“历史想象力”和物质的个体化力量

何同彬+何言宏+何平

一

何同彬：新世纪以来，尤其是近几年，长诗写作是一个重要的、持续性的诗歌热点，很多大体量的、体制庞大的长诗和组诗出现，已经构成了一种触目的诗学现象和写作学意义上的“突变”，其内里蕴含着诗人面对庞大的现实和顽固的精神症候，所产生的复杂的写作意志和精神焦虑。欧阳江河认为，“这个时代，长诗有可能变成什么或者已经变成什么，是一个只有极少数大诗人才问的事情。而我们中国是一个大国写作，现在诗歌变成一个小玩意儿了，这是让我很悲哀的。大国写作从来不是举国体制的问题，但绝对不是小语种小国家的写作，不是小格局，大国写作是写作中的宇宙意识，千古意识，事关文明形态。”（《电子碎片时代的诗歌写作》）至于思考长诗的问题、从事长诗的写作实践是否专属于所谓的“极少数大诗人”姑且不论，但多数的长诗写作几乎都无法避免题材、格局、观念的“大”，已经基本成为一个普遍性的诗学现象。即便像张尔克的《斧头鸟》这样小体制的长诗写作，其关涉的问题仍然是宏大的，几乎与400多行的《荒原》一样，饱含着“文明崩散”的忧思和宗教意义上的超越性期许。但恰恰也是这样一种宏大的野心和写作意志的“谵妄”，往往给长诗写作带来很多难以摆脱的引诱或桎梏。一方面，颜炼军在批评当前几部代表性的长诗的时候，提到的“进入时代复杂现场”的“焦虑”、中国隐喻、“大國写作”意识、大是大非等问题，在很多长诗写作中是普遍的症候（《“大国写作”或向往大是大非——以四个文本为例谈当代汉语长诗的写作困境》）；另一方面，长诗作为一种诗体，在阅读和审美上也经常有着某些天然的“缺陷”，就像爱伦·坡所说的：“一首诗必须刺激，才配称为一首诗，而刺激的程度，在任何长篇的制作里，是难以持久的。至多经过半小时，刺激的程度就会松弛——衰竭——相反的现象跟着出现——于是这首诗，在效果和事实上，都不再是诗了。”或者仅仅是“一系列无题的小诗”，伴随着“刺激和消沉的不断交替”。而对于史诗，他的评价就更加尖刻了：“纵然是天下最好的史诗，其最后的、全部的、或绝对的效果，也只是等于零。而这恰恰是事实。”（《诗的原理》）假设以上所说的两种“大”是不恰当的，甚至是“危险”的，那《斧头鸟》作为一首长诗实际上有意无意地在努力避免不必要的“大”对诗歌的潜在损伤，首先，它的体量不大，应该被作为“小长诗”对待；其次，它的主题也回避了那些带有社会批判色彩的、有着明显的现实隐喻的宏大的、或者“大国”的主题，而是依赖某种历史想象力或精神想象力，通过对“石头”“斧头”的“物质因”的深入开掘，通过“物”与“人”的置换、重叠、交融，从而以一种超验的、玄学的、内倾性的方式建构了有关历史、人类学的独特的“想象的秩序”和“想象的逻辑”。总而言之，作为当前长诗写作实践中的某种尝试，《斧头鸟》在诗体上应该是有着一定的特殊性的，或者有着诗人张尔克在诗体探索上的一点小小的“野心”的。

