简论中国古代俗文学意识的生成

文/彭亚非

中国古代俗文学思想，有一个从隐性到显性的生成与发展过程。如果我们从“隐性文学意识”“从视听审美到阅读审美”“语言艺术意识的出现”“俚俗意识”“文学谱系观”“文学审美意识”等6个方面切入研究，既可对这一过程中的一些问题作深入分析，又可对俗文学的文学意识、语言特征，其娱乐性、消费性、通俗性、人本性、现实性与超现实性、二分对立的价值意识、真善美的终极价值观念等，形成一个观察、认识与深入挖掘的独特视点。

隐性文学意识

一般而言，在非文本阶段，中国古代俗文学的文学意识只是隐性的，其意识内涵，往往表现在其存在形态、活动方式和相对于正统文学的文化定位与文学定位上，需要揭示与阐释。然后，在口头文学的文本化过程中，文化精英对其文学性开始有所认识，而俗文学活动中也开始表现出某种观念、意识上的自觉。最后，大体上在明清时期，尤其是到了清代，无论是表演性的还是阅读性的俗文学意识，才在广泛参与其活动的各个层次的文化人士那里得到系统的讨论与表达。

隐性的文学意识，往往在俗文学尚处于萌芽状态或自发活动时期，就已经隐含于俗文学生成的各种因素之中了。我们并不能确定最早的俗文学活动是一种什么样的情况，自然那时的俗文学活动具有什么样的、原发性的文学观念和文学意识，也难以考察。如果我们把上古时的民间口头讲说（故事、传说、神话、见闻）活动看作是最早的原始俗文学活动的话，那么这种活动所显示的文学意识，也可以从后世相同的、类似的，但更为专业的俗文学活动中表现出来。比如从司马迁的采集活动来看，很大一部分口头文学作品就是历史传闻。就是说，中国古代俗文学从一开始就具有一种口传历史的性质。这也正是中国传统俗文学的文学性质之一：叙事文学就是正史之外的历史，是史外史。这一命题同时也就是中国俗文学传统中的基本理念之一。

民歌之外，中国最早被收集的口头文学要算是先秦至汉的“小说”家的作品。而在小说这一用语的所谓“说”里，就已经包含了中国俗文学的某种特殊意识。先秦语境中，所谓“说”，往往就是讲道理。先秦典籍中，君主在回应臣下的劝谏时，常常会问一句：有说乎？这就是问：有什么道理可讲吗？但同时，说亦不仅仅是抽象地讲道理，而是举事实，讲道理。所以，“说”往往有通过讲故事来说明一个道理的含义。

根据普罗普故事研究的思想，俗文学故事本身显示出来的普遍性的文学意识自然也很重要，虽然不是观念和理念的自觉，但可以提炼成、概括成完整的理论表述。其独特性以及对文学创作实践的指导意义，可能还要强于抽象的理论观念。这更需要进行大量的归纳、总结和比较的工作，才能从中概括出真正独具的文学意识来。

从视听审美到阅读审美意识

唐朝的俗讲和说变，客观上推动了中国古代通俗视听文学活动的成型。在这之前的唐参军戏，表演性强而文学性弱，故事性和戏剧性因素都很缺乏，并不足以直接推动中国说唱艺术乃至戏剧的诞生。《唐代变文》的作者梅维恒先生对中国为什么在佛教本土化以后才产生了虚构小说的问题，给出最深刻的解答之一。

比如变文如果都是文言文或半文言文写成的，这就很难想象它一开始只是口头和白话创作，也很难想象它是由没经过系统文言文化学习的人创作的。这样的作品，一定先由一个文化人写出，然后才教给演唱者去讲述、演说。事实上和尚中就有很多是文言文化修养很深厚的文化人。唐朝寺院设有世俗私塾，教授中国古典文献与文学。唐朝寺院实际上起了普及文言文化的作用。当时的很多日本、朝鲜留学生就是住在寺院里学习的。而这对于俗文学起源于寺院也具有重要意义。这也可以推导坊间说唱文学的创作情况。很多说唱艺人其实都是文盲，而可说唱文本，尤其是韵文部分，文言程度往往不低，因此他们的说唱文本很可能都是由专门的作者提供的。而这个地方，正是雅俗文学交接之处，也是雅俗文学观念互动、互相影响之处。

