由《琴书大全》管窥“调子”音乐①

薛冬艳（西安体育学院 艺术系，陕西 西安 710054）

由《琴书大全》管窥“调子”音乐①

薛冬艳（西安体育学院 艺术系，陕西 西安 710054）

北宋时期盛行的古琴音乐体裁“调子”是与大型琴曲“操弄”相对应的小型琴曲，本文将《琴书大全》中记载的“调子”曲目与明代多种琴谱、琴书进行比较研究，推理出宋代“品”、“调子”、“操弄”这三种不同体裁相互搭配习琴的方式逐渐演化至明代“调意”、“前吟”、“大操”的配奏体例，在明代各式谱本中成为规范化的录谱模式，并对明代琴谱“曲必有吟，意必有考”的传统影响至深。

调子；操弄；调意；曲必有吟；配奏

引 言

宋代是中国琴乐历史上积累沉淀、渐变转型的重要过渡时期，古琴音乐在曲调、技法、意趣等方面得到了精心打磨，诸家声调也在这几百年间滋养浸淬，渐成流派。隋唐迄宋，琴曲被琴家以调子、操弄统而计之，北宋琴家成玉磵的《琴论》、则全和尚《节奏指法》等文献中有对调子音乐确切的记载和评述。大量收录调子曲名的文献有宋僧居月的《琴曲谱录》，《琴苑要录》所载无名氏的《琴书·曲名》，以及本文所引《琴书大全·曲调名品》中收录的调子曲目表。调子音乐调属鲜明，调性色彩丰富，它对明代“曲必有吟”的传统影响至深，直接触发了明代琴谱同宫调同主题大小操配奏录谱的一时风气。

一、《琴书大全》调子曲目与其他琴谱曲目记载之比较

北宋琴僧则全和尚在《节奏指法》中谈到琴家习琴之法：“一品二调一操，以仆之所编法则精专之，一法与万法皆同也。”[1]“品”是“调子”的开指练习，如宫调品、商调品、清羽调品；“调子”在此作为同宫调“操弄”的预备练习，即小操，有融情入境之效。南宋杨瓒的《紫霞洞谱》即遵照这种规律有意安排曲目的归类，以调意、操弄为别，编订琴曲468首，调子曲目占据了三分之二。这里的“调意”包含了品、调子两种体裁，宋传琴书曲名编目往往将品纳为调子第一首，故以“调意”统而记之（有别于明谱录曲）。宋濂《跋郑生琴谱后》曰：“自时厥后，徐（徐天民）弟子金汝砺复深忧其学不传，乃取缵（杨缵）所未及者，五音各出一调、一意、一操，总为十五，名之曰《霞外谱》。”[2]这段文献进一步证明宋代琴乐三种体裁的稳定型态：“意”即每个琴调最开始排在首位的“品”，调即小型琴曲“调子”，操即大型琴曲“操弄”。北宋习琴之法到了南宋金汝砺这里演变成了三种体裁各出其一，是为琴学传承的必须条件。调子的数目虽然减少，但其辅助性功能得到了增强。

关于由“品”到“意”的称呼转换，可从按调排次的明代谱本中略见其过渡痕迹，《神奇秘谱》《风宣玄品》《梧岗琴谱》诸调前还保留有“神品商意”“神品徵意”“神品姑冼意”“神品泉鸣意”的称呼，带有北宋“品”的痕迹；《西麓堂琴统》《文会堂琴谱》《太音传习》等大都在首位排有“宫意”“羽意”“蕤宾意”“碧玉意”，“品”的概念已然无存，完全被“意”所取代。后世将“调意”笼统当作曲前开指所用的小段音乐，查阜西《存见古琴曲谱辑览》计有历代“调意”共二百三十多首，均为只有调属无曲名之小曲，在诸琴谱中的位置必然处于每调首位，故“调意实是一首简短的琴曲，其作用是表明接下来之正式琴曲的调式和定弦。”[3]而本文所要做的是将“调”“意”与北宋琴乐传统结合，以“调子”作为研究对象，管窥北宋深具士大夫精神、意趣丰富的琴乐传统。

（一）调子曲目在宋代琴书中的收录状况

以明代蒋克谦《琴书大全》中的调子曲目表作为参照，盖因此为今见琴谱中唯一可明晰辨别调子类目的文献。宋僧居月的《琴曲谱录》《琴书类集》、无名氏的《琴书·曲名》中虽然记载调子曲名众多，本身也是北宋时人写作的文献，但并未以琴调归类曲目，也未言明何为调子，何为操弄。[4]①与明代《神奇秘谱》相似的分类体例推论参见拙文：北宋古琴音乐体裁“调子”文献考[J]．星海音乐学院学报，2014（4）。而《琴书大全》中的曲目表依调名编次，将“品”排在每组琴调的调子曲目首位，与此相对的便是“操弄”，正合则全和尚“一品二调一操”之习琴法则。当代琴家丁承运在《宋代琴曲文献考》中推断《琴书大全》的曲目表其“编制时间应在沈遵之后到郭沔活动年代之前，即十一世纪中叶至十三世纪中叶之二百年之间。并从外调、调子、调品、曲目四个不同的方面探讨了此曲目表的著述时代，四个方面的探讨得出了相同的结论：这个曲目表编制在北宋末至南宋初年。”[5]这是宋人对于品、调子、操弄三种体裁的有意区别，进而被蒋克谦家族四代人孜孜搜求[6]、忠实地收存了下来。虽于北宋调子只见一斑，但以此推衍、追溯源流，便于共时、历时地观察比照此类琴曲的演变与流传，以及收录状况。

