通信与控制型电影现象和原理带来的启示

黄贤春

(贵州师范大学传媒学院，贵州 贵阳 550025)

通信与控制型电影是指受到通信与控制媒介影响而产生的具有结构和内容依赖性的电影集合。①这类电影的产生并非偶然，它是现代科技统治人类生活而直达精神层面的结果。在导演Ron Fricke于1992年拍摄的纪录片《天地玄黄》(Baraka)中，通过蒙太奇手法清晰地向世人揭示出人被现代机器(科技)控制的事实。

对通信与控制型电影的研究，不仅可以为人们指出这类电影类型的真实存在，了解其发生发展的历史及其逻辑原理；而且能够为影视艺术创作和研究带来一定的启示。

一、艺术作为系统其发展需要与包括科学技术在内的时代智识环境进行广泛“通信”

无人能反驳，艺术是一种在环境中存在的创作活动。但是，把艺术当作在环境中持存的系统，则非一般人所能理解的。所谓“系统”，只不过是指具有区别性的整体，即与其他事物相比，某些事物形成了一种或多种比较固定且持久的关联，这种关联使得这些事物能够形成一个具有特殊功能的整体，并且各组分也因此被整体赋予了特殊的品质。一堆沙子与一只蚂蚁相比，蚂蚁更多地被认为是一个系统。因为，它的组分是按特殊规则组织在一起的，并且这些组分形成的整体具有不一般的功能，即具有自主活动的功能；而组分之间协同动作的品质是沙堆不可能具有的。

毋庸置疑，艺术世界中的各组分之间有着相对稳定和持久的特殊关联。即艺术家或艺术生产者、作品、欣赏者或消费者、收藏者、批评家、艺术理论研究者、博物馆或私人收藏空间、特定的艺术品市场，如此等等组分之间有特殊而持久的关联，因此，艺术可以被视为一种在环境中持存的活系统。

艺术系统既然在环境中存在，就必然要面对两个不可逃避的问题：一是它必须时刻与自身内部的熵增即朝向混乱与无序的倾向和过程做斗争，这就迫使它要不停地与环境进行物质、能量和信息的交换，转嫁失序的危机给环境。二是艺术系统在环境中必然有其他的竞争者或破坏者，它们也需要将自身的无序转嫁给环境，这便造成了一种能量的争夺和直接的破坏，因为每一系统都只按自身的规则来统摄事物而不顾其余。

上述似乎令人产生了这样的印象，即整个世界似乎只有你死我活的斗争，没有第三条道路。我们恰恰要推举第三条道路，这第三条道路在社会政治经济生活中已被广泛实践和认同，即联合与互赢。我们曾在别处提到过这种系统之间的联合发展，即“交叉催化增殖”②。

这种互相帮助、共同发展的情况是需要前提条件的。艺术的发展，除自身内部的互相支持之外，还必然需要外部的支持。通信与控制型电影的发生发展告诉我们，与竞争对手的联合是产生快速、持续稳定发展的一个极其重要的方面。科学技术主要从事外部探索和控制，因而，与重视内在性挖掘的艺术从性质上是完全对立的，因此也被许多人视为不可调和的两大阵营。那些只看到对立的人只是从一个角度来看事物，持有的是简单性思维。实际上，科学技术与艺术是可以走到一起、携手并进的——当然这需要以某种特殊的方式，在一些必要的条件下来实现。

在通信与控制型电影的逻辑研究中，通过对其原理的揭示，已经清楚表明，科学技术必须被媒介化，只有这样，它才能“托起”具有媒介本性的艺术。③摄影、电影便是科学技术媒介化的先锋，它们为艺术的发展提供了新的平台。当然，这是浅表层次。更进一步，科学技术媒介化使得自身的语义形式系统能够通过连贯性与相容性进入到电影之中，并且作为尺度来影响艺术的发展，打开新的创造性空间，形成系列创作。这从自组织动力学来看，则是有机组分添加带来新的结构模式，创作和接受就服从这种新的规则系统，我们可把这种情况称为“突现”。通信与控制型媒介是控制论与自动化技术作为媒介进入电影，并因其固有的目的性、冲突性和复杂性这些尺度而影响了电影艺术的发展。④

