从叙事时间看《一句顶一万句》的形式意味

林存斐

摘 要：《一句顶一万句》具有鲜明的叙事特色，在语言、形式、结构、故事等方面我们都看到了刘震云对叙事可能的娴熟把控和大胆尝试。叙事策略的不寻常是服务于小说的主旨表达的，而《一句顶一万句》更达到了形式与意味的高度融合。文章从叙事时间切入，分两个部分：时序的繁茂化及时限的还原性，探讨了文本形式与主旨意味的互动关系，或能为《一句顶一万句》的叙事研究提供新的着力点和有益补充。

关键词：《一句顶一万句》；时序；时限；形式意味

中图分类号： I207.67文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2017）06-0092-05

叙事时间是小说构成的重要因素，伊丽莎白·鲍温说：“时间是小说的一个重要部分。我认为时间同故事和人物有同等重要的价值，凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”[1]英国小说理论家E.M.福斯特、法国叙事学家热拉尔·热奈特、兹维坦·托多罗夫等人也都曾就叙事时间这一概念做过深入的研究和论述。本文以《一句顶一万句》为例，探讨“叙事时间”这一概念在小说叙事策略和主旨表达互动中所起的作用。笔者将两者的关系称为“形式意味”。

时间在叙事作品中呈现两种序列：被叙述故事的时间与文本中的叙述时间。俄国形式主义用“事叙结构”和“叙述结构”加以区分，德国学者用“故事时间”和“叙述时间”加以区分。不管如何命名，叙事文这种双重的时间性质赋予了作者丰富的叙事可能，也提供了更广阔的叙事实验的天地。

一、闪回及交错——时序的繁茂化

时序是叙事时间的首要方面。时序研究的是事件在故事中的编年时间顺序和这些事件在叙事文中排列的时间顺序之间的关系。根据胡亚敏的《叙事学》，我们将复杂的时序关系分为两种状态：逆时序与非时序[2]64。逆时序是一种包含多种变形的线型时间运动。也就是说，尽管故事线索错综复杂，时间顺序前后颠倒，但仍然可能重建一个完整的故事时间。非时序则是指故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线型线性运动。在这类作品中，不存在完整的故事线索，共时叙述代替了历时叙述。意识流小说中常出现这种共时平固叙述的方式。

《一句顶一万句》中明显呈现出逆时序的叙事状态。而逆时序中的“闪回”恰是刘震云所频繁运用的。下面我们就“闪回”这一时间运动轨迹结合文本进行探讨。

根据胡亚敏的《叙事学》，“闪回”可进行多种区分，有“外部闪回”“内部闪回”“混合闪回”“整体闪回”“局部闪回”“填充闪回”“对比闪回”“重复闪回”等诸多分类[2]66-68。这部小说可谓是“闪回”的群英荟萃。虽然仍然可以从浩瀚的叙事中拎出主人公的人生轨迹，但围绕这条主线，从任意时间、任意地点作者又都可以很随意地横出一条分叉，出场若干人物，交代若干事件，枝干横蔓，犹如大榕树的气根，体量庞大，郁郁葱葱，蔚然成林。这种“巨伞状”的文本结构，看似与中国传统小说相似，但又不遵从中国传统小说的时序习惯。中国古代小说在时序方面，深受说书艺术和史书编年的影响，最常见的还是顺叙及闪前（预叙）。在时限方面，多以扩述和概述为主。“具体说来，就是将无关的、次要的、不精彩的时间折叠起来，跳跃省略， 一晃而过；将重要的、精彩的、需要突出的时间延展开来，铺陈描摹， 极尽能事。”[3]

在《一句顶一万句》中，往往一个故事（或人物）还没讲完，就因某个节点牵涉到另一个故事（或人物），转而叙述新的故事（或人物），新的故事又牵涉出新的故事，三五个故事组成一个故事，令读者应接不暇。读来明白，但又觉得似乎不用如此“绕”，作者不嫌琐碎，不嫌转折，如此东折西枴，千曲百绕，从时序上看正是运用了大量的“闪回”。