《琴书大全·曲调名品》共收录调子166首，其中58首与《琴曲谱录》《琴书类集》《琴书·曲名》这三部宋代文献所存调子名目相近；曲名完全一致的有21首；《琴曲谱录》《琴书类集》未曾收录有7首；《琴书·曲名》未曾收录有10首；曲名细微变化的有16组。另有将两曲记为一曲的现象，如将《三清》《贺若》记为《三清贺若》；将一曲记为两曲的现象，如《望仙曲》俗名《拜仙坛》，被分作《望仙操》《拜仙坛》。隋代贺若弼的《宫声十小调子》在三部文献中记录不全，可见其时民间流传已然纷繁，僧居月与无名氏在收录琴曲时并未着意“十小调”之间的关联；《琴书大全》并未收录到唐代萧祐的《无射商九调子》，而具琴僧传承的居月收录到并名为《无射商九弄》。

据上又知，僧居月与无名氏在收录曲名时，已经有意识地将某些带有民间野趣、或略显粗疏的调子视作可供传习的正规琴曲，曲名的变更受到了词调音乐的影响；而《琴书大全》所载曲名更为俚俗，古意更浓。

（二）调子曲目在明代琴书中的收录状况

明代琴书中，前朝琴曲曲名辑录较多的有《文会堂琴谱》（1596年）、《阳春堂琴经》（1611年）和《太音希声》（1629年），加上《琴书大全》（1590年），这四部琴书刊谱时间相距不到四十年。其中与《琴书大全》调子曲目相同的记载大多具名无谱，也没有采用调子、操弄的分类体系，但依此对比，仍可看出不同卷本记载的差别。

《文会堂琴谱》卷三“曲名”与《琴书大全》中的调子曲名相合者计32首，均有调属归类，部分曲名后注有琴曲作者，而调属不同的仅有六曲：《幽人折芳桂》羽调—宫调、《思亲吟》间弦调—宫调、《杏坛》商调—羽调、《获麟》慢宫调—羽调、《许由弃瓢》羽调—慢角调、《霜猿啸月》商调—清商调。从调属差异来看，《文会堂琴谱》中的调子更加接近明代具谱的琴曲，如《神奇秘谱》《风宣玄品》中的《获麟》即为慢宫调，《西麓堂琴统》《重修真传琴谱》中的《杏坛》即为商调。

《阳春堂琴经》“博古名操”卷首据沈太韶曰：“琴不通千曲以上者，不可以语知音”，又例举古之琴人授受之博。观其曲名在明代实谱中多有对应，不过与其他三部琴书共有的调子曲名为少，计24首，少了《招隐》《幽人折芳桂》《金丹调》《玉漏迟》《玉堂清》和《获麟》六首。

《太音希声》在“圣贤流授曲操名氏目录”中将历代琴人与琴曲名一一对应，与《琴书大全》共通调子计30首，各曲均有来路，如《鹿鸣》托名周公，《扣角吟》托名甯戚，《楚歌》托名张子房，《招隐》托名西晋左思；又如《夫子泣麟》的传本有《获麟》，拟为仲尼作，《获麟操》写为吴亮作，《泣麟悲凤》写为徐南山续；《颜回》一作郭梧岗，一作赵松雪种种。可知，琴家托名拟作在古代是被默认、意会的行为。亦可见，不明来路的调子往往不入存目。

四书俱存的曲名有贺若“十小调”、沈遵的《醉翁吟》《晓莺啼》，毛仲翁的《古涧松》，刘涓子的《高柳闻蝉》，胡言的《霜猿啸月》，以及《归去来》《许由弃瓢》《子猷访戴》《楚歌》等，可知有较明确的作者或宣节明志的典故类调子被记载的机率较大。另有四书存录参差的曲目如《扣角歌》《仙珮迎风》等，在明代琴谱中也时有出现，可知北宋的调子在明代谱本中并未匿迹，甚尔留存到了今天。而未被《文会堂琴谱》《阳春堂琴经》《太音希声》收录的调子曲名多为寓景写意的琴曲，这类题材在北宋调子中占了近乎一半的比例。唐宋文人琴家集曲重技巧、意趣，明代藩王、家族、流派集曲则更看重琴曲中表露的节操和风格，相似意象的曲目多被忽略或合曲，如北宋以秋夜、山水、游仙为题的调子各有数十首之多，明谱三、五首足矣。

（三）明代琴谱中调子曲体的变化

调子在北宋多见小型琴曲规模，到了明代的谱本中在体式方面屡见扩充。不同传派的琴家或忠实早期传本，或为表现流派风格而各有变化。由中国艺术研究院和北京古琴研究会编注、中华书局出版的《琴曲集成》前十册均为明代琴谱，其中《风宣玄品》《西麓堂琴统》《杏庄太音补遗》《重修真传琴谱》这四种琴谱所收北宋调子最多。《风宣玄品》是明代徽王朱厚爝编纂的古琴谱，共十卷，收曲101首；琴家汪芝历时30年，博采诸家，编纂《西麓堂琴统》二十五卷，收曲138首，均注明抄本；《杏庄太音补遗》的作者萧鸾强调浙操徐门正传，琴谱收曲72首；杨表正撰录的《重修真传琴谱》，共十卷，收曲101首，亦为大观。除《风宣玄品》为藩王集曲外，其他三部均为琴学造诣精深的明代琴家结合多年实践经验，汇编了当时广泛流传于民间的琴曲谱本。这几部琴谱在古曲收集方面颇为用心，存有多首其他琴谱罕见的古曲，最接近唐宋古意。

表1.明代四种琴谱与北宋调子相合之曲

从存谱数目来看，《获麟》《楚歌》《水龙吟》《归去来》《颜回》《扣角吟》《伯牙吊子期》这类内容深刻、据典深远的作品更受明谱钟爱，往往作为琴谱中的砥柱传达宋明文人琴家的政治关怀，这种风气甚至蔓延至清代①清代《二香琴谱》《天闻阁琴谱》所存北宋调子有传自明谱的《楚歌》《扣角歌》《泣麟悲凤》《秋月照茅亭》《山中思友》《宋玉悲秋》等十数首，是为遗风。。