何言宏：同彬所言极是。近几年来，我们的诗歌界确实兴起了一股“长诗热”，很多诗人都在向长诗冲刺，集中体现自己的诗艺与实力。我一直以为，并且在很多场合也明确提出，二十一世纪以来的中国诗歌是“文革”后中国诗歌的第三次转型，这一转型是以很多具有新的历史特点的重要诗人的出现作为标志的，这个世纪已经过去了近二十年的时间，“长诗”便成了他们在精神和诗学方面整体性和集中性地自我表达的重要形式，我将此简称为“自我集成”，这是诗人自我和诗歌史内在驱动使然。在二十一世纪以来中国诗歌最新转型的“长诗热”中，尔克的长诗写作很有代表性。他是近些年来诗歌界较早地进行长诗写作，并且一直在坚持的诗人。《斧头鸟》之前，他已先后发表了《十三月》《辽阔的寂寞》《母亲的牙齿》和《时间与花朵》等好几首很棒的长诗，综合体现了他的实力。在我的印象中，尔克的每一首长诗都很饱满、有力，但在主题、体制和抒情方式上都很不同，非常有新意。尔克之擅长诗，除了前面我说“自我集成”的内在需要之外，还因为他的诗学资源与趣味。前两年尔克获《芳草》杂志的诗歌“双年奖”，我们一起做过一次对话，很多方面都做过交流。在谈到他的诗学资源时，尔克非常强调他对长诗的偏爱与擅长所受到的中外诗歌史上相关诗人的影响。他说：“恰好我一直喜欢或者阶段性喜欢的诗人大多写过长诗，并且在他们的诗作中最喜欢的又是他们写的长诗。如惠特曼的《草叶集》、艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》、帕斯的《太阳石》、聂鲁达的《诗歌总集》、金斯伯格《嚎叫》和《卡迪什》、埃里蒂斯的《英雄挽歌》和《理所当然》、佩斯的《远征》和《航标》、洛夫的《石室之死亡》和《漂木》等等。”所以，长诗写作以及长诗成就的取得，这对尔克来说，都是一件自然而然的事情。

另外，同彬谈到“大”与“小”的事情，这几年来我愈发重视起“个体”，怀疑起相比于“个体”来说似乎都很大的种种事物。在我看来，任何事物，如果没有一个坚实、可靠的“个体”，不以“个体”为出发点、为基础、为归趋，都是空洞与虚妄。我之喜欢尔克的诗，就在于其鲜明与独特的“个体性”。特别是他的长诗《母亲的牙齿》，让我很多次感动、感慨，以至于在家里大声地读给孩子们听，弄诗多年，在我来说，这是很少的事。具体到《斧头鸟》，诗的起点，就是一块石头与石头们的聚集。《斧头鸟》是石头的叙说，石头的“自我”叙说。它所叙说与展开的是一块石头的命运。读《斧头鸟》，我的脑海中经常浮现的是两首诗：一是帕斯的《太阳石》；另外一首，是吉狄马加的《我，雪豹……》。但我们知道，《太阳石》所写的并不是一块原始的石头，诗中的“太阳石”实际上是阿兹特克人的太阳历石碑，因此《太阳石》有“文化诗”的特点，而尔克的《斧头鸟》，写的则是一块原始的石头，这让我尤其喜欢。“朦胧诗”以来，我们读腻了那些实际上没有什么“个体自我”、空洞浮夸，相反只能生硬地“妆点”很多“文化”的所谓“文化散文”“文化诗”，诸如敦煌、大雁塔、大瀑布，都曾经被拉过来“文化”一番，没有真诚、真实的个体自我，再多的文化符号，都是在沙上建塔，我想，也许这就是特里林特别强调“诚”与“真”的根本原因。不过我得强调一下，我并不是要否定《太阳石》的文化内涵，《太阳石》的关键之处，主要还是其中的“个体性”，诗作中的文化、政治、历史等等，无不都是建立和取决于这个“个体性”，在这个最为核心的方面，《斧头鸟》与《太阳石》又是相通的。吉狄马加的《我，雪豹……》，也是这几年来“个体性”方面非常成功的写作，在吉狄马加的诗中，“我”是“雪豹”，在尔克的诗中，“我”则是“石头”，各自都是非常独特、非常有力的个体。所以，正是在这样的意义上，在“个体性”的意义上，《斧头鸟》的写作非常成功。endprint

