去伦理化：吸引力电影显性回归的反思

李明昱

(上海大学上海电影学院，上海 200444)

最初活动影像的放映正处于视觉娱乐积极发展的高峰时期，其中一个很重要的传统就是极大地推崇现实主义带来的神奇效果。①早期吸引力电影直接作用于观者视觉，给其带来强烈的视觉冲击和心理刺激，极大地满足了观者的好奇心。而随着叙事电影的出现，吸引力电影逐渐让出主导地位，但它从未从真正意义上消失，而是以各种不同的方式继续存在。

遍看近年来的中国电影，吸引力电影逐渐以傲人姿态显性回归，并迅速在影视生态环境中占据有利位置。随着影像所处的社会语境的不断变化，吸引力电影面对的早已不是当初的历史语境，其在赢得市场的同时，也给当下影视生态圈带来诸多问题。而其中最重要的问题就是影像传递内容的去伦理化。这无疑给人们行为选择和社会核心价值观建设带来极大的困境和挑战。

一、“去伦理化”空间的建构

吸引力电影的一个独特之处，就在于它与观者关系的建构。吸引力电影并没有将自己的存在隐匿于观者之间，等待观者去发现和理解，而是以极尽裸露的方式呈现在其面前，吸引观者的注意力。它在观者之间建构了一个隐形空间，所有的观者都会被容纳其中。这个空间不单单指影像空间，它同时包括在影像空间的基础上所建构出的一系列与个人情感、社会文化等紧密相连的其他空间。但是，这个空间中所谓的影像空间和其他空间，彼此之间没有必然的间隙和隔阂，而是彼此相容，共融成一个更大意义范围的空间。笔者在此之所以将之分为影像空间和在影像空间基础上建构的其他空间，只是为了更为明晰地阐述笔者的观点，而非建立区隔。当然，在此空间中的个体会因个人经历、社会环境等各方面的原因导致在影像的接受和认同上存有差异性，亦即空间中的个体会建构自我空间。但是，这个自我空间不存在绝对意义上的独立，它们植根于吸引力电影建构的更大意义范围的空间之中，是在这个吸引力空间的基础和范围内建构出的空间，亦即吸引力空间是自我空间存在的前提和基础，没有吸引力空间，这个自我空间就不会存有现在的意义和价值。所以，吸引力空间中不同的自我空间的建构基础存有同一性。正是因为它们彼此之间的同源性，随着吸引力空间建构时间的增长和强度的加大，它们之间原有的相对独立性会逐渐消减，慢慢趋于相对融合。

吸引力空间中的其他空间是在影像空间的基础上建立而成的，而观者的自我空间又是植根于整个吸引力空间的基础之上的。所以，从这个意义上讲，吸引力电影传递出的影像内容就显得尤为重要。

