贾樟柯与金基德电影人物类型比较分析

张 锴

(吉林师范大学传媒学院，吉林 长春 130012)

贾樟柯与金基德的电影，共同聚焦社会底层，谱写边缘人生。在人物取材方面虽都以社会边缘人群为主要对象，但细观之，亦有不同。贾樟柯电影更注重纪实性描写，主要有农民工、县城闲散人员等群体，这些人物虽不被主流视野所关注，但也是我们周围可感知的真实存在，是我们“易见”的底层小人物。相比之下，金基德的电影则更注重被社会异化的个体的描绘，即主流社会眼中的“异类”，比如性工作者、战争后遗症人群等，这些个体大都是游离于我们视野之外的，是我们“不易见”的特殊群体。

一、贾樟柯电影：底层人物的纪实性取材

初登影坛的贾樟柯，曾自嘲为“电影民工”，也一直自称为“一个来自中国基层的民间导演”[1]152。“电影民工”虽是一种自嘲，却真实地反映了贾樟柯当时的处境。贾樟柯电影再现了中国社会转型过程中那些微不足道的底层小人物。这些人物形象，身份虽五花八门，但总体来讲也具有相似的群体性特征，这其中最为典型的是农民工、闲散无业人员两大群体。

(一)背井离乡的农民工

“农民工”是时代发展的特殊产物，即指进城务工的农民群体。直至今日，农民工依然是推动城市发展不可或缺的主要劳动力。《小山回家》里的小山是城里餐馆打工的农民，《小武》里的小武是不甘心农村生活、铤而走险进城当小偷的农民，《世界》里的赵小桃、成太生等人是怀揣梦想进城寻找美好生活的一群农民工，《三峡好人》里的三明是靠力气在城里讨饭吃的农民，《天注定》里的小辉是新时期进城奋斗的农民工……贾樟柯的作品演绎了一个个农民工的命运，这些个体交织起来，恰恰是农民工生存处境的真实写照。小武不是靠双手吃饭，是靠“第三只手”吃饭，却也自称“手艺人”。小偷原本是卑鄙的下流行当，但贾樟柯却刻画了一个有血有肉、有情有义的小偷形象，影片中几次关于身份证的情节设置，更是突出了小武“有所为而有所不为”的性格特点。赵小桃来自乡下，在微缩景观“世界公园”为游客跳舞，她梦想能到更广阔的世界去看一看，她幻想能得到最纯真的爱情，然而现实世界总是给她无情的打击，影片开场一路呼喊的“谁有创可贴？”恰恰成了这个人物将饱受创伤的预言。三明从山西远赴奉节，寻找16年前被解救的妻女，从旷工到拆迁工，三明都做得那么自然从容，为赎回前妻，甘愿冒着生命危险再下矿井，这是一个男人质朴的担当，这一切都让我们感叹一个农民工直面生活的勇气和积极态度。

贾樟柯对农民工的纪实性描绘，不仅体现在以平等的视角冷静地观察这些边缘群体，还体现在全方位地客观记录他们的一言一行。即使是他们性格中蕴含着肮脏与龌龊，作为真实存在，贾樟柯也是如实记录下来。“我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬……我们忠实于现实，我们忠实于我们。我们对自己承诺——我不修改。”[1]38-39也正是贾樟柯不加褒贬的客观描绘，才使得呈现在我们面前的一个个人物形象更加丰满真实。