何平：我要提醒同彬和言宏兄注意的是，考察当下的写作现象“新世纪”是不是一个特别“有效的时间”？我的意思是当下的写作问题许多应该放在比“新世纪”更长的时间才能看清楚，比如长诗竞写的问题，即使不去看整个中国当代诗歌写作史，仅仅从张尔克的个人写作史来看，他其实从比“新世纪”更早的“新世纪之前”就开始了他的长诗写作。那么，观察张尔克的《斧头鸟》和同时代之间的关系，就应该赋予他比“新世纪”更长的时间，在一个更长的时段上，看张尔克的长诗写作。从张尔克的个人诗歌发生学来看，张尔克是有“长”的迷恋和崇拜。不只是张尔克，研究当下诗歌写作，可以发现几乎每一个优秀的汉语诗人都有长诗写作的经历或者正在进行长诗写作实践。当代汉语诗歌“长”起来，成为一种写作现象，最迟从上个世纪八十年代中期就开始了。诗歌为什么要长起来，同彬观察到长起来是内容之必须，有太多的话更多的话要说，所以诗歌不得不长，但只是如此吗？诗人杨炼对当下汉语诗歌有一个基本判断：“太多的作品，仅仅‘使用中文这一工具，却对读者失去了艺术的信用：那些除了分行外一无所有的‘话，可以用任何语言来表达。而形式，透过段与节的单薄拼图游戏，几乎找不到一首诗‘非如此不可的内在原因。”具体到长诗写作，首先要追问的是“非长不可”的内在原因。我注意到一些研究者将诗人的长诗选择解释为“叙事意识”的觉悟。“在九十年代诗人那里，叙述者所发挥的主要是扩大诗歌表现功能和使诗歌真正产生社会批判性的突出作用。”“在九十年代的诗歌写作中，叙述将会越来越起到用诗歌表现现代人复杂生存经验的特殊作用。”（程光炜）但长诗之“长”很多时候并不因为“叙事”而长。比如海子的《太阳》，“是从元素原型和痛楚狂想的焚烧战斗中掷下的大诗。诗剧形式具有同时面对多重幻象的属性，对盲诗人、太阳王、猿和鸣的多重声音，以及它们构成的太阳起源、人流去脉及诗人形象便不宜作单一或肢解的分别观照。”因此，对于迷恋“长”诗的张尔克，研究他的写作非长不可的原因或许可以不仅仅从技术上解决张尔克的诗艺问题，而是深入诗歌的背后的“心灵问题”，比如这儿的《斧头鸟》，张尔克为什么不去处理更为当下的题材，甚至不去处理“有史以来”的历史题材，而是要去写“被掩埋”的暧昧不明的人类的“史前史”？而且从题材的角度，《斧头鸟》确实不是单单属于某一个国族的，而是整个人类性的。