《秋月照茅亭》《山中思故人》二曲往往并列出现，盖因集谱者考其作者为蔡邕一时之作。《神奇秘谱》题解曰：“天宇之一碧，万籁之咸寂，有孤月之明，秋影涵万象。”“我有好怀，无所控诉，或感时，或怀古，或伤悼。”②见《神奇秘谱》秋月照茅亭题解、山中思故人题解。俱为一人独居，所观所感、所思所念。虽为小曲，但意趣疏朗旷达、怡志宣情，亦为明代琴家蕴藉情操的优选作品。这两首曲目在明谱中的存录较为稳定（图1），诸家谱本均为黄钟调，曲调相同，两谱琴歌版本仅在琴曲版本上添加了歌词，《浙音释字琴谱》附加了小标题（图2）。

图1.《神奇秘谱·秋月照茅亭》局部

图2.《浙音释字琴谱·秋月照茅亭》局部

如《水龙吟》《获麟》之类曲名变动较大的调子在明谱中的存录不易辨别，调属也有不同。《获麟》的明谱版本有十数种之多，多见慢宫调，偶见商调、角调、南吕调，有三段、六段、七段、八段不同的谱式，两种琴歌版本亦非同谱。《亚圣操》《颜回》《思贤操》三曲是同题琴歌，但在各琴谱中谱本各有参差。《楚歌》在明谱中多标为凄凉调，偶见楚商调、商角调别称，与北宋调子同，段落方面有八段、九段、十段、十二段的变异。《归去来》的谱本均为商调，有曲有歌，多见五、六段，唯《谢琳太古遗音》收录的是不分段的短小琴歌。《伯牙吊子期》《醉翁吟》因传承稳定，各谱本之间相似度最高。《清夜吟》《湘江吟》仍具小操特征，稳定的三段体式常被明代琴家当作大操的“前吟”配比出现①如《清夜吟》在《西麓堂琴统》中是《江月白》的前吟，《湘江吟》在《杏庄太音补遗》中是《渔歌》的前吟。。《杏坛吟》《扣角吟》变化最大，从一段到十数段不等，在明代被当作了大操。《招隐》在《神奇秘谱》《风宣玄品》中是不分段的小型琴曲（图3），但在《重修真传琴谱》中是曲调完全不同的多段琴歌（图4）。

图3.《神奇秘谱·招隐》

图4.《重新真传琴谱·招隐第一段》

通过谱本比照，一些被多种刊谱收录的调子曲目在段数、调属、曲调、指法等方面出现较大变化，这是跨越宋明，历经数百年的磨砺，在传承过程中被琴家、流派择取、增删、改造的结果。一些受明代琴家器重的调子甚至向着规模庞大的大操转变（如《杏坛吟》），更被配上了曲前小“吟”（如《泣麟悲凤》）。

以上可知，调子与琴歌在体式上有所区别。调子篇幅必然短小，若发展为长大作品，便被视为大操；琴歌可长可短，有小型的《晓莺啼》《醉翁吟》（调子体裁），也有长大的《亚圣操》《胡笳十八拍》（操弄体裁）。

明代琴家无法直接看到《紫霞洞谱》四百多首按照调意、操弄分类的琴曲，诸多集曲较少的琴谱受到视野、风格的制约，往往多录名曲大操。更有南宋至明代琴家多种新作的出现，后来居上，逐渐取代了北宋调子的流传度。如南宋郭楚望的《泛沧浪》《飞鸣吟》，刘志方的《忘机》，毛敏仲的《山居吟》，徐天民的《泽畔吟》《广寒秋》，被看作是南宋的调子；明谱中时常出现的《天风环珮》《鹤舞洞天》《洞庭秋思》《春晓吟》《修褉吟》《良宵引》①《良宵引》是明代虞山琴派代表曲目，传为隋代贺若弼所作。等小型琴曲也有北宋调子的遗韵。

二、《琴书大全》调子与操弄之对比

（一）调子在曲题中的定位

早在汉末蔡邕的《琴操》中就收录有大量以曲、操、引、歌等为题的古琴曲名，《乐书·琴瑟》曰：“畅则和畅，操则立操，引者引说其事，吟者吟咏其事，弄则弄习之，调则调理之。”《琴论》又云:“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。”古人将曲题作为暗示琴曲特点的泛称，《琴书大全》收录的曲目表中也能见到各种曲题的展现。

表2.《琴书大全》曲题分类数据表

由上表可知，以“吟”“调”为名的多为调子；以“操”“弄”为名的多为操弄②以操为名的唯一一首调子是羽调《朝云操》，俗名《巫山神女》；以弄为名的唯一一首调子是羽调《游仙弄》，俗名《李太白出山吟》，明谱直呼《出山吟》。；以“歌”“曲”“乐”“怨”“叹”“畅”“词”“颂”“序”“奏”“弹”为名的琴曲因数目过少，可略过归类；以“引”为名的琴曲较为模糊，可为调子，可为操弄，并无严格区分；无曲题命定的杂名琴曲数量最多，其操弄的数量相较调子为少，由此可见形式自由、内容庞杂、风格更为俚俗的琴曲大多被归入了调子中。

从调子曲目的内容来看，“隐居”“游仙”主题的作品二十多首，明谱仅收录二三首；“伤时”“明志”主题的作品也是二十多首，半数被收入明谱；“幽思”“抒怀”主题的作品十多首，明谱收录有三五首；“豪情”“行乐”主题的作品二十多首，明谱仅见一二。北宋咏自然风物、并诗词为题的调子最多，足有八十多首，而明谱中仅见六七首。明谱收录的寓景写意的琴曲多见南宋调子，往往作为“前吟”与大操配奏，数量上远非北宋可比。