再比如敦煌发现的大量变文作品都是写本，这一事实本身就需要认真思考。供听说的口头文学写记下来、记录下来，往往是供保存或供写录者自身读诵需要的。纯粹为广泛阅读需要而写作文学作品，则有赖于印刷术的发明和普及。隋末已经发明雕版印刷，可是敦煌变文均为写本而非印刷品。这可以提示我们，印刷业是为商业化传播与阅读服务的。敦煌写本正好不属于这样的对象，不具有这样的性质。

梅维恒先生认为，变文一开始也许只是佛教变相图的“图画复述”，后来才逐渐脱离了这一关系而成为各种通俗故事的写本。即它是由“视听”对象，逐渐转化为“阅读”对象的。就是说，它是为阅读服务的，这决定了它的美学本质。佛家讲经也好，后起的说唱文学也好，这些通俗表演性口语文学被记录下来后，之所以能发展、转化为话本、演义、小说等阅读文本，没有由于艺人们抵制记录而逐渐消失，一定有阅读胜于观看说唱表演的理由。这个理由正是文学性的。梅维恒先生在《唐代变文》中写道：“可以设想，至少在唐后期，初步的通俗文学阅读群已存在。这对于抄录通俗文学的本子是一有力的刺激，它还是宋及以后刊印的通俗文学大繁荣的先导。”由现场演出转变而来的供阅读的通俗文学作品，虽然根据文化惯例有意追求一种虚幻的现场感、作者的在场感和表演感，但本质上还是供阅读审美而创作的。就是说，它的视觉符号意义还是要大于听觉符号意义。

语言艺术意识的出现

《楚辞·招魂》中写道：“主此盛德兮，牵于俗而芜秽。”这应该算是上等文化对俗文化最早的一个否定性判断了吧？尽管中国上古时期贵族阶层对俗文学就有着制度性的关注，但基于贵族文化高高在上的统治性质和高雅趣味，对俗文化不可能有太过正面的价值判断。司马迁写《史记》时，对于口头民俗材料，态度就很明确。除明显的高雅文化立场与态度外，他对口头文学材料基本上也只是抱持史家态度而非文学家态度。就司马迁的工作而言，他这种态度无可非议，且为后世的信史确立了极高的标准。但因为《史记》正好是中国传统俗文学中讲史文学的最重要源头之一，因此他对待口头传闻的取舍褒贬态度与方式，也影响了后世对待民间俗文学材料的态度。这个态度基本上就是以真实性、史实性为唯一标杆和最高追求，以至于即使对于鬼怪神异之事的异闻传说，亦以事实目之方可。另一方面，将传说、传闻、故事等口头文学淘洗为历史材料的做法，也使得俗文学活动中的文学性意义被忽视了。民间故事性的俗文学活动长时间没能获得审美性文学独立，没能逐渐发展成为一门专业性的俗文学活动方式，似乎与此有着很大的关系。而且最终史传意识反而成为了俗文学意识中的一个重要组成部分。

最早录写民间口头文学材料的“小说家”的态度和标准则显然要更加文学化一些。虽然从目前已能掌握的情况看，当时小说记录并不看重故事性，而很关注其语言形式。这显示了某种意义上的文学性追求：所谓文学，首先是说话的艺术。春秋时孔子曾对巧言表示反感，但巧言是中国传统文学意识中对文学之美的一种追求。事实上，无论是早期宫廷弄臣的机智应答，还是“小说家”们收集的街谈巷语，基本上是一种非故事性的说话艺术。但是将其作为一种文学艺术来看待的视点，其实是基于一种文言文化的视角来聚焦的。因此，虽然它源于俗众与口头言说，但并没有成为一种俗众性的文学活动。它真正的文学化，反而是这一说话艺术的文言文本化。《世说新语》虽然只是以文人及上流社会人士的说话艺术与特立独行为审美对象，但实质上是这一文学传统的遗绪与发扬。当然，正统文学观念中亦有“游于艺”的传统，所以巧言为戏，也可看作是文人俗文学活动的一种。

而在俗众社会的俗文学活动中，作为一种非文本性的口头语言艺术，这一传统应该说同样也有所传承和发扬。唐参军戏不用说了，古人所列宋代勾栏的说话种类中，有许多也可能就是一种相对纯粹的说话艺术或巧言艺术。