例如小说第一章，从铁匠老李给他娘祝寿说起，作者就开始了“顺手牵羊”式的不断的“闪回”。老李记仇，但不记外人的仇，单记他娘的仇——他娘小时候在他脑袋上砸出个血窟窿——他娘砸完后还听戏去了——但记的也不是他娘听戏的仇——而是长大后两个人性格不合。接下来，老李给他娘做寿——不是为了他娘——上个月镇上新开了段胖子铁匠铺——老李想借做寿的阵势压压新铁匠——寿宴酒席上老马不愿与老杨邻座——杨百顺把实情告诉了老杨——半个月后，老杨依然找老马说事。这两段的叙述，是对做寿这一事件的回顾、交代、补充、修正。但看似说做寿，又牵扯出老段、老马、老杨等一干人，又牵扯出母子关系、生意竞争关系、老友关系等一众关系。

更典型的是第八章，杨百顺在杨百业的婚礼上为上茅房的客人垫土，遇到了老马，近况往事涌上心头，杨百顺欲杀老马泄愤，但在杀老马的途中又偶遇一受后母虐待的小孩，因而打消了杀人的念头，无意中这个小孩救了老马一命。对此事的叙述，作者说“杨百顺在杨百业的婚事上出岔子并不是因为他对老杨不满……而是因为弟弟杨百利回来了。”继而倒叙杨百利在机务段当司炉的情况——师傅太悶，老万太忙，憋了一肚子话。从而有了杨百利在婚礼上恣意“喷空”的情景。也就是这个“喷空”，让杨百顺觉得弟弟的现状比自己强太多，心中不是滋味，又追根溯源回想起当年“延津新学”的事，继而把账算到了“延津新学”的幕后黑手老马身上。在去杀老马的途中，因偶遇小孩，又“闪回”交代小孩遭后娘虐待的事情。

小说全文充斥着这种看似随意的“局部闪回”“填充闪回”。即使是小事，即使是配角，刘震云也不厌其烦地道明原委。而这种倒叙又不同于传统的倒叙方式——一次性把时间拉回要叙述的起点，一口气把事情交代清楚。刘震云是层层回溯的倒叙，倒一句说清一件事，由说清的这件事再停下来叙述，若遇到需要的情况，则再往回倒叙，像层层剥笋，倒倒停停——停停说说——说说倒倒，如此往复。

同时，“交错”也是刘震云在小说中常常运用的叙事策略。胡亚敏的《叙事学》指出，交错即闪回闪前的混合运用。例如大家熟悉的《百年孤独》的开篇：多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。endprint

《一句顶一万句》中也不乏这种交错时序。如第九章开头一句“杨百顺七十岁时想起来，他十九岁那年认识延津天主教牧师老詹，是件大事。”又如小说下部第五章开头，“牛爱国三十五岁的时候，他妈曹庆娥告诉他，曹庆娥嫁到牛家庄第二年，阴历四月，半夜跑了……”再如第一章也呈现了大跨度的交错。第一章写道：“杨百顺十一岁那年，镇上铁匠老李给他娘祝寿。”在祝寿的相关事件叙述完毕后，作者一下子跳跃到了“四十年后，老杨中风了，瘫痪在床”。

“交错”这一时序是过去与未来的辩证统一，是宿命和反宿命的角力，是一种富有内涵和暗示意味的形式。

例如上文提到的七十岁的杨百顺认为十九岁那年认识牧师老詹是件大事。当一个人走完人生历程，回顾往昔时，能记住的人和事，都是大浪淘沙后的具有重大意义的事。牧师老詹的确是杨百顺人生的重要人物，他收了杨百顺为徒，替他改了名字，给他介绍了差事……作者将这个概括性的结论放在前面，暗示了人物关系的走向，也凸显了老詹这一人物的重要性。当所谓人生中的转折点，人生中的“贵人”出现时，原本混沌随意的命运仿佛有了一丝牵引力，沿着新的命运轨迹不自主地向前进。起点很偶然，过程和结果却成为必然。小说形式上呈现出时序的“交错”与在主旨思想上呈现出命运偶然性与必然性的“交错”二者相互呼应，达到形式与意味的统一，这应该就是“交错”这一时序策略所要凸显的意义。