《琴书大全》中记载的调子时有雅名下注俗名，民间的流传却不一定随之雅化，明代的刊本往往选择以俗名收录，如《子渊吟》的俗名《夫子泣颜回》《感知音》的俗名《伯牙吊子期》《碧涧松》的俗名《古涧松》。

纵观唐宋明三代琴乐，唐代古琴技法已臻极致，“详于拨奏略于按指”，叠蠲、长锁层出不穷，被后世称为声多韵少，表现出以繁复为美的文化品格。

宋代城市文化发达，理学尚处萌芽，士大夫和光同尘、与俗俯仰③梅尧臣、苏轼、黄庭坚都曾提出“以俗为雅”的命题。，关注自然山水，注重生活情趣，在琴曲中托情于景，正是以此作为修养情性、传情达意的手段。文人琴家更多轻松自由、乐天达观的襟怀和创意，又因琴僧的加入使得许多调子小操多了参禅悟道、明心见性的味道。除却有直接来源的曲目，多数调子的曲名特征表现出唐宋当世的民间俗乐风格和鲜明的文人意识，常见以山水风物为题的曲名，如《青山吟》《秋夜长》；直接来源于诗词或词牌的曲名，如《余霞散成绮》《澄江静如练》《感庭廻》《凤将雏》；甚至有来自唐代太乐署供奉的曲名，如《太平乐》《饮酒乐》等。此外，宋代的琴曲还受到剧曲腔韵的影响，左手吟猱、走手音渐多，情感含蓄而细腻。则全和尚讲“会唱慢曲即能弹调子”，成玉磵认为：“调子贵淡而有味”，故大量咏怀自然风物的调子，唯有以唱慢曲的方式、以“吟猱亲切、下指简静”[7]的手法，才能揣摩体味出各曲细微的差别和“妙指美声”的韵味。当代琴家打谱并演奏过的小型宋传琴曲，如查阜西的《洞庭秋思》，管平湖的《春晓吟》，吴景略的《秋塞吟》，龚一的《山居吟》，李凤云的《修褉吟》，成公亮的《忘忧》，丁承运的《黄莺吟》，姚公白的《泽畔吟》等，音响色彩瑰丽奇端，诸曲意趣各具千秋，与明清琴曲风格绝然不同。

明代理学思想贯彻整个社会风气，琴家择曲的扬弃体现出辑谱者对于“雅”“俗”的界定[8]。明代留存的北宋调子多为托古寻典之作，借古抒怀畅志，情景交融的调子留存较少。明代古琴右手技法大幅简化，左手虚音入实，部分吟猱绰注被按音取代，情感较宋代更为朴实直白，显露出明清之后琴家审美品格逐渐从写意走向写实的历程①姚公白2014年6月15日于国家图书馆学津堂《琴曲分析》讲座。。

（二）同主题调子与操弄的对比观察

隋唐至宋，琴曲经由历代诸家搜录、创编、传播，已经出现数百首曲目之多，蔚为大观。北宋琴僧继承宫廷琴待诏之学，一脉相袭，以则全和尚“一品二调一操”习琴法为代表，形成了特有的传承风格。还有晚唐陈康士“每调均有短章引韵”的说法，同宫调调子和操弄搭配练习、演奏的方式是为一时之风气。另一方面，唐宋之时，从民间流传、采集的琴曲由于对某一典故、某种情怀的热衷，出现了定向的琴乐审美思维，导致同题异本的琴曲甚为流行，大者如《胡笳》《明君》就有十数种声调。《琴书大全》记载的调子和操弄也屡屡出现同主题曲目的并行，隐含着微妙的对应关系。

表3.《琴书大全》同主题调子、操弄对应曲目

如上表所见，同主题琴曲在北宋琴坛有同为调子（14组）、同为操弄（3组）的现象；同一宫调的同主题调子、操弄有4组，非同宫调的同主题调子、操弄有17组。由此可知，北宋时期尚未正式形成同主题同调属的调子与操弄配奏的形式，表现出相对自由的原生状态。同名不同调的曲目相对随意，或者是不同时代、不同创作者的偶合，或者是托古、“竞技”之作，或因弹奏手法的细微差别造成传承的变异。

北宋的调子、操弄两大体裁存在大量同主题琴曲，但两者之间并未有直接联系。“一品二调一操”只是一种为了帮助习琴者熟悉某琴调音阶关系及特征、熟悉指法规律、体验该调风格，以便贴近相关曲目意向、意趣的练习方法。明代琴谱虽不以调子、操弄分类，但大小操搭配练习的意识保留了下来，出现了有规律的配奏形式。《太音传习》《西麓堂琴统》所录琴谱的题解时常提到，“曲必有吟，意必有考”是琴曲传习的惯例。《杏庄太音补遗》载，“鸾（萧鸾）尝得古抄本琴谱，五声诸曲首悉有吟。”遂出现萧鸾、汪芝穷尽考疏，力求曲前配吟，“屡考无吟，以俟后之君子”的行为。“吟是独立于调意的部分，对按谱鼓琴者来说，两者共同构成了对所收乐曲在调式、调性方面的熟悉作用。”[3]《琴书大全》按五声诸调排次琴曲，以“吟”为题的曲目多为调子，并且往往记载于大型操弄之前，这也是明谱考据前吟的来源之一。查阜西先生推测，“这可能是某一时期习惯性的曲体规格。”[9]

