诗意与去蔽：作为“事件”的《冈仁波齐》

陈彦均

诗意与去蔽：作为“事件”的《冈仁波齐》

陈彦均

无论是从“言有尽意无穷”的意境考量，还是从区别于经典叙事电影的风格判断，我们都可以在“诗电影”这一概念框架中对电影《冈仁波齐》做出讨论。在帕索里尼的“诗电影”中，诗意的产生源自“自由间接主观化”的“双重模式”，《冈仁波齐》正是以真实影像与虚构情节的差异融合实现了与这种“双重模式”的吻合。作为一部言说“在路上”的电影，影片以一个“事件”的结构表达了生命对于遮蔽状态的穿透并最终进入“澄明之境”的努力，这种努力中时时闪现着的即为“诗性的智慧”。

“诗电影” 自由间接主观化 双重性 “事件” 去蔽

放眼当今的中国电影市场，《冈仁波齐》的出现完全可以用“另类”一词来标注。从叙事类型来看，影片为我们讲述了西藏腹地“普拉村”的4个家庭、11个藏民以磕长头的方式前往冈仁波齐朝圣的故事，这似乎是在构架一个“公路片”的基本结构；就人物设定而言，由为完成父亲遗愿的男子、即将临盆的妇人、耄耋之年的老者、天真懵懂的儿童、渴望远方的少年、为亡者祈福的夫妇、一心赎罪的屠夫共同构成的朝圣群体看似确保了张力十足的剧情。可以认为，《冈仁波齐》容纳了一切传奇叙事的基本元素，导演张杨却选择反其道而行之，通过对戏剧情节的淡化以及冷静克制的镜头语言，使影片最终呈现出一种极简的风格。在考虑这种艺术处理时，我们显然无法回避导演的主观意图，正如张杨在提及自身的西藏情结时所言，除去地域性的神秘和壮美，西藏最令他念念不忘的是它为自己打开了通往“澄明之境”的大门，如果说20多年前一场孤独而自由的西藏之旅成为这场情结的初始，那么《冈仁波齐》的拍摄就是对这一漫长情绪的总结。①由此便不难领会导演将含蓄隽永的主题旨意隐藏在松散平淡剧情下的设定，这也促使我们可以在“诗电影”这一概念框架中对影片做出进一步的讨论。

一、何为“诗电影”

按照《电影艺术词典》的定义，“诗电影”被界定为导源于电影的抒情诗本性而出现的电影形态。20世纪20年代的法国先锋派电影人就被冠以“银幕诗人”的头衔，他们强调电影中想象的重要功能，主张摆脱叙事情节的影像创作。同一时期的苏联蒙太奇学派则主要致力于“诗电影”的语言如隐喻、象征、节奏等问题的积极探索，他们虽然并不像法国先锋派一样偏激地限定“诗电影”的表现内容，但同样倾向于对戏剧情节的否定。在学术界，人们习惯性地将塔可夫斯基的“时光雕刻”与爱森斯坦的蒙太奇实验统称为“苏联诗电影”，但我们要在直观上将两者区分开来却并非难事。与创作相似，“诗电影”的理论本身也伴随着历史的进展而发生着变化，如果一定要在这一变化中确立某种稳定的核心要素，“重情绪轻叙事，重表现轻再现”应该是较为准确的概括，这一点无论是在中国的“诗电影”还是在西方的“诗电影”中都得到了清晰的印证。

中国的“诗电影”作为民族电影的分支之一毫无疑问地受到过西方“诗电影”（主要是苏联）的影响，这尤其表现在电影语言的运用中。“诗的语言基础是隐喻性”②，所谓隐喻，是通过蒙太奇的操作将两个画面并列起来，从而对观众造成某种心理冲击，随着隐喻表现的日益虚假与陈旧，它逐渐被“象征”手法所取代，马塞尔·马尔丹将其描述为含义的产生并非源自两幅画面的冲击，而是蕴藏在画面的内部。③以《冈仁波齐》为例，在影片结尾的大全景构图中，庞然静穆的圣山与微缩如黑点般的朝圣者被放置在同一个空间之中，令人不禁生出“生命沧海一粟，唯有信仰永恒”的体悟。这种体悟当然也包含着中国丰厚诗学传统的渗透，恰如王国维所言，“一切景语皆情语”，景观与人物的交融转化，极大地拓展了电影的美学时空，以有限的在场景物升华出无限高远而空灵的境界，这也正是《冈仁波齐》的美学诉求所在，圣山的出现标志着长达2500公里的朝圣之旅即将落幕，但它所激荡的弦外之音却未随之平息，“故其妙处，透彻玲珑……如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”④