(二)县城闲散无业人员

县城属于城乡结合部，既没有城市的豁达，也没有农村的平实；既向往跟随大城市的潮流，又无法摆脱小农思想的束缚。在社会转型期，县城的这一问题格外突出。年轻人梦想着走出去看看广阔的世界，而又被现实束缚得举步维艰，古老的县城正在经历巨变，而自身却只能原地打转，于是只能闲散地游荡于县城间，在彷徨中迷茫。这一群体在贾樟柯的故事片里几乎都出现过，从早期“故乡三部曲”(《小武》《站台》《任逍遥》)里游荡于歌厅、台球厅、车站的小混混，到后来的《三峡好人》里以打架为生的“小马哥”，再到《天注定》里整天写举报信、寻求公平正义的大海，以及游走于城市间，杀人抢劫的三儿，都是这一群体的具现。这些人物虽各有特色，但相同的是他们的内心都是烦躁的、迷茫的、绝望的。《任逍遥》以小济、彬彬为主人公，对这一类群体进行了集中描绘。20世纪90年代初的大同，同其他工业城市一样，面临着企业改制，很多国营企业职工不得不下岗再就业，职工子弟也受到严重的冲击，父母下岗已经无力给他们撑起一片天，他们的世界似乎一下子变得灰暗起来。小济、彬彬便代表了那段时期，体制改革与社会转型背景下游荡的、躁动的一代。影片中小济与彬彬终日混迹于戏院、街头、台球厅，我们看不出他们有什么人生追求，他们似乎像是在寻找进入主流社会大门的钥匙，但又无从下手。在爱情上，二人也是荒芜的。小济追求巧巧，与其说是真爱的爆发，不如说是年轻人的一时气盛，以至于得到了巧巧的身体，内心深处仍然是空虚的；彬彬下岗，女友考上北京的大学，差距不言而喻，结局不言自明。当彬彬试图报名参军做最后的努力，却因肝病被刷下时，剩下的只有绝望了。小济甚至将最后的希望寄托在了“枪”上，“枪”象征着暴力，贾樟柯在谈到大同给他的印象时曾说过：“我看到那些少年早已握紧了铁拳……暴力是他们最后的浪漫。”[2]

除了农民工、闲散无业人员这两大群体之外，贾樟柯还塑造了追求质朴、真实生活的艺术家群体，如《东》中的刘小东、《无用》中的马可；下岗职工群体，如《任逍遥》中彬彬的母亲、《二十四城记》中的下岗职工等。

二、金基德电影：特殊群体的半抽象性塑造

金基德曾说过：“可能90%的人都在过一样的生活；但还有10%的人过着比较特别的生活。一般的韩国电影表现的都是这90%，而我的电影表现的却是这很特别的10%，我偏爱这10%。”[3]确实，金基德一直钟情表现这小部分特殊人群，他镜头下展现的是存在于我们身边，被大多数电影忽略，平时“不易见”的一群人。这群人极具边缘性，对大多数观众而言，又有很高的神秘性。从人物类型来看，金基德电影的人物形象也可以归纳出几类群体，比如性工作者、战争后遗症人群等。

(一)性工作者

谈及金基德电影中的“性工作者”形象，首先要谈谈金基德电影中的“性”。金基德电影中的“性”大多跟“爱”无关，换言之，影片中的“性”并不是生理意义上的“性”，也不是伦理道德层面的“性”。因此，我们在解读金基德电影中的“性”叙事时，更应该把其视为一种符号，一种艺术表现手段。否则，我们根本无法走入金基德的影像世界。“我们通常用二分法则来定义‘性’，认为性行为不是为了爱的表达就是为了获得快感，而金基德导演探求了这样一种性的可能——既不是表达爱，也不是为了获得快感，而是彼此怜悯、互相安慰的一种行为，通过它得以建立一种人际关系。”[4]114那么，基于这种意义层面的“性”，继而以此为业的“性工作者”，金基德又是怎样看待的呢？金基德认为性工作者如同社会上其他劳动者一样，都是靠自己的身体去赚钱，去维系生活，对此无可厚非，不应该放到社会伦理道德规范中去考量。也正基于此，影片中的性工作者形象就显得更具有艺术性和神秘性了。《情色屋檐下》中的真娥，美丽善良、宽容大度、坚强勇敢，又有艺术素养，与传统妓女形象大相径庭；《坏小子》中的善华也是如此，如何从一名大学生堕落为一个风尘女子似乎已不重要，重要的是她在经历许多磨难后，竟能跟随曾经陷害自己的打手韩基一起，开起流动妓院，这显示了善华直面命运的勇气和坚强的性格；《撒玛利亚女孩》讲述的是两个少女援助交际以筹得去欧洲旅资的故事。她们的动机是那么单纯，而为了尽快实现目标她们能做的也只能是援助交际。然而当汝珍躲避警察坠楼身亡后，载英的救赎行为却让我们惊讶不已，当一个性工作者不是以获取金钱，而是进行某种救赎为目的时，她的行为就会披上神秘的面纱，超越性行为本身而具有更加深刻的审美寓意。

