议《竟山乐录》中工尺谱所对应的音位问题①——兼与《试论古笛色九声谱》一文商榷

漆明镜（广西艺术学院 艺术研究院，广西 南宁 530022）

议《竟山乐录》中工尺谱所对应的音位问题①
——兼与《试论古笛色九声谱》一文商榷

漆明镜（广西艺术学院 艺术研究院，广西 南宁 530022）

依毛奇龄在《竟山乐录》中所述，其对“七声”的认识不与前朝同：从第一声起，依序为宫、变宫、商、角、徵、变徵、羽，分别对应十二律中的前七律。在这种排序下，“宫”与调高不再相关，而是一种以某音为起始音的排序方式。笔者通过解读《竟山乐录》卷二中的《笛色七调》、《笛色九声谱》二篇，重新排列了其工尺谱所对应的音位，并对原文所收录的《叹疆场》一曲进行了译谱。

毛奇龄；《竟山乐录》；工尺谱；笛色七调；九声；顶声

黄翔鹏先生在《工尺谱探源》一文中，论述了数种关于工尺谱起源的说法，其中有一种认为可追溯至战国，此说缘起《楚辞•大招》所载：“二八接武，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。”历代对“四上竞气”有多种解释，有认为“四上”指代四国的，亦有认为“四上”是指工尺谱。明代唐顺之著《稗编》释“四上竞气”为宫角相应，清代毛奇龄的《竟山乐录》延续了这条路子，认为：“四上者，宫与商也。”[1]9虽《楚辞》中所言“四上”不一定指代工尺谱，但不同学者对它的不同解释也在一定程度上反映出明清时期工尺谱调名体系的多样化和复杂化。

关于明清工尺谱体系的变迁以及毛奇龄《竟山乐录》中所涉工尺谱的内容，除黄翔鹏先生的文章外，在王耀华的《中国传统音乐工尺谱之特色及其它》（上、下）（载《黄钟》2007年第1、2期）、李玫的《工尺谱记谱系统从固定到可动的演变》（载《中国音乐学》2012年第1期）、李宏锋的《明清戏曲传承中工尺谱的作用及首调唱名法的确立》（载《星海音乐学院学报》2014年第1期）、李宏锋的《清代工尺七调系统的丰富发展与多类型并存》（载《星海音乐学院学报》2016年第2期）等文中均有论述。但专论《竟山乐录》者较少，仅有丛铁军《试论古笛色九声谱——解译唐〈叹疆场〉及〈大酺乐〉二曲》（载《中国音乐》2005年第4期）一篇。笔者于此仅就毛奇龄如何用四、上对应宫商，论述其工尺谱对应的音位排列问题，兼与丛铁军先生商榷一二。

一、取“姑洗为徵”替“姑洗配角”

毛奇龄在撰写《竟山乐录》时，透露出一些与先朝不同的看法，尤其在变徵和变宫的问题上，有着自己的理解。其在《二变沿误》一篇中认为：“以应钟为变宫、以蕤宾为变徵”的说法，在早期典籍中无明文，只有《淮南子》中有“姑洗生应钟，比于正音故为和；应钟生蕤宾，不比于正音故为缪”二语。毛氏认为这种“二变”说理由并不充分。首先，他不同意“二变”的出现是因为宫商角徵羽五声已齐备，为避免宫、徵二声的重复而称其为“变”的说法，他认为既是还相为宫，则不存在重复一说，五声既穷，仍生五声。其次，毛氏也不认同由于蕤宾不能下生大吕，故称蕤宾为变的说法，他认为“变”应是大吕，而非应钟、蕤宾。再次，古人有种说法认为变声出现在隔二律者之间，譬如黄钟、太簇等每一声之间均隔一律，无变音；但姑洗、林钟间隔二律，南吕、黄钟间亦隔二律，均有变音。对这种说法毛氏仍有异议，他认为“变”的位置不应处于蕤宾和应钟上，因为正音还没出现怎能先有变音？何况黄钟至仲吕为前六律，蕤宾与应钟为后六律，前后交替时多隔一律是自然之数：“盖有正，始有变，岂有正未及而先有变者？况黄钟至中吕为上六辰，蕤宾至应钟为下六辰，上下相生，则每于上下相界之次，多隔一宫，此亦天地自然之数，非有强者，然而不礙者，以声不随数转也。惟《史记》配法硬以姑洗配角，林钟配徵，南吕配羽，则五声相周次第有碍。若以姑洗为徵，蕤宾为羽，则自无此病。①引用《竟山乐录》原文时，标点均为笔者添加，后文同。”[2]13-14

因此，毛氏认为“变”应当出现在正音之后，譬如变宫应该出现在宫之后，变徵出现在徵之后，用“姑洗为徵，蕤宾为羽”替代“林钟配徵，南吕配羽”。而他所谓“姑洗为徵，蕤宾为羽”所得的七声是何种情形呢？其在《二变沿误》一篇之后的“七律二变声图”（见图1）以及“十二律图”中都有说明。