当下的影视生态环境中，对资本的追逐大于对艺术信念的坚守，已成为无须再辩的现实。编导希望能够抓住观众的眼球，从而获得良好的收益回报。吸引力电影这种直接作用于观者的注意力、紧抓观者眼球、直冲观者视觉的特性，正是利用了5世纪刚开始的时候奥古斯丁在他所谓的“眼睛的欲望”标签下提出来的好奇心，②使之满足了观者的欲望渴求，激起了观众的观影诉求。吸引力所带来的良好市场回报，使得编导将吸引力奉为电影创作的圭臬，吸引力电影的强势显性回归已经成为不辩自明的事实。但是，编导对吸引力理解的偏差和使用动机的不纯性，往往使得其在对吸引力的使用上发生异化。《恶棍天使》是其中典型的代表。在影片开场不久，准备过马路的查小刀看到一对情侣在红绿灯下拥吻。此时，一些年轻人嘴里说着“红灯，没车，走”，就无视红灯穿过马路，反而是谨守交通规则的查小刀被突然出现且逆行、超速、疲劳驾驶的汽车撞倒。之后，撞人的莫非里不但没有表示歉意，还反诬查小刀碰瓷，将自己的车撞坏，让查小刀向汽车道歉。激吻的情侣和突然出现并撞人的汽车，给观者带来极大的视觉刺激，吸引了观者的注意力。但无视交通法规的人安然无恙，遵守规则的人却被撞倒；撞人的人理直气壮，被撞的人却被诬碰瓷；被撞人不追究撞人的人的责任，反而去向汽车道歉。通过吸引力影像传递出的一系列内容所建构的空间，完全是一个“去伦理化”的空间。可以说，影像内容完全忽视伦理方面的意义判断，只是单纯地追求一种视觉上的吸引力刺激，一种即时性的展示。再如影片中折耳根舔食查小刀博士证上的狗屎、莫非里嚼食苍蝇、“拉库兜”打莫非里下体、莫非里用挖鼻孔作为控制眼睛摄像机的开关等场景都给观者带来极大的视觉刺激。莫非里挖鼻孔控制眼睛摄像机的场景，导演更是将挖鼻孔的行为动作以特写的形式呈现在观者面前，这种吸引力带给观者的冲击性要远大于其他非吸引力画面。这种对吸引力的异化使用，使得由此所建构的影像空间不但挑战观者的视觉感受，还挑战观者的生理体验，无任何伦理底线可言。以此影像空间为基础所延伸建构的其他空间和自我空间，更是会相对应地发生错位异化，以至于整个吸引力空间是一个“去伦理化”建构的异化空间。同样，影片《美人鱼》因影像内容过于暴力、色情，在北美上映时被定为限制级影片。片中若兰到刘轩处参加“庆祝宴”，其出场时镜头聚焦在若兰腿部再至胸部，极好地展现了其“性感诱人”的身材，满足观者的视觉欲望。在影片中，但凡若兰出场，皆是低胸紧身短裙，伴以胸部、腿部近景乃至特写或身材全景来凸显其美好身材。这种处理方式，极尽吸引观者的注意力，其对若兰姣好身材的同视角凝视，极大地满足了观者的窥淫癖，给观者带来视觉快感。影片中除了展现大量的色情场面，还充斥着暴力场景。在佐治带人去捕捉美人鱼的场景中，众人持续枪射水中逼美人鱼上“船”，受伤跳出水面的美人鱼随即被多人以锐利的武器围砍致死，场面残忍，给观者带来极强的视觉冲击力。吸引力的即时性展示造成的是一种时间发展的突然断裂，其带来的震惊效果强调的是吸引力的离散的时间性。③影片大量色情、暴力等吸引力场面会造成时间发展的多次断裂，而这种多次断裂会导致影片叙事的片断性和离散性，难以形成一个完整的叙事表达。这就使得观者在观看影片的时候，难明影片的叙事逻辑，不明影片欲言何意，只是满足了自身的视觉欲望，感受到了视听刺激。如此，观者在整个观影过程中仅是沉浸在一种由吸引力建构的奇观形式之中。虽然观者的自我空间的建构有相对独立性，但是这个空间的建立是以吸引力空间为基础的，当吸引力空间充斥着“去伦理化”的，满是暴力、污秽、色情等的奇观，个人对影像的接受认同会在原有的基础上，随之发生相应的调整和改变。当不同个体长期处于相同或类似的吸引力空间中时，他们原有的认同的差异性会随之慢慢缩小，自我空间的相对独立性亦会慢慢弱化，最终趋于相对融合，构成对“去伦理化”空间的普遍认同。