（三）前吟与大操配比关系的形成

琴家们发现诸多题材重复的琴曲段数不一，便有意将同类型、不同长短的曲目撮合一起顺序演奏和顺序刊录，渐渐形成同主题琴曲同宫调配比的现象。不同的琴调具有不同的性格特征和音响色彩，同宫调的琴曲在题材、情感上具有极大的相似性。宫意“有八十一声，阳中之老阳也，位于一弦，专之而为宫调，有温舒广大之音”；商意“考之商数七十有二声，阳中之纯阳也，位于二弦，专之而为商调，有情叹之意”；角意“数有六十四声，阴中之少阳，清浊之间也，位于三弦，专之而为角调，有清寂之妙”；徵意“数有五十四声，阴中之阳，稍清也，位于四弦，专之而为徵调，有清和之美”；羽意“考之四十有八声，阴中之阴，最清，位于五弦，专之而为羽调，有清爽嘹呖之音”。[10]故宫调琴曲多见稳健达观，如《醉翁吟》《招隐》；商调琴曲多见伤时感怀，如《对秋月》《思亲吟》；羽调琴曲多见飘然羽化，如《化鹤引》《游仙弄》；黄钟调琴曲多见壮怀疏狂，如《出塞》《大胡笳》；凄凉调琴曲多见幽愤悲怨，如《楚歌》《屈原问渡》。相同调属的调子和操弄即便主题不同，也会因调性色彩激发出类似的情感和审美体验。

而同主题、同宫调大小操配奏的观念一旦出现，琴家便会主动为曲操谱写前吟。如雪江的《泽畔吟》是依据屈原情志，专为晚唐陈康士的琴曲《离骚》创作的前吟，《离骚》为凄凉调，《泽畔吟》也取凄凉调制曲。角调《凌虚吟》是为《列子御风》专配的前吟，《神化引》作为《庄周梦蝶》的前吟，徵调调子《湘江吟》变成《渔歌》的前吟。《杏庄太音补遗》数首前吟的题解都化简为“义见下”，明确表达出与其后大操相同主题的旨意。再如调子曲有《范增碎玉斗》，同调操弄有《碎玉斗操》，后世省其名为《玉斗》，此典来自范增因项羽在鸿门宴上放走刘邦怒摔玉斗之事。杜甫、裴次元、辛弃疾均曾以此为题，可见是唐宋之间耳熟能详的音乐题材，甚至近人梁启超也有《水调歌头·拍碎双玉斗》之作。因年代久远失其源流，明代《杏庄太音续谱》中就变作了“后周得玉斗，以为司行用。终于大象之末，其律与蔡邕占龠同，此曲即天和时所制也。”于是还为《玉斗》配制了前吟为《正器吟》，同样题解为“后周得玉斗，以为正器而生律，则近古矣。”可谓谬以千里。

即便作为“调子”体裁遗脉的“吟”曲和与其相配的大操调属关系不甚相符，琴家也可通过微调指法，甚至改变部分曲调使之适配。就连曲名也适当变化，题解拟为他意，如《夫子泣麟》变作《谨微》《老龙吟》变作《浮海吟》。一些在明代谱本出现之前早已流传广泛、却并未有前吟的大操如《梅花三弄》《大胡笳》，也被添加了前吟，像《天风环珮》《清夜吟》这样带有明显调子传统的小型独立曲目被有意搭配了主题相似的大操。还有与大操同名的“吟”曲更见两者关系的紧密，如《崆峒引》和《崆峒问道》《越裳吟》和《越裳操》《逍遥吟》和《逍遥游》等。

表4.明谱前吟与大操配比关系略表

此表只是例选明谱中同主题的大小操名，各琴谱之间的配比关系并非恒定，如《天风环珮》在《神奇秘谱》中与《神游六合》搭配，在《西麓堂琴统》中成为《骑气》的前吟；《广寒游》的前吟在《琴谱正传》中是《清虚吟》，在《西麓堂琴统》中是《达观吟》；《江月白》的前吟在《西麓堂琴统》中是《清夜吟》，在《杏庄太音续谱》中被搭配了《沉璧吟》等，可知此对应关系皆为琴家考疏、拟作而成。由此，琴曲配比的意识经历了漫长的磨合，“曲必有吟，意必有考”的辑曲规则逐渐被诸家琴谱所吸收，演变成带有时代特征的传习惯例。

我们不能断言明谱中的“前吟”就是调子，也不能确定这些曲目不是调子。《琴书大全》中的调子曲目表从曲目数量上无法涵盖所有流传于唐宋之间的调子，南宋的调子因《紫霞洞谱》《霞外谱》等琴谱的失传也无迹可寻。但从创作理念和体式来看，这些常见曲操前的“吟”曲带有北宋调子遗风是毋庸置疑的。北宋的琴乐传统、体裁模式有赖于明代谱本的继承流传，明代琴谱也为今人探索北宋琴乐提供了最接近历史的摹本。

结 语

北宋时期盛行于琴坛的“调子”音乐作为小型古琴音乐体裁，尽管在明清时期未见提及，但循着历史的脉络，时至今日，仍有余响。调子在北宋与品、操弄同时作为琴家习琴之必备曲目，得到广泛传习和流播，明代渐渐演变出调意、前吟、大操的体例，在各种琴谱中成为规范化的录谱模式。通过与宋代琴书的比较，可以看到调子在北宋民间的兴盛；通过与明代琴书、谱本的比对，可以观察到，随着时间的推移，调子音乐经历了多重的淬炼与蜕变，一些调子被淘汰而消逝，一些调子因精选而同化或拟名，一些调子蔓延成了长篇大操。通过明代谱本中调子呈现的面貌，宋明琴家审美意趣的差异和统一被凸显出来。通过调子曲目题名的归纳，大体可分辨出调子与操弄题名的特征。通过对调子特征的深入了解，明清之后调子音乐的遗音浮出水面，北宋的调子在明代作为大操的“前吟”配比出现，与大操的关系更加紧密。