西方同样有追求“言有尽而意无穷”的“诗电影”，塔可夫斯基的影像表达便是如此。塔氏的美学思想深受日本俳句的影响，俳句为日本的古典短诗，经由中国古代汉诗的绝句发展而来，它的妙处在于将自然景致与诗人的玄思梦幻结合在一起，从而营造出一种意象简单但意境悠远的美学体验。按照意大利导演及电影理论家帕索里尼在《诗的电影》中旗帜鲜明的划分，塔氏的创作才称得上是名副其实的“诗电影”，而一样受俳句灵感启发的爱森斯坦的蒙太奇电影则被归纳为与之对应的“散文电影”。尽管没有对“散文电影”做出明确的界定，但从帕索里尼将二战前已经形成的电影传统称为“散文语言”的做法来看，“散文电影”实际是对经典电影的概括，这种电影强调严密的因果联系和线性的情节逻辑，二战后出现的现代电影却是以无序、脱节的表达著称，帕索里尼正是在意识到这一差异后才提出了“诗电影”这一概念，借此为那些区别于经典电影的影像风格命名。以此而言，我们同样认可《冈仁波齐》“诗电影”的身份，《冈仁波齐》的影像表达是反高潮的，导演对每一个戏剧性的段落都进行了稀松平常的处理，出生的喜悦与死亡的悲痛也莫过于茶杯里一缕微澜不惊的波纹，出于对整体风格的考虑，导演还特意删减了一个骑行进藏者遇难的真实段落，而只将镜头专注于朝圣的人物与行为以揭示自己的创作意图。

当然，作为盛极一时的电影符号学的三大论调之一，帕索里尼的用词或许在学理性和严谨性上有所欠缺，但他视“诗电影”为一种风格要素却为我们在考察这一概念时提供了重要的思考路径，这种风格的形成与“自由间接主观化”的技巧的运用有着密切的关系。

二、诗意的产生：自由间接主观化与双重性

“自由间接主观化”的提出借用了语言学中“自由间接引语”的概念。“自由间接引语”是一种复杂的转述他人语言的方式，它是指叙述者完全地深入他人的内心，在此情况下，叙述者不仅摹仿了他人的心理，其自身对事物的态度也在此过程中被一并带出。我们可以在文学作品找到大量的例证，在但丁的作品中，作者使用了一些在日常生活中绝不会使用的词语，但那些词语却与他笔下人物所处的社会环境紧密相连，由此便可以准确地表达人物的主体意识，而在对人物语言的介入中作者话语也获得了相应的呈现。这就与“间接引语”/“内心独白”构成了差异，在内心独白中，人物的语言并不与自身而是与作者的时代与社会地位吻合，这就意味着人物的内心活动是在极其客观的方式下传达出来的，在此并不存在作者话语与人物语言的交融状况。不难看出，在“内心独白”中，视点始终保持着单一，随之产生的意义则是明确固定的，而到了“自由间接引语”阶段，视点开始表现出双重化，而意义也开始变得含混多义起来。帕索里尼认为，据此发展而来的“自由间接主观化”在电影中有着相当明显的风格可能性，它将回到最原始的叙事方式，从而解放出被传统叙事程式扼杀了的表现可能性。⑤