宋元时期，兴起的“说话”艺术，奠定了我国俗文学白话小说创作的基础。说话是俗文学的讲说性审美活动方式，需要表演和视听效果的加入（说到底也是为了强化内视想象的效果）。它是专为大众审美生活中特定的审美消费需求而存在的，因此从一开始就是地道的自觉的文学创造，一开始就对作品的内容、表现技巧与审美效果予以了充分的关注，在创作中有“投其所好”的听众审美心理视角。这对后来中国古典小说的写作以及其美学特点的形成，无疑产生过很大的、很直接的影响。对小说文学观念来说也是如此。明代绿天馆主人《古今小说序》云：“南宋供奉局，有说话人，如今说书之流，其文必通俗……”这正是全新的专业文学审美活动的诞生，虽然一开始只是服务于皇室，但很快便成为公共性的、大众性的文学审美活动。这一文学活动从产生初始，就带有鲜明的口语文学的特性和特质，并因而呈现出完全不同于正统雅文学的美感形态和语感质地。白话写作的心理性、内在性和思维性程度都要高于文言。而语感与文体的异类性，是正统文人们首先意识到的最为直观的“文学性”特征。而且也许正是这一直观导致了中国文学观念在文学语感与文体上的第一次真正的“文学性”自觉。就正统文学思想体系而言，很少有人在理论上特别关注和重视文学用语的本质性与必要性问题，也极少有人或观念将文学用语的语感、文体、文化形态作为文学创作的主要目标之一。事实上，当下的文学创作中依然存在着这样的现象。没有人在写作前先确定（或曰先行虚拟出）作者是一个什么样的说话人（即什么文化身份、什么语体形态、用什么言说方式与人交流的讲述者），以至于在文体的文化形态上几乎是千人一面、千部一腔，除了不同作家在文字能力上的些微差异外，几乎看不出什么文学用语上的文化意味、身份意识和艺术创造性来。而这在中国俗文学兴盛之初，即已成为一种相当自觉的“文学性”追求。所以，在中国传统俗文学理念中，创作作品之前，必须先创作和虚构出叙事者。这样的文学理念虽然没有形成强有力的传统，但在俗文学文本化后的作品中，这样的意识还是会有意无意地显现出来。

俚俗意识

俗文学源于大众文化、平民文化，大众和平民既是创作者又是消费者，因此俗文学具有鲜明的大众文学意识，并且在此基础上形成了一整套大众化的文学审美趣味追求。

俗文学的一个极重要的方面就是民间歌曲。由唐而宋，中国古代正统文人开始将越来越多的审美关注投入到这类活动中去。借助歌唱的魅力，歌词往往风行，士大夫好之，然后极俚俗之词亦随之成为好尚。王国维《宋元戏曲史》中写道：“曾敏行《独醒杂志》（卷5）：‘先君尝言宣和末，客京师，街巷鄙人，多歌蕃曲，……其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。’”中国自古歌曲，一般词依附于曲，而非曲依附于词。因此，往往曲的创制在先，然后依曲填词。这导致了曲的创制可以来源不一：既可以为民间无名氏所创，亦可由宫廷专业乐师所创，当然更可由爱好音乐、懂音乐的任何人所创。而词则除了民间乐曲的原创者，一般只能由文人来填写。勾栏瓦舍的通俗演出作品，填写者必须满足普通观众的欣赏和接受水平，因此歌词白话程度相对要高一些。而写来阅读的作品，虽然歌曲本来就是通俗艺术，但因预期读者是文人士大夫，自然更为讲究，文言程度就要高一些。在通俗说唱的基础上最终产生了成型戏剧，之后这两种倾向就会形成矛盾，并表现为戏剧文学写作中的文字张力或语言张力，结果自然是妥协，但有时也会形成尖锐冲突。这时，两种文学意识的差异和对立，就会充分表露出来。

但因中国歌曲依赖语调而成腔，因此曲之格律又全然依附于原创之词。这种情况，导致了填词格调的死板与严谨。因此，亦非一般稍通文墨者可为。汤显祖所写戏剧，唱起来拗口，与其拒绝依声填词有关。中国戏剧，并非根据剧本唱词创作全新的独一无二的歌唱乐曲，而是唱词依据已有的固定曲调而写成。这种情况，虽近现代稍有变通，但至今未有根本改变。