2014年6月27日

附录一.明代数种琴谱与北宋调子相合曲目表

附录二.《琴书大全》部分“调子”曲名小考

（一）商调《鹿鸣曲》，《诗经·小雅》首篇《鹿鸣》之曲曾为周仪燕礼之用，后又入汉太乐食举、魏晋雅乐。东汉琴家桓谭《琴论》载古琴曲有五曲、九引、十二操，五曲之一便是《鹿鸣》，蔡邕《琴操》亦载此曲。《仪礼经传通解》曰：“此谱乃赵彦顺所传，即是所谓开元遗声。”

（二）羽调《扣角吟》，明代琴谱中记载为《扣角歌》，《杏庄太音续谱·扣角歌》题解曰：“齐甯戚尝饮牛，作南山烂，白石粲，生不逢尧与舜禅之歌，扣角高歌。桓公闻之，举之在位。”因而其曲既被称为《扣角吟》《扣角歌》，也被称为《牛角歌》《饭牛歌》，并且在春秋时期应属富于民间色彩的商调曲，“击牛角而疾商歌”。《楚辞·离骚》《淮南子·道应训》、唐代李白的诗作中都曾记载这段典故，抒发不遇之士求仕之愿。

（三）凄凉调《楚歌》，《杏庄太音补遗·楚歌》题解曰：“羽至垓下，闻四面皆楚歌声，乃夜起帐中，作力拔山兮气盖世之歌，别虞姬，至乌江自刎。后人伤之，故作是曲，或曰留侯作，后人增益之耳。”说明《楚歌》至少有三个来源：一为张良设十面埋伏，遣将士夜歌楚声；一为项羽“力拔山兮”之楚歌；而于琴曲的流传，则“后人伤之，故作是曲”、“后人增益”更为可靠。《重修真传琴谱》题解曰：“后人比之丝桐，以见所恨于无穷矣。”北宋还有商调操弄《楚歌吟》；明代谱本记载的琴曲《楚歌》均为凄凉调，因调弦法之故，又称楚商调。

（四）宫调《招隐》《反招隐》，宋朱长文《琴史》解《招隐》一曲曰：“是曲，乃西晋时左思，字太冲，见天下溷浊，将招寻隐者，欲退不仕，乃作招隐诗……又有招隐曲，云：山中鸣琴，万籁声沉……故有是操。”唐代吴兢《乐府古题要解》题解《反招隐》曰：“反其致，谓之反……反招隐，本楚词。汉淮南王安小山所作也。言山中不可以久留，后人改以为五言……晋王康居反其致，谓之《反招隐》。”现今对此二曲最早的记录均认为传自西晋左思，并有诗云“杖策招隐士，荒图横古今。”

（五）羽调《夫子泣麟》，该曲主题来源于蔡邕《琴操》中之《获麟操》，亦曰《泣麟操》，《史记》曰：“鲁哀公十四年春，狩大野，叔孙氏車子鉏商获兽，为不详。仲尼视之，曰麟也。因叹曰：河不出图，洛不出书，吾已矣。故有获麟操。”《孔丛子》曰：“夫子曰：麟仁兽出而死，吾道穷矣！乃歌云。”朱长文《琴史》同论。《杏庄太音续谱》化为《泣麟悲凤》，又有《琴谱正传》《文会堂琴谱》将《清夜闻钟》注为《泣麟悲凤》。《新传理性元雅》名之曰《获麟解》，《西麓堂琴统·谨微》曲下注有“一名获麟”，曲末言“尼义见而泣曰：麟也。遂感而作，乃纂之春秋，著谨微之意。”《神奇秘谱》《重修真传琴谱》直以《获麟》名之，皆为孔子悲麟之际遇而歌之。各琴谱调属不一。

（六）贺若十小调，隋代贺若弼所作，宋僧文莹《续湘山野录》云，宋太宗酷爱琴曲十小调子，命近臣十人，各探一调，苏易简探得《越江吟》。后贺铸因苏词有“瑶池宴”字，更名为《宴瑶池》。《越江吟》遂为宋双调词牌，《瑶池宴》另有词牌。

（七）宫调《瑶池宴》、商调《宴瑶池》，俗名《玉满池》，疏为《玉漏池》，演变为《玉漏迟》。《史记》《穆天子传》皆传昆仑西王母瑶池典故；欧阳修、白朴有以《宴瑶池》为题的词作；宋代还有词牌《玉漏迟》（黄钟宫，双调）。

（八）宫调《小看花》《大看花》，《钦定词谱》载“琴曲有《看花回》，调名本此。”又有《看花面》之传，可见仅北宋一朝，以“看花”为题的调子就有数种叫法，其间关联由俗入雅。作为词牌，柳永、黄庭坚词为双调慢词，《乐章集》注为大石调，周邦彦词为越调小令，与《中原音韵》注同。另《看花调》曲名迄今仍在民间流传，应是具母题意义的民间小调。

（九）宫调《老龙吟》，（作者不详）《琴动沧海吟——琴曲<水龙吟〉析意、探源及谱本考》一文通过文献梳理、打谱比对，考据为明代流传为《玉梧琴谱》《琴书大全》《文会堂琴谱》中收录的《水龙吟》，《五音琴谱》中称为《瑞龙吟》，《杏庄太音续谱》为配作《泣麟悲凤》的前吟，更名为《浮海吟》。《阳春堂琴经·博古名操》载《水龙吟》为蜀孔明作，《历代琴人录》亦同此论，“写意诸葛亮的凌云之志”。汉马融《长笛赋》以龙吟喻羌笛声，苏轼《菩萨蛮》有“越调变新声，龙吟彻骨清。”《水龙吟》为越调之言亦见《片玉集》卷七注。吴文英《水龙吟》自注曰“无射商”，俗名即越调。