综上，笔者认为，刘震云在运用逆时序时，具有显著的个人特色：第一，逆时序的体量庞大；第二，逆时序的进行随意，是不分详略、不循规矩、枝枝叶叶般地进行着的。这样的叙事策略与主旨有何关联，下文将继续探讨。

二、等述与概述——时限的还原性

时限研究故事发生的时间长度与叙述长度的关系。在研究时限时，我们借用了“速度”这个概念。按照热奈特的解释，叙事文的“速度”指的是故事时长与文本长度之间的关系。由此胡亚敏在《叙事学》中将时限分为“等述”“概述”“扩述”“省略”“静述”等类别[2]76。

纵观《一句顶一万句》，刘震云基本采用了“等述”和“概述”两种时限方式。等述具有时间的连续性和画面的逼真性等特点，使人物的动作、对话历历在目，事件仿佛就发生在眼前，叙述者无需过多评述。而概述则具有明显的加快节奏、拓展广度的功用，使读者能更全面地掌握信息。值得注意的是，小说中的对话情节以及心理活动，刘震云基本采用了“等述”的方式，忠实地还原了人物的每一言、每一语和每一丝想法。而在人物背景介绍、相关事件介绍上，则基本采用了“概述”的方式。一繁一简，一详一略，刘震云是否独运匠心？小说中有这样一段：

但在盖厨房时，出了一件事。牛爱国请了几个木工和瓦工。因要给他们做饭，牛爱国到县城东街冯文修的肉铺割了十斤肉。心里正乱，割完肉，忘了给钱，就从东街拎回南关。给牛爱国割肉的是冯文修，到了晚上，冯文修的老婆老马来收账。这时牛爱国才想起上午买肉忘了付钱，忙数钱给老马。老马走后，牛爱国心里有些难受；不给钱不是有意的，同学一场，常在一起说知心话，怎么晚上就来收账？全不知老马来收账，不是冯文修指使的，是老马背着冯文修自己来的。牛爱国天天出车，过去也常给冯文修白拉货，拉过猪，也拉过猪肉；怎么到牛爱国买肉，账就算得这么清呢？如在平时，牛爱国也不会计较；如今牛爱国正在难处，老婆闹得鸡飞狗跳，牛爱国就吃了心。同学正焦头烂额，十斤肉钱，难道不能放一放再说吗？几天前还找冯文修说知心话，几天后冯文修就变了脸。要钱本不是冯文修的主张，牛爱国却算到了冯文修的头上。晚上与几个木工和瓦工吃饭，牛爱国又喝了两口酒，便将这不痛快与人说了。以前牛爱国不爱说话，自庞丽娜出了事，牛爱国肚子里憋不住一句话。几个木匠瓦工听了，也皆说冯文修办得不合适。说完也就完了，但内中有一个瓦匠叫老肖，平日与县城东街肉铺的冯文修最好；当晚收工，老肖便到东街肉铺，将这话原原本本转给了冯文修。冯文修本不知道老马收账的事，如冯文修自己知道了，定会骂老马；现在经牛爱国嘴里说出来，又经老肖传过来，冯文修也赌上了气。虽然是朋友，难道就可以白吃肉？这是做生意，不是开舍粥场。十斤肉没有什么，这话气人。当着冯文修的面说没有什么，背着冯文修说给别人，就气人了。冯文修与老肖又喝起了酒。喝着喝着，冯文修喝醉了。冯文修一喝醉，比牛爱国喝醉变化还大，和醒着是两个人；这时心里不能有气，有气就得发作出来。因为十斤猪肉，摔了一个酒瓶，在那里喊：

“没想到二十多年的好朋友，不值十斤猪肉。”

这话本该牛爱国说，现在冯文修抢先说了出来。接着冯文修不说猪肉了，说别的：

“活该，老婆让人睡了。”

又说：

“老婆被人睡了，这窝囊废也没辙。”

又说：

“出事是现如今吗？满县城谁不知道。他戴了七八年绿帽子。”