二

何同彬：陈超在分析先锋诗歌的时候，曾经很精辟地探讨过“历史想象力”的问题，他认为，“‘历史想象力要求诗人具有历史意识和当下关怀，对生存——个体生命—文化之间真正临界点和真正困境的语言，有深度理解和自觉挖掘意识；能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结——体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题。‘历史想象力，应是有组织力的思想和持久的生存经验深刻融合后的产物，是指意向度集中而锐利的想象力，它既深入当代，又具有开阔的历史感，既捍卫了诗歌的本体依据，又恰当地发展了它的实验写作可能性。这样的诗是有巨大整合能力的诗，它不仅可以是纯粹的和自足的，同时也会把历史和时代生存的重大命题最大限度地诗化。”（《先锋诗歌20年：想象力方式的转换》）《斧头鸟》看似是缺乏明确的历史意识和现实感，但它显而易见的现代主义特征，已经通过否定性范畴、去人性化、末世感、空洞的超验性、专制性幻想，把张尔克有关时代、历史、人性和诗学的思考，或者说是“时代生活血肉之躯上的噬心主题”，熔铸进了他苦心经营的“历史想象力”之中了，也即陈超所说的“重大命题”的诗化，而不是相反：政治化、道德化或者小说化。而这种“历史想象力”的构筑和飞升，是建立在张尔克对物质（“石头”“斧头”）的个体化力量的耐心呈现和挖掘之上的。巴什拉在对“火”进行精神分析、揭橥“水与梦”的深度关联时，或者用他自己的观念：思考“物质的美的概念”时，“对美学哲学中物质因的欠缺感到震惊”，他认为人们低估了物质的个体化力量，而物质深处的个体性保证物质在最小的片块中始终是一个整体。“物质不管经过何种扭曲，何种分割，它依然是其自身。物质在兩种意义上使自己有价值：在深化的意义上和在飞跃的意义上。从深化的意义上讲，物质似是不可测的，似是一种奥秘。从飞跃的意义上讲，它似是一种取之不竭的力量，一种奇观。在这两种情况中，对某种物质的思考培育着一种敞开的想象。”（《水与梦——论物质的想象》）可以说，《斧头鸟》就是张尔克的一部诗化的哲学著作《石头（斧头）与梦——论物质的想象》，延续了他在其另一组诗歌《时间与花朵》中的冒险性的关于“物质的想象力”的尝试，张尔克以更具开放性的姿态，和更有随物赋形的动态性和喷薄欲出的生长性的诗学方式，把诗人主体有关文明、文化、宗教、现实、历史、未来的宏阔、精微的思考，以及借由这思考引发的灵魂的纯真的恐惧、悲哀与狂喜，全部熔铸进了他所着力呈现的物质、事物的内心，从而培育出一种极致性的“敞开的想象”。

何平：同彬说“敞开的想象”，读《斧头鸟》的第一段，张尔克就已经交给我们解读这首诗歌的钥匙，他写到：“有一天斧头做了一个梦；它长了一双翅膀。/悠悠醒来，它不知道自己身处何地？/——其实，它在云缝的最高处。”所以，《斧头鸟》诗人张尔克之“鸟”，其实是想象之鸟。张尔克将诗人之思赋予“石头”“木”和“铁”这些和人类“斧头史”相关之物。对人类“史前史”的玄想是上个世纪80年代出道的诗人特别爱做的事情，我曾经注意到杨炼、江河、廖亦武、海子、骆一禾、宋渠、宋炜、欧阳江河、钟鸣等的超迈的“玄想型”长诗写作阶段，此阶段，“文化”勘探以及勘探中的文化多义生发和呈现成为诗歌“长”的一个重要内在原因。张尔克《斧头鸟》应该在这样“玄想型”长诗的写作谱系上被识别。而在汉语诗歌过于委身日常生活泥淖的当下，思考诗歌之幻想、想象和玄想是必须的，其必须是提醒，是矫正。

何言宏：“历史想象力”的问题非常重要，它也是当代中国非常重要和影响的诗学话语，也曾经想就此作讨论，但又总是犹豫。这且不表。同彬在“历史想象力”的问题意识下读《斧头鸟》，发掘出了它很多内涵，尤其是不少深隐不彰的内涵，很有意思。你提出的“物质想象力”，很有启发性。但我来看《斧头鸟》，仍很侧重于它的“个体性”。我们不妨将《斧头鸟》看做是一块石头的“命运史诗”。“斧头鸟”的命运，实际上在作品的三行“题诗”中便已有了很好的概括——“有一天斧头做了一个梦：它长了一双翅膀。/悠悠醒来，它不知道自己身处何地？/——其实，它在云缝的最高处。”首先我们应该注意到，诗歌开头的第一句就告诉我们“当石头成为斧头之前，它的额头曾经被无数野兽的蹄子践踏”，“野兽”的“践踏”，很强烈地提示我们石头的命运感，特别是其命运之中所遭受的“践踏”“屈辱”，我也能够读出其中对“野兽”的愤激、轻蔑和石头的抗争。从此开始，石头从自然之中进入“人类”，展开了它人类学意义上的命运之旅。……读完全诗，我们能够领略到，这块石头，实际上呈现出三种命运形态：一是原初和自然意义上的“石头”本身；二是被人类打琢和工具化了的“斧头”“石斧”；三是作为石头精神化身的飞翔的“鸟”——“斧头鸟”。如此错综深入地来解读，尔克的《斧头鸟》，真的具有同彬所说的“极致性的敞开的想象”。endprint