（十）泉鸣调《凤将雏》，《通典》载三国魏应璩《百一诗》有“为作陌上桑，反言凤将雏”句，说明《凤将雏》是与《陌上桑》齐名的乐曲。南朝陈张正见《置酒高殿上》言，相如“琴挑凤将雏”，可知汉时此曲甚为流行。《晋书·乐志》吴声十曲其三曰《凤将雏》，表明清商乐中含有此曲。《宋书·乐志》道“凤将雏歌者，旧曲也。”唐·吴兢《乐府古题要解》亦言“凤将雏曲，汉世乐曲名也。”岑参《盖将军歌》“清歌一曲世所无，今日喜闻凤将雏”。宋词牌《殿前欢》有《太平乐府》注曰双调，一名《凤将雏》。苏轼《寄刘孝叔诗》“忽令独奏凤将雏，仓卒欲吹那得谱。”又有《送宋构朝散知彭州迎侍二亲》“帣鞲上寿白玉壶，公堂登歌凤将雏。”可知此曲于宋亦有笛管曲，或可作登歌。

（十一）宫调《太平吟》《太平调》，又有无媒调操弄《太平引》。白居易《乐苑》曰：“《太平乐》，商调曲也。”唐燕乐载大食调、双调。

（十二）宫调《余霞散成绮》《澄江静如练》曲名取自谢朓《晚登三山还望京邑》诗句，《钦定词谱》有宋词牌双调《散余霞》。

（十三）宫调《感庭廻》，双调词牌；又有欧阳修词牌《感庭秋》。

（十四）商调《思亲吟》，蔡邕《琴操》有《思亲操》一曲，《古今乐录》曰：“舜游历山，见乌飞，思亲而作此歌。”明代琴曲还有《历山吟》，是与《思亲吟》同主题的琴曲。谢希逸《琴论》曰：“舜作《思亲操》，孝之至也。”《谢琳太古遗音》题解曰：“此操其声亡矣，后人拟而绎之。”《西麓堂琴统·思亲》曲末又有子路负米奉亲的典故，孔子曰：“由也事亲，可谓生事尽力，死事尽思者也。”故思亲的主题有多个版本，宗旨均是提倡事亲孝恭的仁德之道。明僧东皋东渡扶桑，曾将《思亲吟》谱为琴歌，迄今仍广为传唱。

（十五）羽调《化鹤引》，俗名《丁生化鹤》，陶潜《搜神后记》卷一曰：“丁令威本辽东人，学道于灵虚山，后化鹤归辽。”后谓化鹤成仙。

（十六）商调《子渊吟》，俗名《夫子泣颜回》，与商调操弄《亚圣操》为同主题大小操，至明代曲目名称屡见混淆，版本亦多，如《梧岗琴谱》中《亚圣操》下注有“又名《颜回》”；《谢琳太古遗音·亚圣操》题解言“此操相传以为夫子泣颜回而作也”；《太音传习》解《思贤操》曰：“颜子几于圣人，不幸短命早死，夫子屡称好学，丧子之叹，过恸之哀，悼道之无传也。后人遂作思贤操，一名颜回，一名亚圣操”；《杏庄太音补遗》注《颜回》一曲，题解与《太音传习》同。《文会堂琴谱》中琴曲《颜回》下注有“亦曰《思贤操》”；《太音希声》中《亚圣操》下有注曰“夫子泣颜回，元律，乃子昂谱，徵意”之语；更出现了《西麓堂琴统》中记载的同为商调的三首琴曲《忆颜回》《亚圣操》《思贤操》并存的状况，曲末言，“思贤、亚圣、忆颜回三操相传，以为尼父伤子渊之作。回也好学，悼道无传，故泣之。然亚圣二字，古无此称，疑亦后人所谱云。”三曲歌词相似，起句相同，至第二句开始分道扬镳，实为三首不同的琴曲。