二、感官机制的快感体验与伦理的反建构

吸引力电影先给所有观看吸引力电影的观众建构一个吸引力空间，在这个空间之中，观众接受吸引力电影影像内容的传递。影像直接作用于观者的感官，给观者带来相应的震惊体验和视觉刺激。由于感官的即时性和情感的直接效应，④使得吸引力电影更易为观者提供一个感知反应场。⑤在这个感知反应场内，感官在接收到吸引力电影带来的影像刺激后，会迅速产生相应的情感反应，并对其中的某些行为体验产生认同。这也就是说，吸引力空间为所有观者建构了一个大的空间范围，而在这个空间范围内形成了一个集体感官机制，这种由吸引力电影带来的感官刺激和想象性认同，使观者产生快感。但这种快感来源于吸引力电影，吸引力电影借强烈的视觉刺激和冲击力来直接引起观众的感官反应，从而使观众产生快感。但吸引力所根基的展示的动作，作为一种时间的断裂，而非时间的发展呈现自身。⑥吸引力也可以创造悬念，构成期待和时间的展开，但是它不同于叙事电影的是，吸引力电影所能创造的悬念和时间期待更多的是强调“时间”，也就是说这个动作、这个事件什么时候可以发生，而不是像叙事电影一样强调“过程”，亦即这个动作、事件是怎么发生的，这其中存在一个时间的延续和因果的发展。叙事电影的时间注重的并不是一个个事件的渐次堆积形成的线性发展，而是多个事件通过时间彼此作用，共同整合成一种意识观念，一种模式的表达，亦即保罗·利科所言的“时间塑形”理论。⑦当这种时间被突然中断时，事件间相互作用的逻辑就会发生断裂，那么这个影片所要传递的意识观念和所要进行的情感表达就会难以完成，这就存在着伦理的反建构模式状态。在影片《恶棍天使》序场部分，莫非里打电话催债，对方说出只要其找到他，他就给钱。三天后，当欠债人和其同伴二人在马卡鲁峰艰难行走时，莫非里突然以短衣短裤，并带有两个冰鼻涕柱的夸张造型出现。当其出现后，又以浮夸的表现和欠债人进行所谓的“对话”。求债无果后，莫非里突然站起来演唱了Vitas的歌曲直至雪崩，演唱完毕后，欠债者和同伴已经快要掉入悬崖。这整个过程中，莫非里以奇异的造型和浮夸的表演，形成了一个典型的吸引力奇观，使得观者在观看此段影像时，感官机制得到极大满足，但会从前面展开的事件逻辑中抽离，造成一个叙事逻辑的中断。因而，在后面花总雇用“拉库兜”来对付莫非里和查小刀，“拉库兜”对莫非里的无比愤怒，会让观者感到有些许莫名。这皆是因为这段吸引力奇观造成的时间中断，使得观者难以将事件之间产生必然的逻辑串联，从而造成思维、情感的断裂。片中莫非里和查小刀去名人蜡像馆将钱款交于受害人，两人正在行走时，莫非里突然停住喊查小刀拜见“先祖”甄嬛，在这里利用查小刀和甄嬛的扮演者都是孙俪，形成了《恶棍天使》和《甄嬛传》的互文，但这莫名的设置，只是为了吸引观者的注意力，引观者发笑，无任何逻辑必然性，造成叙事中断。整部片子刻意制造吸引力奇观给观者带来感官的快感体验的例子不胜枚举，以至于当查小刀的妈妈在课上失声痛哭的场景会让观者感到有些错愕。导演在此处想要通过母女二人的关系变化来传递影片温情的一面，以期催泪观众，却因影片前期对吸引力的异化使用，造成了影片时间构型的断裂，无法内聚，形成情感积淀，也就难以进行相应的伦理建构。与之相同的是，影片《西游记之孙悟空三打白骨精》特效丰富、技艺精湛，给观者带来大量的吸引力奇观的快感体验，但也同样是因为这些吸引力奇观，使得影片所要传递的伦理观念被冲淡。影片中，孙悟空一路忠心，即使因误会被唐玄奘念紧箍咒至头痛欲裂，依然拼尽全力保护唐玄奘，无怨无悔；唐玄奘欲赶走孙悟空时，猪八戒和沙僧的不舍，孙悟空的分身跪拜；唐玄奘在片尾舍身度化白骨精，助其转世投胎，为此孙悟空立誓等到唐玄奘转世回来，重走取经路，等等。这些场景本应传递正义、忠诚、友爱、舍己为人等积极的伦理观念，但因全篇炫目的特技形成的吸引力奇观，造成了整部影片碎片化的存在，使得观者在观看至此处时，感觉情感迸发的力不从心，难以产生情感共鸣，无法对其中人物的行为选择和价值取向产生认同。