又转了一个话头说：

“看他老实吧，他的心也毒着呢。”

接着推心置腹对老肖说：

“三天前他告诉我，想杀小蒋。”

又说：

“想杀小蒋没啥，他亲口告诉我。又不杀小蒋，想杀人家的兒子，让人家一辈子难受。”

又说：

“自己的老婆，自己管不住，他不怪自己，也要杀人家。”

朝地上啐了一口唾沫：

“他是谁？他是个杀人犯。”[8]290

上例文本中，牛爱国与冯文修两人彼此误会的曲折心理，作者交代得一清二楚。冯文修醉酒之后说的每一句话，作者也忠实还原。不用解释，读者已经发现，冯文修是越说越来气，越说越为泄愤，也越说越伤人。读者一下子能找寻到现实生活经验中相似的记忆：一个在气头上的人，丧失客观和理性，句句伤人，还越说越来劲。

也许我们始终找不到一句能顶一万句的话，但一句没说好的话，却一万句也解释不清楚。我想，这也是刘震云将小说命名为《一句顶一万句》的缘由，但这份缘由背后又饱含着无限孤独的人生无奈。你说一万句正确的话，只能让人生顺利进行，但一旦有一句没说好的话，却会产生极其不良的后果。而人不可能句句话说好，所谓“词不达意”“言不尽意”“流言蜚语”，这也就注定了人是不能被真正沟通、被真正理解的，也就注定了无助与孤独的必然性。endprint

小说中一切是与非、亲与恶，都只是因为说不说得上话，话说得对不对味。多少人的亲近，不管是朋友、夫妻、情人，都只是因为有说不完的话，有跟别人不能说，跟对方能说；跟别人不想说，跟对方想说的话。多少人由亲近到疏远，由相好到交恶，又都是因说话引起，话没说好，词不达意；话没传好，流言伤人。

说话在刘震云构建的世界里，成了顶重要的事情，成了生存哲学。所以，为了忠实还原对话，为了凸显说话的重要性，必须使用一种相适应的叙事时限——“等述”成了不二选择。

三、有意味的形式

逆时序本身虽然具有使结构更紧凑、填补故事空白、交代、解释的功能。但在《一句顶一万句》中，这些功能显然是次要的。笔者认为，在《一句顶一万句》中，体量庞大进行随意的逆时序，以及对于对话、心理活动的等述，是与主旨有密切关联的。“逆时序”很好地将世事背后的无尽“委屈”层层剥开，使读者感受到时序上的这种刻意与世事真相十分相似、贴合，刘震云借此将人事的复杂流转加以强调。

小说中似乎凡事都看似简单又不简单，看似荒诞又不荒诞，看似无足轻重又牵连甚远，所有事，总有背后的因由。没有什么事是绝对重要，又没有什么事是绝对不重要，一切都充满未知、充满不确定。世事的复杂性，逼迫着作者不能用单一的线性时间讲述故事，逼迫着作者要不厌其烦地交代事件的原委，逼迫着作者为了提供生命动态变化的合理逻辑，必须将所有的对话复本还原。不是作者预设了人物的命运发展，而是小人物自身的发展逻辑影响了作者的写作方向和方式。不是作者选择了某种叙事策略，而是故事本身决定了作者选择何种叙事策略。关于这一点，刘再复曾在《论文学的主体性》一文中提出“二律背反”公式：作家愈有才能，作家对人物愈是无能无力；作家愈是成功，作家愈是受役于自己的人物[4]。托尔斯泰对于《安娜·卡列尼娜》有过这样一段话：“我小说中的人物所做的，完全……是现实生活中所应做和现实生活中所存在而不是我希望有的事。”[5]

在《一句顶一万句》中，繁茂的“闪回”“等述”归根结底是对真实生活的复本还原，是对来龙去脉的详细交代，是对背后缘由的真实解密，是对心理变化的逐层剖析。读者在这样不厌其烦的叙事背后，体察到了作者着力表现的人事变化的可靠逻辑，并由此体味到了世间万事的复杂性，看到了表面现象与真实原因之间的悬殊反差，一种人生命运的荒诞感、唏嘘感油然而生。