民间歌曲在音乐上不甚讲究，“顺口可歌”，因此其歌词口语化、言说化程度之高，当可想见。俗文学的音韵在《中原音韵》有充分的反映，这既是俗文学的原生态，也反映了俗文学的即兴娱乐意识。原生态俗文学并无文本化追求，因此在文学用语上尚无刻意而为的倾向。但是既然要“顺口”，也不能说毫无追求可言。其所要追求的，恰好是口语性的美感与表现力。这样的意识，在俗文学成熟之后，也就是有了明确的文本化目的之后，反而日见淡薄了。它理应成为俗文学的标志性美感形态，甚至应该成为俗文学创作的主要语感追求，但它实际上逐渐退化成了阅读性俗文学作品的隐性基因。它的自觉性，只是在否定俗文学的过度雕琢性、书面性和晦涩性追求时，才会表现出来。

文学谱系意识

在中国传统的文化谱系意识中，大传统文化向来不大愿意承认有独立发展的、完全自立的小传统文化系统。当需要认可和接纳大传统文化系统外涌现出的新的文化现象时，往往会立即将其纳入自身的文化谱系之中。而所有的小传统文化，也都因此而在寻找这种接纳与认可的可能性，总是极力向大传统文化，也就是权力文化和中心文化，认祖归宗。当然也许正是这样的文化心理，使中国文化与民族的大一统成为可能。这也形成了一种文化惯例。在正统文人对待俗文学，俗文学力图获得人文合法性时，这种文化惯例同样会起作用。

明代人为了抬高俗文学的地位，常常将小说戏剧作品与六经以来的经典文献相提并论，认为通俗文学作品本由先秦古文发展而来，并且同为“古今至文”。就文论文，其实是为了超越意识形态叙事性制约而获取高贵性文化的话语权。明代何良俊《曲论》云：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”事实上也并没有这样的发展史。要说有，也是反的。真正的历史其实是，歌曲之演唱文本先是乐府、五七言诗，然后是词、曲、剧，文体形式依歌曲演唱的历史演变发展而演变发展，逐渐多样化、复杂化，同时也越来越通俗化、大众化。岂有歌曲乃诗之流别之说？这同样是正统文人要为俗文学张本，接续上主流文统，以使其取得合法地位。明代李开先《西野春游词序》则反向追溯道：“由南词而北，由北而诗余，由诗余而唐诗，而汉乐府，而三百篇，古乐庶几乎可兴。故曰：今之乐，犹古之乐也。呜呼！扩今词之真传，而复古乐之绝响，其在文明之世乎！”私心喜好的是为庶民俗众所喜闻乐见的俗文学，却要故意高尚其事，神圣其说。以为这样一来，通俗戏剧也就可以等同于《诗经》了。这恰好反映了当时文人以俗为尚的某种微妙心理。其实，从《诗经》到唐诗，包括汉乐府，其文学审美价值早已不在音乐。不言文学性内容而言音乐之复古，只是一个噱头。今乐固然犹古之乐，但今乐的文学性价值与成就，并不因此就等于古代文学经典的文学性价值与成就。事实上，即使就音乐而言，汉乐府已不知三百篇之乐，唐诗宋词已不知汉乐府之乐。此一统绪亦无由构建，古乐并不能因今乐而得以恢复。但是这种比附，也揭示了一个中国诗学史上的秘密：中国诗歌的历史，实际上一直是由民间音乐和民间歌唱带动着、引导着发展的。就这一意义而言，孟子说今之乐犹古之乐，是不错的。因为虽然有宫廷音乐与民间音乐之分，但中国的宫廷音乐，其实一直是由民间音乐和外来音乐支撑着生存的。它自身的创造能力与更新能力非常有限。这一点，与中国文人诗歌和民间歌谣的区别是完全不一样的。中国文人诗歌可以从民间歌谣中吸取养分乃至体裁形式，但其文学生命、文学价值和文学性追求，则基本上还是按照自身的文化逻辑和人文轨迹来运行的。因此，虽然民歌歌词（如乐府歌词）的某些意趣对于正统诗歌的创作也会产生影响，但真正推动正统诗歌的创作发生某种根本性的分化、改变、更新和发展的，主要还是音乐形式或歌曲演唱形式的变化。

