性。逐渐从追求引进新知，到了自觉反思新知、甚至改造新知以为现实服务的阶段。

（二）现实主义文艺观成熟时期的爱伦·坡批评

在现实主义批评话语逐渐成为一种主流的批评模式的过程中，爱伦·坡的译介也在悄悄发生着变化。这一阶段，比较具有价值的批评文章有1935年施蛰存发表在《新中华》上的《从亚伦坡到海敏威》①施蟄存：《从亚伦坡到海敏威》，《新中华》第3卷第7期，1935年4月10日。，这篇文章采用一种历史的眼光，把爱伦·坡放在美国文学历史中进行较为客观的看视。施蛰存认为，爱伦·坡的创作是超越了其所在的时代的，坡所开创的“重心理表现轻故事情节”的文学传统，直到海明威时，才真正抵达了适合其发扬的时代。此外还有梁实秋撰写的一篇英文介绍 “Literary criticism of Edgar Allan Poe”，首次以个人批评的态度讨论了爱伦·坡的文学批评问题。他从爱伦·坡的批评意识、开创美学品味以及未完成的美学批评系统等几个方面来论述坡何以在美国文学史上占据极为重要的地位的问题。而不久之后，也就是1945年，许天虹翻译的一篇《爱伦·坡的地位》标志着爱伦·坡的译介走向了一个更深的层次。②艾略特著，许天虹译：《爱伦·坡在文学上的地位》，《改进》第11卷第4期，1945年6月25日。本文并非艾略特的文章，此处待考。

从这几篇批评文章中，对爱伦·坡的态度上的转变已经凸显出来。此前的爱伦·坡多是作为一个生不逢时、命运多舛、极具才华的作家来介绍的。施蛰存的评论首先将爱伦·坡从这种能够引起国人强烈的情感共鸣的“怀才不遇”的文人形象中解脱出来，放在了其真正所在的异域空间之中进行看视，并赋予了爱伦·坡以“过往”者的色彩，说明文学并非在一路向前、向进步的方向演进，而是有循环、有往复的，由此便跳脱出了“新宗”优于以往文学的进化论观念，暗示坡所开创的文学传统已经不再具有进化论意义上的方向性。梁实秋的批评文章彰显出了坡所开创的美学类型事实上深深根植于欧洲，特别是英国的浪漫主义文学传统。而许天虹的这篇译文，强调了坡诗歌创作中的抒情特质来自英国浪漫主义文学传统，但其“唯美”理性却有别于拜伦等人开创的浪漫主义诗歌传统，这既令爱伦·坡与欧美浪漫主义有所不同，也令其在美国文学历史上显得独树一帜。以上几篇论文，可以称得上是30年代后期到整个40年代中最为亮眼的批评了。不过，这些论文也大都由具有资深的文学素养或是留学背景的人所撰述，多数也是给文化级别较高的人看的。而在更为基层的杂志媒体中，特别是40年代中后期，对爱伦·坡的翻译介绍文章多数是发表于《幸福世界》《家庭》《新侦探》等通俗杂志上，可以看出，爱伦·坡的形象和地位相比20多年前确实发生了相当的变化。不仅从进步杂志退出，进入通俗杂志，而且已经从被认为可以“解性”和启蒙读者的“新宗”降到了通俗侦探小说作家的位置。曾经被鲁迅和周作人从侦探小说家中“提拔”出来的爱伦·坡，又重复了原来的命运。

但是有一些重要的作家诗人仍然在关注着爱伦·坡，“汉园三诗人”之一的李广田就是其中一位。1942年，李广田在《文学杂志》上发表了一篇《爱仑坡的“李奇亚”：“创作论”中之一例》。 文中对爱伦·坡的作品进行了创作观念、人物设置等几个方面的剖析，最后落实到一个观念上，那就是创作和文学“虚构”的问题。李广田认为，小说（《丽姬娅》）“只就这前半部分而论……我们还感到一些真实的东西”，但是，“李奇亚”这个人物还是“为了那一个观念而创造出来的”。因为是为观念而创造了人物，所以人物之死是设定好的了，是必然的。但是，这种不以事实而以观念为依据的小说创作，在李广田看来却是相当失败的。因为首先，“我们不能相信”“一个人的灵魂可以和他的躯壳分离”；其次，也绝不能相信“借尸还魂”这种事情。③李广田：《爱仑坡的“李奇亚”：“创作论”中之一例》，《文学杂志》第2卷第11期，1948年1月。故而，李广田认为，爱伦·坡的写法是把一种“寓言”式的手法给“糟蹋了”，这就暴露出了李广田思想和情感上的矛盾之处。我们都熟知，对于诡异气氛和奇幻故事的想象与表现正是爱伦·坡最具价值的创造。所以李广田是真的不能理解这种价值，还是他明知却故作他语；这两个观点究竟是合理的统一还是无意的缝补弥合，这些都是值得追究一下的。