同时，我们也注意到，艺术是人的创造，受到人的观念的影响。如果说艺术家或艺术工作者拒不接受科学技术媒介，或者说他们没有能力认识或直觉把握到科学技术的媒介特性，并掌握其基本媒介语义形式系统的连贯性和相容性规律，则没有办法在两个系统之间产生有效关联，深层次的交叉催化就不大可能。举例来说，曾经比较火爆的穿越电影或穿越剧就成了四不像。首先，时空穿越还是停留于古代原始神话思维，并没有进入现代时空转换的科学语境之中；其次，穿越的依凭或工具基本还是巫术型，缺乏现代人所理解的科学工具和基本逻辑；⑤再次，穿越电影仍然停留于一种等级或精英文化之中，离开了我们这个时代的民主氛围和提倡个人能力发掘和发挥的时代要求，因此造成了不良的社会影响。其中前两个方面的原因正在于创作者没有与时俱进，不能将科学技术媒介引入电影的创作之中，出现既脱离现实真实又脱离艺术真实的败笔。

再举例来说，近几年电信欺诈案层出不穷，实际上就是利用通信与控制媒介进行的犯罪活动。CCTV12于2014年11月25日天网栏目播放的节目《废弃的小屋》中显示，河北一纸箱厂工人诱骗并奸杀一女性销售员的操控手段就是通过微信。这表明，通信与控制的社会活动时刻存在我们的身边，通信与控制媒介围绕在我们周围。这绝不是什么科学幻想和白日幻觉，倒是犯罪分子恰恰希望我们产生幻觉以便受控于他们。可是，我们发现，内地的通信与控制型电影却迟迟未见动静。而以反映这种社会现实为己任的影片也似乎很少，甚至没有。

总之，科学技术不能简单地被排斥在艺术(内容)大门之外。科学技术与艺术之间建立和维持特殊的双边关系必须保持一种或多种有效通信。就艺术方面而言，无论是艺术创作界还是艺术理论界，都不应忽视科学技术媒介化对艺术所能产生的影响。或者说，与包括科学技术在内的时代智识环境进行广泛“通信”是艺术快速持续发展的关键。

二、媒介介入提供或逼迫的规则变化是艺术发展的重要方式

考查了该类电影原理之后，人们不难理解，媒介既是形式，又是内容，并且具有相对性。从根本性上说，媒介不仅是艺术存在的根据之一，也是艺术形态变化的根据。一种艺术从无到有的过程实际上是特种媒介引进艺术系统的过程——电影艺术发生发展的历史无疑可以为此提供基本参照。亚里士多德已然认识到，艺术形态的差异在于所运用媒介的不同。

当然，此处我们要理解的是媒介之间的一种包含或融合关系对艺术创作产生的深远影响。媒介作为尺度影响艺术发展的本质在于，媒介在被包含的过程之中如果还能保持媒介的连贯性，则它必然在规则上影响艺术的具体发生发展方式。“通信与控制媒介”进入电影艺术中形成的类型化，便是极好的例子。不过，我们可以不必局限于此，还可举出其他的案例。例如，当歌曲进入电视之中时，它的规则连贯性使其本身可以独立存在，它仍然是歌曲，显示出其规则的强迫性。此时是没有电视艺术可言的。但是，如果电视想要使自身成为一种个性存在，它便必然要对这种媒介在规则上的侵袭给予还击，这种还击就是通过影像画面的介入来完成。如果歌曲是歌曲，影像画面是影像画面，两者之间并无一种默契或关联，则不用说，各自都在干着拆台的工作，影响着对方的正常存在。一旦它们携起手来，新的艺术品类就诞生了，电视音乐这种为大众喜闻乐见的艺术形式就进入千家万户——尽管它们各自不再能坚持自身规则的独立完整性。这是我们在别处和上面提到过的“突现”现象。即由于组分关系发生变化或新组分的添加，形成新的组织整体，这一新的组织形成时会有新的功能突然出现。