三

何同彬：就目前诗歌的文体实践来看，长诗写作是一种显而易见的症候性写作和难度写作，这在《斧头鸟》所呈现的诗学景观和文体困境中是不难体会的。姜涛在谈论几部长诗的“历史想象力”的时候认为，很多长诗的相继出现，“暗示了当代诗歌内部能量在重新聚合，或许会将新的前景、问题挤压出地平线。”这些作品，“一方面延续了‘历史想象力的动能，保持并拓展了个人与历史之间异质混成的开放；另一方面，诗人也试图进入历史内部，通过重构诗歌的位置和形式，来获得某种总体性的驾驭、洞穿能力。”（《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》）尽管《斧头鸟》与《凤凰》（欧阳江河）、《万寿》（西川）、《水绘仙侣》（柏桦）、《内地研究》（萧开愚）等大体量的长诗作品的历史景观有很大不同，但其追求和呈现的更高蹈的“历史想象力”的后果或目的是类似的，即个人与人类历史之间的异质混成，进入历史和时间的内部，以获取某种有关总体性的驾驭和洞穿。但对于张尔克和《斧头鸟》来说，这一切的实现是非常困难的。虽然，我们不能把《斧头鸟》当作一种颜炼军所批评的“大国写作”，但其写作意志中有着与欧阳江河期许的“大国写作”某种程度上的契合性，即所谓“大国写作是写作中的宇宙意识，千古意识，事关文明形态”。所以，《斧头鸟》在体量不大的前提下，所处理的人与物、人与时间的关系却是“体制”巨大的，那种“总体性”也有着明显的超越性的、哲学和宗教意义上的“基点”。这在诗体上就构成了某种无法解决的矛盾，简单说，这样的体量恐怕很难解决这么高蹈的“总体性”问题，从诗歌目前实现的诗学景观来看，无论是关于物质和时间的想象、哲思，还是关于人类历史的隐喻，所呈现的轨迹基本上都是刚刚开启就中断或转向了，以至于最终很难激发和构筑出真正恢弘、博大的想象力，也无法把那些“噬心主题”、物质想象力，锻造为极具说服力的关于“总体性”的知识和智慧。

何平：如果要讨论《斧头鸟》的文体实践，我觉得还要放在“敞开的想象”来谈，谈在《斧头鸟》想象得以敞开的技术路径。我注意到从诗歌的第一章开始，诗人张尔克就纠缠在“说”与“不能说”和“无法说”的矛盾之上。“掩埋”“封锁”和“堵塞”是几个关键的动词，它揭示言说之苦难不只是“词”与“物”天生的“不及物”，而是人类让许多可以“说”禁锢成“不能说”和“无法说”，所谓“湮没的辉煌”与其说是天意，不如说是人力。因此，张尔克的《斧头鸟》是尝试以诗人的想象之力去挣脱言说的禁锢，正是這种“挣脱”反复产生了诗歌的张力，也让诗歌成为一首“非长不可”的诗。《斧头鸟》最后走向“山总会说话”，而在我们的理解中山往往是缄默无言。

何言宏：我倒仍然不想把《斧头鸟》作为“大国”“大族”之类的写作来看，我们毋宁说，它是一个“强大个体”的写作，是虽然遭到“野兽”的糟污与践踏，但仍强健的伟大个体的写作，尔克的“斧头鸟”和吉狄马加的“雪豹”一样，是这些年来深深地感动着我、也激励着我的两个非常难忘的“诗学形象”，我尤其能够领受到其中的力量——一种隐忍、反抗、愤怒、搏杀与飞翔的力量。无论是“历史想象力”，还是“物质想象力”，或者是其他类型的想象力与诗学实践，无不应该源自于我们无比强顽的个体生命的深处。这才是最为可靠的写作。endprint