《拉奥孔》微议

蔡兰兰

(中国艺术研究院 北京 100029)

《拉奥孔》微议

蔡兰兰

(中国艺术研究院 北京 100029)

《拉奥孔》是莱辛的一部关于艺术理论的著作，全文通俗易懂，寓大道理于平和、朴实的语言之中，但凡有过阅读西方理论书籍的人都知道，书中的很多典故都和神话故事分不开的，然而我们先天的缺陷使得我们无法避免的遇到这个瓶颈。但是在《拉奥孔》这部著作中，即使是引经据典也有详细的说明，不会让人有丈二和尚的感受。文中引用了很多《荷马史诗》中的内容，但是都是附有详细的说明与解释，即使你从未阅读过《荷马史诗》，你也能通过上下文的语境与注释的结合，掌握其中大概的意思，读起来使人酣畅淋漓。

莱辛的《拉奥孔》以雕塑“拉奥孔”为引子，通过对雕塑拉奥孔的特点的描述，论述了诗与画的区别，并得出具有重大意义的结论，即诗歌述诸人的想象、更加注重表情、个性与构思，通过侧面描写(朱光潜学者译：美的效果，即第二十一章诗人就美的效果来写美，通过阅读，我将美的效果理解为侧面描写)来突出美等特点，而画则是述诸于人的视觉，更加重视美，描绘的美是最具孕育性的瞬间，拥有化静为动的能力等特点。莱辛得出的结论可以说具有里程碑式意义，但是在阅读中，我们很容易就会发现莱辛的很多观点有些自相矛盾，如在第十六章——荷马所描绘的是持续性的动作，他只用暗示的方式去描绘物体中，提出一条关于诗歌的规律：“描绘性的词汇应单一，对物体对象的描绘要简单”，而到了第十八章——两极端：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾中，莱辛提到荷马在描绘盾的时候却夸赞荷马，“谁会因此就责备他呢？如果感觉这种小奢侈放在适当的地位，能产生顶好的效果，谁不会为这点小奢侈而感激他呢”文中提到的小奢侈是说荷马运用的形容词。从这段文字中，我们可以很清楚的理解到如果能让文章产生好的效果，那么多进行一些修饰，形容词的叠加也是无可厚非的。这岂不是就与第十六章提出的词汇单一、描绘简单自相矛盾了，但是就大体而言，《拉奥孔》仍不失为一部经典的人生必读书目。莱辛在《拉奥孔》中提出的许多观点都发人深省，但是对其中的个别观点，我有些许自己的看法，下面仅以有限的知识加以论述。

莱辛在第九章中——自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别中提出“对于古代艺术家来说，宗教往往就是这种外在压力。他的作品既然是规定要为虔诚和崇拜服务的，就不能总是像他专以娱乐观众为目的时所做到的那种完美。”在这里，我们很明显地感觉到莱辛认为这种为宗教服务的艺术是达不到最美的。接着莱辛在论述中进一步阐明了自己的观点，说“……我希望把‘艺术作品’这个名称只限用于艺术家在其中是作为艺术家而创作，并且以美为唯一目的那一类作品。此外一切带有明显的宗教祭奠痕迹的作品都不配称为‘艺术作品’……”如果说在之前的论述中，我们还不能明显的看出莱辛对这类带有为宗教服务的艺术作品的态度，那么在这里，我们可以十分肯定的得出结论：莱辛否定了这类创作的艺术性，因为这类作品创作的主要目的不是为了美，而是有其政治目的，服务于宗教。如果严格按照莱辛的对艺术作品的定义，恐怕咱们会失去很多艺术名作。就拿文艺复兴时期来说许多的名作最开始的创作目的也是渗透着教皇的旨意，米开朗基罗的名作《创世纪》就是个典型的例子。1505年，米开朗琪罗受邀在圣彼得堡教堂内修建陵墓，因其卓越的才华遭人嫉妒，被迫去画西斯廷教堂天顶的壁画，米开朗琪罗以超凡的智慧和惊人的毅力用了四年零五个月的时间完成了世界上最大的壁画——西斯廷教堂天顶壁画《创世纪》。《创世记》由“上帝创造世界”、“人间的堕落”、“不应有的牺牲”三部分组成，整个画面气势磅礴，力度非凡，拱顶似以因无法承受它的重量在颤抖，完整的在现了上帝造人的全部意义，其为宗教服务的意义不言而喻。难道我们就这样粗暴地认为《创世纪》不是一件伟大的艺术作品？当然，答案很明显是否定的。《创世纪》纵然在创作之初甚至是米开朗基罗创作的原动力——被迫，都不是以美为首的，然而在创作过程中，画家和谐的将其宗教目的与美感结合，甚至带有冲破宗教束缚，以宗教为手段进而达到在艺术上的追求的性质。在这里，我们实际上也很难分清到底是宗教性质强一些，还是那种美的目的略胜一筹。纵然在这个时期，人文主义精神开始觉醒，然宗教神学的统治地位根深蒂固，艺术家在创作上很难不受其影响，因此这个时期的艺术作品实际上都是这种你中有我，我中有你的混合性，但是他们仍然是永久不会褪色的经典之作。在这里，我们仍然认为美是艺术的最高法则，我们至始至终所辩解的都是宗教艺术也是具有美的目的的。类似的这种情况还有很多，例如原始壁画、图腾等，在我国宋朝时期的文人画中也有很明显的体现，我国北宋和南宋时期的阶级矛盾、民族矛盾都极为尖锐，文人画超凡脱俗，意境深远，看似文人纵情于山水、花鸟，实则折射出了画家对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。在这种情形里，我们就很难判断画家的这种主观情绪的表达与在艺术上对美的追求到底熟是伯仲，但是这并不影响文人画的美，并且由于艺术家将情绪、情感寄托于这些山水画卷中，使得艺术作品增色不少，画龙点睛。