而对“说话”和心理描写的“等述”之道，让读者看到了“说话”的巨大威力。这种“说得上”与“说不上”之间造成的不同境遇震撼着读者原本无意识的内心。“说话”的重要性是刘震云想要透露给读者的，但“说不上”的必然性，更是刘震云想要带给读者的思考：看似亲密的人却“说不上”；萍水相逢的人却互诉衷肠；原本“说得上”渐渐变成了“说不上”；“说得上”的因为没传好话而心生嫌隙；想说的没词、不达意；不想说的却脱口而出……

由此我们看到，叙事时间形成的文本形式服务于小说的主旨意味，两者在刘震云笔下是紧密互动，是相互影响相互体现的。

曹文轩说：“偶然性之剑永悬冥冥之中，以为一切皆有规律与章法并自信的人类，随时都可能遭其血刃……文学的基本使命之一就是在这样一些较高的社会学层面上或是在哲学层面上来表现人的永无止境的痛苦以及在痛苦中获得的至高无上的悲剧性快感。”[6]20 “因为读者，正是通過他（指作家）的‘捉弄理解了人生无常、命运坎坷的人生现实和事物变化万端的存在实质。”[6]84生命的复杂性、荒诞性，是刘震云所体察到的，也是他所困惑的，他传达了世人的不知道，也向世人宣告他的不知道。写出这些“绕”和“委屈”，是他在洞察人生大绝望大悲哀之后，对世人所怀抱的悲悯和关怀。他不仅是一个尖锐的观察者、批判者，更是一个诚实的疑惑者、同情者。“小说是要回答现实所无法回答的问题，安慰世俗价值所无法安慰的心灵。”[7]304

“对于小说而言，它要探究和追问的是存在之谜，是人类精神中那些永恒的难题。它所表现的，是永远存在着争议、处于两难境遇的生活……伟大的小说之所以伟大，就在于它们着力探询永恒的、与人类一直共存的精神难题，也就是那些过去解答不了、今天也解答不了、以后可能也永远解答不了的问题。”[7]305的确，人类精神中永恒的难题是值得被着力探询的，富有人文关怀和哲学意味是作家的创作潜意识，但刘震云的高妙之处就在于把故事说得极具形式感，采用了与意味相契合的极具特色的文本形式。这种特色恰恰就是刘震云的叙事哲学：在千曲百绕的叙事中，巧妙地将“原来世上的事情都绕” [8]22、 “世上的事情，原来件件藏着委屈” [8]92和“事不拿人话拿人” [8]8等哲学命题寄寓其中，做到了叙事话语和人性关怀，形式意味和主旨思想的高度融合。正如张清华所说：“真正的好小说是能够‘创造形式的小说——或者更准确地说，总是能够根据内容来设置合适而无可取代的形式、并使内容完全地生长于形式之上的小说，而不可能是两张皮，这是真正知道何为写作和写作何为的作家所不会含糊的……只有那些最具有形式感、思想也最具有形式意味的小说，才可能在作品中最大限度地实现有效的复杂，并产生最大的‘文学性的可能。”[9]

参考文献：

[1]伊丽莎白·鲍温.小说家的技巧[J].世界文学，1979，（01）：276-309.

[2]胡亚敏.叙事学[M]，武汉：华中师范大学出版社，2004.

[3]潘建国.古代小说中的时间层次及相关问题[J].北京大学学报，2014，（03）：77.

[4]刘再复.论文学的主体性[J].文学评论，1985，（06）：11-26.

[5]段宝林. 西方古典作家谈文艺创作[M].沈阳：春风文艺出版社， 1980：549.

[6]曹文轩.20世纪末中国文学现象研究[M].北京：北京大学出版社，2003.

[7]谢有顺.小说中的心事[M].北京：作家出版社，2016.

[8]刘震云.一句顶一万句[M].武汉：长江文艺出版社，2009.

[9]张清华.叙述的窄门或命运的羊肠小道——简论《一句顶一万句》[J].文艺争鸣，2009，（08）：36-39.endprint