吸引力电影带来的吸引力刺激会极大地满足观者的感官机制，给观者带来极强的快感体验，但这种吸引力刺激造成的时间断裂，会使整部影片被肢解，趋于破碎化和片段化，难以形成一个完整的整体，并传递出相对完整的意识观念。这就导致，在吸引力电影形成的感官反应场中，观众只能对其中片段化、碎片化的影像进行认知，但这些认知效应更关键地基于感官体验和感动，驻扎在常常比封闭的叙事意义更偏激、更过分的模仿认同的时刻中。⑧也就是说，这种会给观者带来强烈感官刺激的吸引力奇观不但会给观者带来视觉快感，还更易被观者接纳，进而对其中的行为观念产生模仿认同。由于吸引力电影的破碎化、片段化，观者只能对某些片段进行模仿，无法对整部影片传递出的某种整体意识观念进行认同。那么，当整个影片的吸引力片段都只是一种自我力比多影像的表达时，观者所能接受认同的亦是如此，无任何伦理性可言。不论是有意避开伦理内容的表达还是因吸引力刺激造成难以进行完整的伦理传递，伦理的反建构已经成为当下吸引力电影一个普遍特征。

三、“断裂”的伦理传递

随着社会的不断变化发展，吸引力电影面对的早已不是早期电影的社会语境。在电影诞生初期，电影自身在某种程度上就可以被理解成一种杂耍，人们对新事物的好奇心要大于这个事物所传递出的内容的意义和价值。吸引力电影可以被理解为一种“裸露癖”的电影，它的目的是展示，使观者产生震惊体验，满足观者的视觉快感，而不是讲述故事。而今，我们正处在一个共识缺失的环境中，人们缺乏相应的伦理规范和精神向度。信仰的缺失，使得人们行为的选择陷入无序之中，人们希望自身的伦理诉求得到一定程度的满足，渴望从影像中去找寻现实行为的参照和依托。当下观众的日常经历和感受已经失去了过去传统所赋予现实的连贯与直接，这种经验的缺失导致其产生渴求惊栗的欲望和需求。⑨但是，对任何问题的理解应该结合当时的历史语境和环境背景去分析考察，唯有如此，才能够正确地理解这些问题出现的原因和造成的结果。人们对惊栗的欲望和需求，正是表明人们内心世界的无主体性和去中心化。吸引力这种外在的刺激形式虽然满足了人们的感官需求，但没有使内心生活产生满足感。对吸引力的应用，应该结合现实语境进行反思应用与再发展，满足人们的伦理诉求，否则就会造成其使用与现实社会发生脱节，加深人们内心的无主体性，加速社会的异化发展。但是，目前编导并没有将吸引力的使用与当下的社会语境相结合，对吸引力的认识应用依旧停留在早期电影阶段，过分追求感官刺激和奇观效应，强调快感体验和震惊效果。