在接下去的论述中，帕索里尼依次对安东尼奥尼和贝托鲁奇等人的作品进行了分析，揭示出“自由间接引语”的影像操作即意味着导演本人将采取假托人物的语言来间接发声，这些假托人物往往是以一种非理性的方式看待世界，安东尼奥尼在作品中惯用的神经质女主角就是非常典型的例证，通过精神病患这一中介，导演表达了他本人与现实的“偏执关系”。与此相关的镜头语言也在明显地区别于“散文电影”中主、客观镜头的操作，并力图恢复摄影机的自身意识，米特里将这种具有自我意识的镜头称之为“半主观镜头”，它不再固定在人物的视点中，而是保持着自由的游荡。

遗憾的是，我们并没有在《冈仁波齐》中发现此类假借性文本以及灵活的镜头运用，如果我们尝试回溯“自由间接引语”的构成要点，即双重语言模式，那么电影对藏族演员的采用便是单维的，即便全片均为藏语对白。以影片中为数不多的心理段落——朝圣路上屠夫与小虫遭遇并等待小虫安全通行——为例，虽为心理片段，导演的展示却是完全外在的，在少有的近景固定镜头中，屠夫和小虫同时出现在画面空间中，导演并没有暗示时间的流逝，而是让观众在和剧中人物度过了同样的等待时间后，得出了“屠夫觉得他应该让小虫先行”的结论。这一结论显然属于“间接引语”的范畴，因为在观众看来，对于杀戮众多的屠夫来说，朝圣之路即是他的赎罪之旅，对弱小生命的怜悯正是他忏悔之举的具体呈现，这是我们可以根据情节逻辑而直接得出的，它也进一步表明客观记录的影像终究无法真正进入人物的内心世界。这或许就与某些评论者的推断发生了某种应和，一个汉人叙述者在面对藏民他者时难以消除的隔阂感，但也正是这种隔阂感，演变为导演的叙述策略，具体而言就是真实影像与虚构情节交融的策略，它以“差异性”完成了“自由间接主观化”对“双重性”的本质要求。

事实上，上述的段落分析使我们很容易将《冈仁波齐》归入纪录电影这一类别，在传统的理解中，纪录电影总是将真实性视为自身的基点与目标，它强调以真人真事为创作素材，强调镜头运作对真实的揭示，这一点从格里尔逊领导的英国纪录片运动开始，直到20世纪70年代都依然受到理论界的普遍认可。就是这种真实性，构成了《冈仁波齐》的整体轮廓，导演选取的演员均为没有丝毫表演经验的普通藏民，这就消除了他们在镜头面前进行“表演”的可能；与此同时，剧本存在的必要也被消除，剧组通过跟拍三组真实朝圣队伍的方式来收集素材，拍摄时间耗费一年，路途长达2500公里，在此期间，剧组人员与藏民们同吃同住，保持着和他们同样的苦行状态；在电影的制作层面，导演放弃了复杂的拍摄手法，而多选择使用中景或全景镜头，场面调度也相对随意，创作者始终用“自我隐匿”的方式观察着人物与事件，在此过程中完全排斥画外解说的介入，并坚持对长镜头、同步录音、连贯剪辑等技术手段的充分运用以实现对现实事件的完整记录。

然而，我们又不能轻易地将《冈仁波齐》完全划归为传统意义上的纪录片，正如导演的反复声明，它更接近于一部“真实电影”。真实电影是20世纪50年代末出现的纪录电影创作潮流，这一流派的最大特点在于它并不拒绝在纪录影像中使用虚构手段与剧情编排，这种观点与人们对“真实”的理解发生的变化有关，其创始人让·鲁什一直坚信“真实因撞击而生”，现实中最富意义的荣宠时刻往往不是被动等待的结果，而是源自某种强烈的激发，这也意味着导演将以触媒者的身份参与整个影片的内容或影响未来事态的发展，从而让表象下的真实浮现出来。从真实电影的早期实验来看，创作者对拍摄材料的干预就已经存在，在《我是一个黑人中》，让·鲁什将自己写好的剧本大纲交给三个码头工人，由他们在熟悉的真实环境中幻想、回忆、议论、仿照电影明星，并进行即席创作，以展现文化殖民的入侵痕迹。当然，《冈仁波齐》的“真实演绎”并没有那么极端，但创作中依然渗透着“真实电影”的基本构想，张杨坦言，朝圣团体的人员构成是最早在大脑里成形的，它最终在一个偏远的小村落中配备完成，这一设定几乎囊括了个体生命中相对重要的几个阶段，它使得影片的主题并不局限在民族宗教的范畴；在拍摄中，创作者始终都在以缺席的形式和演员们进行着互动，冷静观察的镜头背后是导演对朝圣故事的整体构思，与藏民们的朝夕相处则为这些故事提供了真实性的支撑，这些故事可能是对已经发生过的事情的重排，例如朝圣途中人与人之间的互助友善，也可能是对将要发生的事情的预演，例如老人在圣山脚下的离世。对于张杨而言，相较于未经打磨的生活的真实，真正打动人心的是银幕上呈现的艺术的真实。