(二)战争后遗症群体

“6·25”战争的硝烟虽已散尽，但战争带来的创伤却久久难以愈合。战后凸显的战争后遗症越来越明显，金基德自身也是受害者之一。他曾在采访时说过，他的父亲至今仍在承受着战争带来的病痛，并将上访无果的愤怒转嫁到金基德身上。因此，感同身受的他拍摄了两部有关战争题材的电影，即《收件人不详》和《海岸线》。《收件人不详》讲述的是战争后方美军基地村的故事，影片塑造了几个典型的受战争影响的人物形象。治歆父亲代表的是参战的韩国士兵，为国奋战原本是非常荣耀之事，但战争让他们身留残疾。作为对国家有功者，战后因种种原因并不能得到国家应有的补偿。恩玉代表的是当下驻韩美军的受害者，她为了治疗眼睛，委身于美国士兵，似乎是当年昌国母亲的翻版，但恩玉醒悟后决然地刺瞎了治好的眼睛，也暗示了韩国民众想摆脱对美依附的民族心理。昌国和他的“洋公主”母亲，则是战争最大的牺牲品。美国大兵父亲的杳无音信，留给他们的是生不如死的现实生活，而死亡则成了最好的解脱。《海岸线》描述的是战争前方边境线的故事，描写了一群终日高度警惕巡防海岸线的士兵。主人公姜上兵对海防高度戒备，也高度紧张，一次执勤时误杀了跑进警戒线偷情的永吉和美英，因此被驱逐离队。然而姜上兵已经被高度紧张的环境压迫得歇斯底里了，继而做出了一系列匪夷所思的事情来。而闯入警戒线偷情的永吉被射杀，美英也疯掉了。疯了的美英又成了海兵队士兵们泄欲的工具，成了战争的间接受害者。《海岸线》再现了边防士兵紧张得令人窒息的生活环境和精神状态。《收件人不详》和《海岸线》是受“6·25”启发、金基德导演结合自身经历拍摄的，金基德自己也坦言，这两部电影的现实性更强一些。“(《收件人不详》)是可以让人感到现实的电影——毫无疑问，这是我最具现实性的一部作品，其次为《海岸线》。”[4]75另外，在《野兽之都》中，洪山是逃到巴黎的朝鲜逃兵，《一对一》中影子头目和僧人也是退伍军人。战争对后世最广泛的影响，是每个男人都要义务服兵役，这是战争留给韩国最大的后遗症。

贾樟柯的电影让我们凝视，去凝视一直被忽视的底层世界；金基德的电影令我们思索，去思索人性中的善与恶。时代是浮躁的，但他们的电影却是朴实的。聚焦边缘人物，描写现实人生，体现了电影导演的一种职业操守与艺术良知。与那些在艺术片与商业片之间彷徨不定的同时代导演相比，贾樟柯与金基德显得朴实而与众不同。他们是这个时代历史的书写者，只是他们专注的是社会底层的边缘世界。韩国刘世钟教授对贾樟柯电影人物的评论，同样适用于金基德的电影：“他们共同关注处于社会最底层的微不足道的人物，但是也刻意地不采取当时的主流叙事语法。他们执着地关心少数者的命运，在向他们表示怜悯和关爱的同时，又把他们戏剧化地塑造成卑鄙、悲惨的人物，使观看的人感到愤怒、痛苦，甚至是不舒服。”[5]贾樟柯与金基德电影的人物给我们的感觉的确如此，也正是这种心灵上的震撼，才让我们惊醒，在我们的身边，还有这样一群人默默地挣扎着，他们对待生活的态度跟我们一样主动，他们甚至从未抱怨而只是坚强地活着。既然如此，我们又怎么能无视他们的存在，误解他们的行为，甚至用主流社会所谓的道德伦理的巨石，去压垮他们本已弯曲的脊梁？感谢贾樟柯与金基德的电影，将我们一直忽视的底层世界再现银幕，让我们静静地去凝视，深深地去反思。