吸引力电影所进行的影像展示并不总是强调瞬间爆发，其可以进行较长时间的展示，但是早期吸引力电影不同于叙事电影的是，其建构的这些内容没有纳入因果的世界中，它仅仅是用于加强视觉冲击力给人们带来的快感体验，不会作为前后内容发生的原因和结果，忽视了前后的发展关联和整部影片的逻辑建构，这就存在一个“因果”的限定，这和当时人们推崇现实主义所带来的新奇刺激等历史语境是紧密相关的。当编导把这样的特性几乎不加改变地应用于现在的电影中来，其所导致的结果必然是影像传递的内容不存在因果的连续性，人们难以从中获得伦理满足，与人们当下的需求断裂，即影像伦理传递的断裂。在影片《恶棍天使》中，郭思思意外撞到在地下室等莫非里和查小刀的花总等人，本欲装瞎逃脱，却被花总识破。这时出现女生被夹手指的画面，同时，“拉库兜”在旁喊道：“说不说？”使观者自然而然地认为花总等人在对郭思思用刑，逼迫其说出莫非里和查小刀的下落，当观者被悬念吸引开始期待接下来故事的发展走向时，却突然发现，“拉库兜”等人是在给郭思思观看被夹手指的视频。此时，观者的思绪被强行中断。随后，正当地下室的其他人与花总等人“对峙”时，突然出现的黑衣人使得他们气势全无，这时，众人突然奏起欢乐的音乐，观者情绪再次发生中断，影片叙事亦发生断裂。编导对吸引力的异化运用，使得整部影片变为破碎的片段，没有情感逻辑的粘连。观者从这样的影像所形成的感知反应场中所获得的认同，是破碎且无意义的。观者脑中没有形成整部影片的思想架构，内心亦无相应的情感积淀，所以当莫非里和查小刀回到地下室发现此时的地下室已经狼藉一片，愤而找花总等人解决时，观者并没有产生编导所预期的那种感动。正如法国哲学家雅克·朗西埃认为的那样，导演的叙事行为决定了影像在人的感官系统中投射的面积和深度。⑩当影片主要的感知反应场是建构在污秽、裸露、低俗、恶搞上时，那么其所形成的情感团块亦是如此，难以达到期望的情感共振。如此，就难以和社会现实产生共鸣，进行相应的伦理传递。

吸引力电影给人们带来感官刺激和情感体验，人们从以此为基础建构的感官反应场中进行各种模仿认同。但编导对吸引力的错误理解应用，使得时下电影忽视对伦理方面的建构与表达，一味追求眼球欲望，造成伦理传达的“断裂”。而人们所处的社会语境使得人们希望影像能够进行相应的伦理传递，并从中进行某种模仿认同，以满足自身的伦理诉求。但是，这种认同在某种程度上是建构在对整部影片所要传达的意识理念和情感的理解把握上的，而不是对碎片化片段的内容进行理解，这就需要其保持一定的完整性，能够进行完整的伦理传达。并且，想要对影片传达的意识理念进行准确理解，就需要涉及对影片叙事的理解，叙事的完整性可以帮助我们更好地理解影片所要传递的内容。叙事和吸引力、叙事电影和吸引力电影从来都不存在一个二元对立的关系，盲目地将两者进行对立是一种被形而上学遮蔽的二元对立悖反。当下吸引力电影所建构的时间是一种离散的时间，它很难导致后续一系列事件的发生发展，但是当吸引力导致进一步发展时，它就会进入叙事构型框架中，成为完整影片叙事的有力推手。单纯地追求吸引力，将对吸引力的认识停留在早期电影的历史语境中，会加速吸引力电影的异化，不利于中国电影的良性发展，甚至社会核心价值观的建构。“高票房、低口碑”已经给了一味追求吸引力原始表达的吸引力电影以最好的回应。同样，单纯地追求叙事，不添加任何吸引力元素，将会使得电影流于平庸，不能满足人们对惊栗的需求，难以让人们从电影中得到某种满足和发泄，从而降低了电影应承担相应的社会文化功能的意义。追求感官刺激和理性表达，从来都不是一种对立的存在，唯有将两者融合，才更能够创作出符合当下社会语境和人们接受心理的优秀电影艺术作品，电影才能够更好地承担相应的社会文化责任，协助人们走出当下信仰缺失的困境，建构能够为大多数人所接受且认同的共识。

注释：

①②⑨ [美]汤姆·甘宁：《一种惊诧美学：早期电影和(不)轻信的观众》，李二仕译，《电影艺术》，2012年第11期。

③⑥ [美]汤姆·甘宁：《现在你看见了，现在你看不见了：吸引力电影的时间性》，宣宁译，《艺苑》，2015年第6期。

④⑤⑧ [美]米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》，2004年第1期。

⑦ 关于“时间塑形”理论，具体可参见[法]保罗·利科：《虚构叙事中时间的塑形 时间与叙事卷二》，王文融译，生活·读书·新知三联书店，2003年版。

⑩ 李洋：《电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述》，《文艺研究》，2012年第6期。