如图1所示，其认为第一声为宫，第二声为变宫，第三声为商，第四声为角，第五声为徵，第六声为变徵，第七声为羽，与传统意义上七声排序（见表1）不同。倘若再对应毛氏的“十二律图”[2]18，则可知此七声与十二律中前七律相同（见表2），符合其所说之“姑洗为徵，蕤宾为羽”。

表1.《史记》中姑洗配角的七声排序

表2.《竟山乐录》中姑洗为徵的七声排序

将表2中音阶名和律吕名相对应可知，黄钟宫与太簇商之间尚有一个大吕变宫，其变宫音已高过宫音。毛氏若将黄钟宫对应工尺谱“四”字时，“上”则对应太簇商，正好符合他认为“四上竞气”对应宫、商的说法。余下商、角、徵、变徵、羽之间的音程关系亦均与传统七声音阶不同。毛奇龄这种七声对应关系与其所言“五声为声用，七声为调用”[2]12相关，即其七声非为“音阶”，而指七调，他认为此七调所对应的七个律吕正好与十二律中剩余的五律形成相生关系：

表3.

鉴于毛氏的这种七声排序法，以及“七声为调用”的观念，可知“七调”并不指代音阶，其所言宫商角徵羽不与“do、re、mi、sol、la”的唱名相对应，“宫”之一字不能表明调高所在，仅能作为以某音为起始音的排序方式。了解了这一层，对于认识《竟山乐录》中涉及的工尺谱对应的真实音位有重要作用。

二、也论《笛色九声》与《笛色七调》

在《竟山乐录》卷二中，有《笛色七调》一篇，将笛音孔用数字“一二三四五六”表示，依序与工尺谱字相对应（见图2）。判断其所书之数字为孔序，是鉴于其后关于七调的描述而得知。如“正宫调即四字调”下方，即标注了“放三、四、五、六”，对应实践中笛子的吹奏，放三、四、五、六孔即发出第三孔的音高，对应谱字“四”。因此，按照文中所言，可将第一孔对应谱字“尺”，第二孔对应谱字“乙”，第三孔对应谱字“四”，第四孔对应谱字“六”，第五孔对应谱字“凡”，第六孔对应谱字“工”。

将孔序和谱字对应后，可见其第一孔至第六孔的音高关系是由高到低，与今日笛相反。考量到这个排序在实践中并没有多大影响力，故此处不赘述。而由于《笛色七调》中罗列了工尺七调及其所用谱字，每调罗列“九声”，此处将结合《笛色七调》和同一卷中另一篇《笛色九声》进行分析。

《笛色九声》中云：“歌曲祗九声，虽其间偶有增减，而总以九声为之准。九声者，五本声，四清声也。踰乎此，便出调矣。”[3]16毛奇龄认为每调的音域范围在九声之内，即低不过五本声中的宫音，高不过四清声的徵音。而九声之中的五本声与笛调是如何对应的，毛氏以正宫调（即四字调）和工字领声的平调为例说明：“假如四字是正宫调，则四为宫，上为商，尺为角，工为徵，六为羽，此五本声也……以工为宫声起调，则工为宫，六为商，四为角，乙为徵，尺为羽，此五本声也。”[3]16

依此言可知，毛奇龄定“四”为正宫，重五声音阶，正宫调不用凡、乙，平调避凡、上，是固定调唱名体系的工尺谱。再仔细比对其宫商角徵羽与相应的谱字关系，以正宫调为例，“四为宫”后,本应“乙为商”，原文中却以“上为商”，此情形应与前文所述“姑洗为徵”替“姑洗配角”中，认为宫商之间有“变宫”相符，符合毛奇龄认为“四上者，宫与商也”的观点。故笔者认为其工尺对应的宫商与实际音阶无关，宫商角徵羽不是音名而是一种排序。

此处设“四”字为a音，将“正宫调”的工尺谱字（含避用的凡、乙二字）与“七声二变声图”对应如下：

表4.

前文已述,毛氏笛孔排序从第六孔到第一孔依序为“工-凡-六-四-乙-尺”，假若视“四”为a音，此六孔对应音高则为“e-#f-g-a-b-d”，应为G调笛。按首调唱名则依序对应“la-si-do-re-mi-sol”六音，与今日笛从第一孔至第六孔的音阶关系一致。而正宫调虽说“四字领声”、“四为宫”，但避用乙(b)、凡(#f)二音，其实际所用五本声为a-c-d-e-g，非为A均，应为C均，宫音在“上”字不在“四”字，“四”字实际对应的是羽音（即首调la）。以工字领声的平调也是如此，“工”虽被称为“宫”，实际调高却在“六”字上。故《竟山乐录》中所录工尺谱实际属于以正宫调为基础（即以某字作新调“五”字）的固定唱名体系。鉴于此，笔者结合《笛色九声》和《笛色七调》两篇所言，仍设四字为a音，将工尺七调音阶与对应谱字列表如下（见表5），可从中观察得知各调的实际调高都在毛奇龄所言的“商音”位置，其所言“商”在唱名上应与“do”相同。

表5.低半音用开半孔或叉孔指法实现

至此，可以认为毛氏在《竟山乐录》的撰写过程中，宫商角徵羽是排序而非唱名的观点是贯穿整部著作的，“宫”与“do”不相应。

图1[2]16.