从纪录电影的发展历程来看，张杨的这一认知无疑将获得大量的支持。在今天，巴赞的“影像本体论”越来越被斥为“幼稚的现实主义”，而“真实”越来越被当做与表现对象不断协商的结果，纪录电影的身份界定也相应地从文本之内转向了文本之外，电影学家诺埃尔·卡罗尔就发表过类似的观点，他认为非剧情片与剧情片的区别应在于文本承诺上，即创作者对真实性的承诺。和纪录电影划分真实与虚构的努力不同，帕索里尼的“诗电影”却极力促成两者的融合，这也是“自由间接主观化”的本质要求所在，即双重模式的要求。在帕索里尼看来，正是双重性释放了被压抑在叙事惯例下的神秘物质，恢复了电影丰富多义的诗性风格。帕索里尼以自己的影像实践向我们表明，诗性风格的核心在于不同艺术、不同元素的差异并存，而不是对精神病患的假借性文本或是镜头“半主观化”操作的一味拘泥。实际上，差异这个概念在经过伯格森的哲学后已经成为现代思想的主导概念，以“差异哲学”著称的德勒兹就是将异质性作为了艺术的根本要义，他反对艺术创作的再现逻辑，呼吁艺术家通过多感觉形象的营造以促成作品朝向生命维度的开放。可以认为，德勒兹美学工作的目标便是要破除单一的思维模式，使异质性的双方在相互依托、彼此转化中生成复杂的意义。

三、诗意何为：“事件”结构与诗性的去蔽

如上所述，《冈仁波齐》绝不是对坚定信仰进行简单描绘的电影，事实上，影像中的宗教氛围反倒被尽可能地“去神秘化”和“去神圣化”了，磕长头的护手板不过是寻常的木质材料，每日的诵经就如同吃饭穿衣一般的自然，路途中的害病生产同样要求助于现代医学，朝圣者为了生计也会代劳他人去跪拜还愿。在张杨的构想中，《冈仁波齐》更像是一部言说“在路上”的电影，一群人，各怀心愿，相约上路，心系远方，步履不息。某种意义上，它恰好吻合了“事件”这一概念的基本面貌。

所谓“事件”，一直是福柯在进行历史研究时的核心概念，它源于思想家对既定历史认知的批判，福柯认为，“事件就是显而易见之事的落空……某一特定的事件，挑战了我们对既定历史演化逻辑的确信，重构了我们对既定观念的把握……事件的‘单一性’中蕴含着‘多样形态’”。⑥福柯对“事件”的理解启发了德勒兹，使其在深化这一概念的同时成为谈论“事件”最为透彻的哲学家。在《意义的逻辑》开篇，德勒兹便把“事件”界定为了“生成”，这一界定使我们不难明确“事件”与德勒兹哲学中的其他概念，比如“绵延”“时间”之间存在的千丝万缕的联系。所以，在“一棵树是绿色”的语句中并不具有“事件”，只有在说“一棵树正在变绿”时才有了“事件”的现身，前者是对充实的当下“事实”的概括，它始终局限于现在，未来和过去都是源自当下的因果拓张；而后者则是对当下进行瓦解的“事件”的描述，它揭示了现在的敞开状态，并使其不断地分化出未来与过去的多元向度。