李广田在他的《事实与创造》这篇文章中说道：“在文艺作品中，并不以根据事实，而是完全根据事实也实在不容易写得好，为文艺根本是和历史不同的。”①李广田：《事实与创造》，《中学生》总193期，1947年11月。这种言论显示出了，在“文学和虚构”的问题上，他基本上还是认同“虚构”是文学的本质属性。他在另一篇文章《艺术创造与主观意识》中又论述过：

自从在人类生活中出现了物质与精神劳动的区分之时起，劳动分工，才变成了真正的分工。自从这个时候起，意识虽然还是现实的时间的产物，但它的确能脱离实际，转而去创造所谓的纯粹的理论了，只有到了这时候，那种以为艺术可以独立存在，所谓“为艺术而艺术”的作品，才有产生的可能，而这样的作家，才往往以为自己是无所为而为的，是完全可以自由创作的。②李广田：《艺术创造与主观意识》，《文化新潮》第1卷第2期，1946年。

也就是说，当社会发展到已经出现“劳动分工”的程度之时，文学艺术的创作就会体现出高度的自觉性和独立性。如果将这种现象的发生看成是必然的话，那么“为艺术而艺术”这种观念和这类实践的产生则是完全合理的。因此，我们可以看出，李广田确实也认为虚构和“脱离实际”是文学、文艺的合理的本性之一。然而，当这一理解真正进入评估作品价值的阶段时，他就不能完全摆脱现实主义的判断立场了。所以，在李广田的批评话语中，我们既可以看到“要知道一个作家的寸心，就不只是一些主观偏见或客观法则，必须设身处地地去吟味它，体贴它，也就是好好地欣赏它”③李广田：《文艺批评》，《生活文摘》第1卷第6期，1947年12月15日。这样的拥护作家主观创造性的观点，同时又会看到“文学使我们认识生活，是因为作者有一种正确的思想，才不致使我们歪曲了真实”④李广田：《文学的价值》，《观察》第1卷第3期，1946年9月1日。这样的是非性、决断性的批评话语。这就不难理解为什么他一方面在情感和体验上深为爱伦·坡浪漫而又奇幻的想象所触动，但另一方面，那些曾使鲁迅等人为之欣喜和欣赏的文学品格，在他眼中却成为最后的“败笔”。

伴随着中国近代文学的发展历史，现实主义文学批评的审美印记最后几乎打在所有参与文学建设者的身上。如果我们将其看成是一种历史选择的结果的话，那么这一结果的体现，就是如李广田这般，在对美学价值的判断和美学认识的自觉追求之间产生了矛盾。这个矛盾体现出的是，社会、国家和政治“需求”如何在文学的审美功能和现实功能之间进行调控，如何影响和扭曲了一个作家的面目。这就是为什么纵观20多年爱伦·坡的翻译介绍历史，我们会发现，艺术家们举张艺术改变现实的态度时，文学会迅速彰显出其作为一个可与政治并驾齐驱的“场域”发挥其干预思想的作用，这时坡作为一个具有先锋意义的作家，其要求“艺术独立”的美学观点、作品的审美意义也会被强调。而40年代当现实主义文学和革命文学对中国历史发展的“预言”得到现实的验证之时，作家和批评家们便随从这一潮流，举张文学的社会功能大于审美功能，因而爱伦·坡也遭到被搁置和冷落的待遇。也就是说，除了少数批评家如鲁迅、陈炜谟和新月派的一些诗人能够真正涉及爱伦·坡在“美”的范式上的意义以外，中国对于爱伦·坡的接受和解读事实上并不充分。但正是这种盲进的接受，才使得爱伦·坡成为游走于“现代派”“沉钟社”“唯美主义”“象征主义”以及现实主义批评视野之间，既有其极具辨识度的形象又难以为其定位的人物。

【责任编辑 孙彩霞】

管丽峥，陕西师范大学文学院博士生，主要研究方向为比较文学与世界文学。