[1][宋]僧则全．则全和尚节奏指法[M]//王耀华，方宝川，编．中国古代音乐文献集成．北京：国家图书馆出版社，2012．

[2]郑祖襄．南宋浙派谱系的形成及其文化内涵[J]．文化艺术研究，2009（1）．

[3]李凤云．《神奇秘谱》及其调意浅探[J]．音乐探索，2000（2）．

[4][宋]僧居月．琴曲谱录[M]//[清]沈琯．琴学正声[M]//中国艺术研究院和北京古琴研究会，编．琴曲集成，第十四册[G]．北京：中华书局，2010．

[5]丁承运．宋代琴曲文献考[M]//唐中六，主编．琴韵．成都：成都科技出版社，1992．

[6]许健．蒋克谦与《琴书大全》[J]．南京艺术学院学报，1989（4）．

[7]成玉磵．琴论[C]//中国艺术研究院和北京古琴研究会，编．琴曲集成第十四册．北京：中华书局，2010：388．

[8]赵春婷．五本明代藩王琴谱的内在关系及对明代琴学的影响[J]．音乐研究，2006（1）．

[9]查阜西．据本提要·杏庄太音补遗[C]//中国艺术研究院和北京古琴研究会，编．琴曲集成第三册．北京：中华书局，2010：2．

[10][明]王洪洲、王思义．三才图会续集·五调意[C]//中国艺术研究院和北京古琴研究会，编．琴曲集成第六册，北京：中华书局，2010：473-476．

[11]中国艺术研究院，北京古琴研究会，编．琴曲集成，第一册至第十册[G]．北京：中华书局，2010．

[12][唐]薛易简．琴诀[C]//中国艺术研究院和北京古琴研究会，编．琴曲集成第五册，琴书大全[M]．北京：中华书局，2010：330．

[13][唐]吴兢．乐府古题要解[M]．北京：中华书局，1983．

[14][宋]陈旸．乐书[M]．上海：上海古籍出版社，1987．

[15][宋]朱长文．琴史[M]．北京：中华书局，2010．

[16][宋]王灼．碧鸡漫志，词话丛编本[M]．北京：中华书局，1986．

[17][元]马端临．文献通考[M]．北京：中华书局，2011．

[18][宋]郭茂倩．乐府诗集[M]．长春：吉林出版集团有限责任公司，2005．

[19][宋]柳永．乐章集[M]．上海：上海古籍出版社，2013．

[20][清]谢元淮著，刘崇德译．碎金词谱全译[M]．沈阳：辽海出版社，2010．

[21][清]陈廷敬，王奕清等．钦定词谱[M]．北京：中国书店出版社，2010．

[22]查阜西．历代琴人录[M]．北京：北京古琴协会油印本，1956．

[23]查阜西．存见古琴曲谱辑览[M]．北京：文化艺术出版社，2007．

[24]许健．琴史初编[M]．北京：人民音乐出版社，2003．

[25]范熠梅．琴与诗书同行[M]．成都：四川教育出版社，2010．

[26]章华英．宋代古琴音乐研究[M]．北京：中华书局，2013．

[27]丁承运．宋代琴调研究[J]．河南大学学报（哲学社会科学版），1987（5）．

[28]李祥霆．唐代古琴演奏美学及音乐思想研究（上、下）[J]．中央音乐学院学报，1995（3）、（4）．

[29]王小盾．关于《乐府诗集·琴曲歌辞》的几个问题[J]//中国诗歌与音乐关系研究——第一届与第二届“中国诗歌与音乐关系”学术研讨会论文集[G]，2002．4．1．

[30]许萍．《紫霞洞琴谱》琴曲渊源探微[J]．乐府新声，2010（1）．

[31]王誉声．中国古代曲名录（一）、（二）[J]．交响，1994（2）、1995（2）．

[32]吴安宇．南宋《紫霞洞谱》寻踪[J]．中国音乐学，2010（4）．

[33]周仕慧．乐府琴歌题名考辨[J]．乐府学，2006．

[34]元娟莉．乐府琴曲歌辞古题辨析[J]．咸阳师范学院学报，2008（3）．

[35]司冰琳．古琴文献《则全和尚节奏指法》考[J]．音乐艺术，2011（3）．

[36]刘承华．文人琴与艺人琴关系的历史演变[J]．中国音乐，2005（2）．

[37]刘承华．南宋浙派对后世琴派的影响及其脉络[J]．杭州师范学院学报，2004（2）．

[38]洛秦．宋代音乐研究的特征分析与反思（上、下）[J]．中央音乐学院学报，2010（1）、（2）．

[39]王河．宋代“江西琴派”考论[J]．江西社会科学，2008（6）．

[40]刘佳．四部琴史文献的比较研究[J]．音乐艺术，2012（4）．

[41]冯亚．宋代琴乐美学研究[J]．艺术百家，2006（5）．

[42]刘佳．不应被忽视的古琴史料集——周庆云《琴史补》、《琴史续》研究[D]．上海音乐学院硕士学位论文，2010，导师：戴薇．

[43]柯黎．谢琳《太古遗音》研究[D]．武汉音乐学院硕士学位论文，2005，导师：丁承运．

[44]柯黎．琴歌《归去来辞》之明清谱本流变研究[D]．上海音乐学院硕士学位论文，2012，导师：戴薇．

[45]司冰琳．中国古代琴僧及其琴学贡献[D]．中国艺术研究院博士学位论文，2007，导师：田青．

[46]章华英．虞山琴派研究[D]．中国艺术研究院硕士学位论文，2002，导师：吴钊．

[47]赵春婷．明代琴谱集考[D]．中央音乐学院博士学位论文，2010，导师；郑祖襄．

[48]戴微．江浙琴派溯流探源[D]．上海音乐学院博士学位论文，2003，导师：陈应时．

[49]郑红．浙派琴史初探[D]．福建师范大学在职硕士学位论文，2006，导师：郑锦扬．

[50]郑维玲．先宋琴曲歌辞研究[D]．复旦大学硕士学位论文，2010，导师：黄仁生．

[51]向回．杂曲歌辞与杂歌谣辞研究[D]．首都师范大学硕士学位论文，2005，导师：吴相洲．

[52]张媛媛．论明清琴学之传承[D]．云南艺术学院硕士学位论文，2010，导师：刘蓝．

[53]王雅晖．明代琴乐初探[D]．福建师范大学硕士学位论文，2007，导师：郑锦扬．

[54]朱莎莎．明代琴歌研究[D]．天津音乐学院硕士学位论文，2010，导师：王建欣．

[55]孙正夷．唐代琴文化初探[D]．复旦大学硕士学位论文，2010，导师：胡志祥．

[56]陆涵丽．唐代琴论与古琴美学的发展[D]．南京艺术学院硕士学位论文，2010，导师：刘承华．

[57]张斌．宋代的古琴文化与文学[D]．复旦大学博士学位论文，2006，导师：蒋凡．

[58]秦红梅．宋代文人音乐的审美特征[D]．山西大学硕士学位论文，2007，导师：高兴．

[59]作者未详．琴动沧海吟——琴曲《水龙吟》析意、探源及谱本考[OL]． http://blog．sina．com．cn/s/blog_92fce9cc0100yu4y．html．

J609．2

A

1008－9667（2017）03－0025－11

2016-06-09

薛冬艳（1976— ），女，陕西西安人，中国音乐学院访问学者，西安音乐学院音乐学系硕士，西安体育学院艺术系讲师，研究方向：中国古代音乐史。

① 本文是山东省社会科学规划项目（项目编号：15cwyj31）《魏晋南北朝时期的礼乐制度研究》的阶段性成果。

（责任编辑：王晓俊）