这里的区别还在于，一是一种文言文体，一是一种依音乐而存在的演唱形式。前者不能摆脱文人文化的影响，后者则不能摆脱俗众审美需要的制约。两者之间，实际上不光有文学与音乐的不同追求的矛盾，而且是两种文学文化对立冲突和达成妥协的地方。临川吴江两派之争的性质可谓词人与文人之争。词之为乐，是为听觉艺术，与案头文学主要追求阅读审美效果自是不同。将俗文化中的文学性表演艺术纳入正统文学谱系，只是已分化为艺人的文人获得文化授权和人文合法性的一种话语策略。

事实上，虽然主流文化一直没有屏蔽或完全排斥下层俗文化，但是那种自上而下的、出于某种政治功利或文化兴趣的关涉，并不意味着俗文学本身的创生。不光作为文学活动，其参与者都只是文化精英阶层人员，而且作为文学文本，那些记录、编撰与写作的结果，其接受对象也并非庶民俗众。但是说唱、戏剧和白话小说就不同了。它们源自民间，一开始就是由下层社会的文人针对庶民俗众的文学性审美需要而创作出来的。只是因为主流文化一直有着接受民间文学成果的传统和兴趣，因此对于新兴的俗文学活动，自然也不缺乏接受的能力和理由。他们只需要将这种接受与曾经的俗文学游艺传统联系起来、接续起来就行。由此可见，文学谱系的建构，其理由和依据并不就是文学性的。

真正的俗文学谱系则只能上溯到民间传说、演唱和口头文学传统。这才是专业性的俗文学谱系。但这一谱系与正统文人、文学与俗文学的互渗互动所形成的谱系确有交叉、合流和纠缠不清之处，并不能处处截然划分。我们所要尽量澄清的，是两者基于不同的立场和文学理念所形成的全然不同的文学意识与文学谱系意识，看看哪些才是真正特异的具有另类理论价值的俗文学意识。

文学审美意识

为公众审美而存在的戏曲小说没有什么艺术本质上的困惑，其审美理论的丰富与发展是在专业内部进行的。事实上从楚辞开始，然后是汉乐府诗和具有歌词性质的唐诗、宋词，新的文学样式就开始被当作纯粹的审美对象或曰艺术创作来看待了，因为它们都不属于儒家政教文论所涉及的文体范围之内，政教文论并不能理直气壮地将这些新生事物完全纳入自己的管束范围，它的一些观念即使强行进入了对新文学样式的讨论之中，也只是作为审美文学观的一部分被接受下来，或者干脆就只是一个虚套子，如治平教化之类，并不影响人们从纯审美的角度来研究相关的文学问题。因此，从宋词开始，所有对新的文学样式进行的批评和理论探讨，都直接就是审美文学观的构成内容，而不用再考虑非审美文学观念交叉和混杂的情况。受此影响，对诗文的讨论在绝大多数情况下也可以这样看待了。

俗文学艺术自古就是下层社会的审美文化活动。虽然没有确切的证据证明先秦时就存在说唱文学艺术，但类似的说唱活动存在于民间，也是不无可能的，否则也不至于出现集市上一人唱《下里巴人》而众人皆和的景象了。因此审美活动所要求于审美产品的一切性质与价值，俗文学艺术其实无不具有，并在此基础上建立起自己特有的文学理念和美学理念。说到底，高雅艺术也无非是原生态艺术精致化、考究化、理念化，加上天才创造性拓展的结果。虽然大文化传统、主流意识形态及其价值理念，也会以不同的方式和话语形式渗透到俗文学的本质理念与价值意识中去，但是由于长期游离于中心文化和权力话语体系之外，其观念、意识往往会一方面表现出不同于大文化传统的特异性，另一方面也可能更接近文学艺术的人文本性和审美本性，因此在文学艺术的娱乐性、消费性、通俗性、人本性、现实性与超现实性、二分对立价值意识、真善美的终极价值信念、二元存在论的内视世界的建构、人性化叙事等观念层面，会体现得尤为明显，而这正是我们有必要努力发掘、并力图阐释清楚的俗文学审美的种种理论问题。