莱辛在第二十章——只有绘画才能够描写美中提出诗不适宜用罗列的方法描写物体各部分的美，他说“在把他们历数罗列出来之后，我们纵使专心致志的回顾，也无法获得一个和谐的形象；要想体会某某样的嘴……会产生什么样的效果，这实在是人类想象力所办不到的事，除非我们回想到在自然或艺术作品中曾经见到过这些部分的类似组合。”提到这个问题，不妨我们先来说说艺术的本质。近年来，对于艺术的本质的说法层出不穷，比较有代表性的观点如主观精神说、客观精神说、表现论、情感说等，然而始终也没有得出一个确切的结论。而我则比较认同模仿说，即人们通过对客观世界的模仿创造出艺术作品，当然这其中也带有自己的主观情感。那么我们站在这个立场上来分析莱辛的话，其偏差性就一目了然了。既然艺术作品来源于生活，那么时时刻刻处在生活中的艺术接受者怎么会对这些艺术作品陌生呢？而且我们不止不陌生，甚至还会有似曾相识的感觉，因为我们脑海里本身就存在着这样有待艺术家完善的形象。接着莱辛举出康斯旦丁.马拿塞斯用罗列的方法描绘海伦的美的例子，莱辛认为这只是在堆砌辞藻，甚至说“如果有一千个人读这段诗，他们不就会想象出一千个不同的海伦吗？”对于这一点，我只能感到遗憾。因为莱辛把诗所具有的独特的艺术魅力当做是诗的缺陷，举个不太恰当但能说明问题的例子——《红楼梦》这部文学著作占据着中国四大名著的位置，而且我们深信会一直持续下去。《红楼梦》的艺术造诣高不可攀，受众群体广泛，小到初中生，大到耄耋之年，对其爱不释手。然而经过艺术手法处理之后，将其拍成影视剧时却大受诟病，即使现在被人们普遍认为最经典的87版，在最开始的时候也是饱受争议的，那么为什么会出现这种情况呢？因为每个人心里都有一个大观园，都住着大观园里的姊姊妹妹等人物，从导演的角度来说，影视剧中所展现出来的人物形象是导演艺术体验后的结晶，当人物与读者理想中的形象相背离的时候，就会出现争议。那么很明显，导演不可能拍出符合每个大众的审美心里的作品。从读者方面来说，读者有自己的生活体验，通过阅读以后创造出符合自己审美心理的人物形象，这个形象一直活在读者内心，并随着读者一起成长，随时随地的变换。读者与导演的生活体验不同，其所理解的人物当然跟导演不同。然而这就是小说独特的魅力。我们怎能把诗的这种带给读者独特体验的艺术效果当做是缺陷呢？莱辛在接下来的一章中进一步论述了诗应该就美的效果来写美，即侧面的描写，莱辛举了荷马的例子，如在描写海伦的美时，荷马不是直接描述海伦有多美，而是通过描写那些人看到海伦面貌时所发出的赞叹。此外，莱辛还举了奥维德描写莱斯比亚的美时也是通过描写旁人的感受体现出来的。在这里我们不可否认这样的写作手法确实高人一筹，但是我们还是坚持认为之前提到的罗列的方法在诗中所起到的作用是不可否认的。

尽管对莱辛拉奥孔中某些观点持有不同意见，但就整体来说，拉奥孔在区分诗、画两种上是一部经典的著作。作为学习艺术理论的入门书籍，拉奥孔占据着重要的位置。

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A

1672-5832(2017)10-0068-02

蔡兰兰(1992.04-)，女，汉族，四川人，在读研究生，中国艺术研究院艺术学系艺术经济学方向。