如果说《冈仁波齐》是一个“事件”，那么它与“事件”最直观的相似就在于朝圣路途中的不可预知性。这种不可预知性实际也就是一般剧情片中的关键时刻，比如暴雨后形成的水洼，或者突如其来的车祸，按照剧情片的演绎逻辑，关键时刻的价值即是渲染的价值，这意味着对于“事实”的描绘，它将使朝圣之旅呈现出无数个饱满的“现在”。然而，作为“事件”的《冈仁波齐》却必定要对“现在”进行超越，它撕裂每个关键时刻，解放出其中的偶然成分，这些偶然成分都具有无限开放的性质，它消解着自身的充沛，并以连缀的方式呈现出过去的痕迹，同时也朝向不可预知的未来开放。

而更为重要的是，这种超越使得《冈仁波齐》这一“事件”最终越过了可见的情节，呈现出“不可见”的力量。“不可见”是时间的本质规定，在伯格森或是德勒兹的读解中，纯粹的时间中不再存有任何“可见部分”的机械切分，奔流不息的绵延导致了过去与未来的同时在场；同样以“不可见”为内在要求的“事件”与此一致，它展现的是过程的统一性，是业已发生和将要发生的聚合。在概括的意义上，“在路上”的所有关键时刻都将归于生与死这对终极范畴，就《冈仁波齐》而言，它们被具象化为婴孩的降生和老人的离世，创作者消除了两者间的惯常对抗，并以静穆的葬礼后朝圣仍在继续的结尾呈现出生与死的环形结构，这此结构中，死亡并非结束，而是新生的开始。然而，一个真正的“事件”并不满足于老生常谈的人类学认知，它的深意还在于对生死循环的前后顺序的消解，使其在彼此的渗透中不再能够被分辨出何为起始，何为终点，恰如佛法对人的教化：生死一如，何足忧喜？生与死的同时出场似乎是将人又一次地抛向了可见生活的任一当刻，但就像前文所言，“事实”的每一当刻都在对自身进行突破，这也是德勒兹总习惯用“偏离”来形容事件运动轨迹的原因，“事件”由此充满了变向、未知和差异，而正是这差异的重复才构成了众生鲜活的生命。

图3.《冈仁波齐》

这或许才是“在路上”的真实意图所在，生命永恒轮回的过程并非是毫无差异的重复的过程，它犹如一个挑战，时时“激发我们的超越渴望……当个体去召唤事件的时候，他实际上是在自由地渴望进入、介入乃至融入一个更为广大的‘世界’之中。世界就是事件发生的场所。”⑦这意味着生命对于遮蔽状态的穿透并最终进入“澄明之境”的努力，这种努力中时时闪现着“诗性的智慧”。在海德格尔看来，“诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名，这绝不是任意的道说，而是那种让万物进入敞开的道说，我们进而就在日常语言中谈论和处理所有这些事物。”⑧正是这种无蔽的敞开，使得行进在路上的人们始终笼罩着诗性的光芒；也正是这种无蔽的敞开，使得《冈仁波齐》这部作品得以从浓重的商业氛围中脱颖而出，从而诗意地栖居在艺术的大地上。

【注释】

①张杨：自己一直有强烈的“西藏情结”.http://dz.china.com.cn/wh/2017-06-14/45761.html.

②[苏]多宾:电影艺术诗学[M]，罗慧生、伍刚译，北京:中国电影出版社,2001.47.

③[法]马塞尔·马尔丹:电影语言[M]，何振滏译，北京:中国电影出版社,2006.74.

④严羽著、郭绍虞校译:沧浪诗话校译[M]，北京:人民文学出版社,1983.26.

⑤李恒基、杨远婴:外国电影理论文选[G]，北京:生活·读书·新知三联书店,2006.478.

⑥姚云帆.理解“事件”的两条路径——论福柯、德勒兹和巴丢思想中的事件概念[J]，文化研究，2014(4):178-191.

⑦德勒兹的事件哲学与当代前卫艺术.http://art.china.cn/voice/2014-07-30/content_7105022.html.

⑧[德]海德格尔:海德格尔选集（上）[M]，孙周兴译，上海:上海三联书店,1996.381.

陈彦均，上海大学上海电影学院电影学博士研究生、副教授。