图2[3]23.

三、与《试论古笛色九声谱》一文商榷

丛铁军先生在《试论古笛色九声谱——解译唐〈叹疆场〉及〈大酺乐〉二曲》一文中，根据《竟山乐录》卷二中的《笛色九声》一篇，将其工尺谱所对应的音位排列如下[4]162：

表6.

丛先生根据此表翻译了《竟山乐录》卷二《五调有领调子》中注文出现的《叹疆场》一曲。原文中说此曲是宫调曲，丛先生译谱结果却是G均角调式，丛先生对此的解释是：宫调曲指的是“调之顶声，在此四字”，即“四”为全曲最高音，“四”为宫，则为宫调曲。[4]162

笔者也尝试译了该曲，结论与丛先生有些许不同。首先，毛奇龄所言“顶声”并非指代最高音。《竟山乐录》中有云：“每调九声，要祗以五声领调。如正宫调中九声，而以本宫之四字为领调之字，则调之顶声在此四字矣。然而四为宫声，今此正宫调之四，则宫之宫也。且又名黄钟之宫，其歌声合是调者。如唐乐《叹疆场》宫调曲也。其次句‘镜’字最高，字不过及此四字而止。以其曲在正宫调中最低之调，虽遍押之皆宫。梅花、凄凉、子母诸调，而皆以宫声为领调，字不能踰也。若九声环转，而以本宫之上字为九声领调之字，则调之顶声在此。”[3]17-18从其行文中可知，“顶声”、“最高字”这些词汇并不与今日所言“音调高”同义，而是领头之意，是不可被逾越的最低音之意。会用“顶”、“高”来形容，应与古代纵向书写有关，起始音音区最低，但却是第一顺位书写，位置居高。而且，前引毛氏原文中一直强调宫声不能被逾越，但从他的《笛色九声》篇可见宫音向高音方向可以逾越，五本声之外，尚有四清声（宫清、商清、角清、徵清），所以他所说的不能逾越只能是向低音方向的。此外，毛奇龄所用工尺谱字是有八度区别的，高八度的上、四等谱字用“仩”、“伵”等添加单人旁的谱字表示。《五调有领调字》中另有仅存谱两句的《大酺乐》，其最高音也是用带单人旁的“仩”字表示，而《叹疆场》中四字没有“亻”，故非为最高音，而是该曲最低音。

其次，丛先生将毛奇龄所言宫商角徵羽做音名进行译谱，笔者求证《竟山乐录》的音位排列后，认为毛氏所言“宫”指的是起始音位，而非为调高。清代工尺谱体系情况复杂，具体的宫调问题需要具体分析，故在对其工尺谱进行翻译时，必然要将这个因素考虑在内。笔者以本文论证的毛氏音位为准，设“四”为a音，参考原文中的谱字及文字解说后，翻译《五调有领调字》中注文出现的《叹疆场》一曲，得其音阶为：ac1d1e1g1，见谱例1。

谱例1.“四”=A音，正宫调＝C

余 论

很难用对与错来评判毛奇龄在宫商排序上叛古的做法，笔者只认为在翻译工尺谱时，务必要参照收录乐谱的作者的参考标准，唯有此才能正确译谱。此外，《叹疆场》一曲，在《竟山乐录》中虽说是唐乐，但也是臞仙（朱权）收录之存谱，很难说它就是唐乐。至于毛奇龄将宫位作为一种排序的起始，这在文字谱《幽兰》中已有以五声声名作为弦序名的先例，其谱中所涉及宫商角徵羽，亦不等同于首调音高概念中的do、re、mi、sol、la，而是指代一弦、二弦、三弦、四弦、五弦。鉴于这种宫商角徵羽是排序而非唱名的形式存在，在翻译工尺谱时，还需要对其仔细排查。

[1]黄翔鹏．《工尺谱探源》[J]．黄钟，1992（4）．

[2][清]毛奇龄．竟山乐录•卷一[M]．清乾隆五十九年石门马氏大酉山房刻本,马俊良辑《龙威秘书》第八集第四册．

[3][清]毛奇龄．竟山乐录•卷二[M]．清乾隆五十九年石门马氏大酉山房刻本,马俊良辑《龙威秘书》第八集第四册．

[4]丛铁军．试论古笛色九声谱——解译唐《叹疆场》及《大酺乐》二曲[J]．中国音乐，2005（4）．

J607；J613

A

1008－9667（2017）03－0015－05

2016-11-02

漆明镜（1982— ），女，四川省攀枝花市人，文学博士，广西艺术学院艺术研究院副教授，研究方向：乐律学。

① 本文是2016年度广西高校中青年教师基础能力提升项目“测量广西民间音乐律制的乐器设计与制作”（项目编号：KY2016YB288）的阶段性成果。

（责任编辑：李小戈）