这种媒介介入的规则变化使得艺术创作变得非个别化和易于出成果。有什么理由这么说呢？

“非个别化”不是指创作的非个性化，是指创作者只要明白和掌握了媒介规则的诸种新的关系，他就必然进入了某种创作的空间，他与其他同样掌握了该规则体系的人处于同一空间之中。因此，虽然创作内容千奇百怪，但是某种确定性或解决问题的方式是一致的。而与此同时，他们又与没有掌握这种有机关系的创作者形成了鲜明的对照，相对新颖性得以在作品中体现出来。

易于出成果并不是说艺术创作非常简单，而是说,相对于那种无目的的苦思冥想者，愿意掌握并实际运用此类集成新规则的人，已经比之他者有更多的确定性。进入一个花园中的人比一个到处游荡的人可能更容易看到细致而优美的风景。当然，如果新的规则系统过于烦琐或过于精细，也会令事情走向反面，使得创作较之一般情况更为艰难或糟糕。原因不仅在于掌握那么多的规则本身就是一种困难，更为重要的是，规则过细过多就等于过于限制了艺术创作的自由，从而使得创作空间非常狭小拥挤，很容易被人荒废，成为贫瘠的沙漠地带。

三、媒介规则的连贯性使得编剧的重要性得到凸显

从“通信与控制媒介”进入电影的基本原理，可以获得这样的反思，即当认识到电影很多时候必须从他种媒介获取原初语义系统时，就不能从艺术分类的角度简单地把编剧视为文学而轻视它，或否定它与电影之间的根本联系。要承认，作为媒介，电影本身在很多方面是没有原初语义形式系统的，必须假借他者，而剧本中包含语义形式系统，因而可以被识别形成语义空间；导演正是在进入了这一语义空间之后，把相关意义用镜头中的影像表达出来。当然，作为二度创作者，导演又是在电影剧本基础上，动用蒙太奇、各种镜头语言等电影特有的规则来结构各种元素。或者，导演本人就是编剧，有时表现明显，有时隐晦；按照麦克卢汉的理论，他(们)的大脑就是媒介，或成为一切媒介的基础。但是他(们)永远不可能直接跳过编剧环节，即跳过动用某些必要的原初语义形式系统的环节，而令特殊的电影含蓄意指得到直接创生。

四、艺术通过自身的规律与现实拉开距离从而更好地为现实服务

媒介语义形式系统的融合在现实中不可能实现，但在电力媒介中可以实现。而这种实现带来了新的“生活维度”，或者说人类基本的事件、冲突有了新的发生发展的平台，从而可以更好地展示复杂的人性。这一过程不可避免地要与现实拉开距离。艺术不见得一定高于现实，但凭此，我们可以说：艺术一定在某些地方有别于现实，艺术中的人物一定在许多方面有别于现实生活中的我们。

人本身是一种无限的可能。但由于一种现实的必然，使得我们无法去“现实地”开发这种无限性。在通信与控制型电影中，正是它们的超越性或与现实的间距性，使得人们很容易发现属于自身的投影，每个人都能在这些有情感活动空间、有基本日常逻辑和科学逻辑的情境中去发现自身的无限性。

五、简单陈旧的标签无益于人们对事物或新事物的理解

任何概念都有使用的情境或受到环境的限制。离开特殊的环境，它的部分或全部意义都将丧失。反过来说，任何情境或环境中的概念必然是特殊的、适时的。就“通信与控制型”电影的产生和被发现的契机与过程而言，我们至少发现两个概念不能适应环境，无法满足人们理解电影艺术新发展的需求。

一是“综合”。人们通常乐意说电影是一门综合艺术。这种说法可以作为常识来交流，但其理论价值不高。原因在于，就“综合”这一语词的日常使用语境来判断，它几乎没有理论意义上的上、下位概念；或者直接说，它很难成为一个科学概念；如果以它作为基础概念，分析的工作就很难进行下去。了解了这一事实，我们才有可能获得认识上的进步。

二是“科幻”。美国好莱坞戏剧类型电影成为全球典范，其分类标准成为全球性标准。因此，人们一般按照这种类型框架来进行交流、研究或批评。在这种情势下，人们很自然地会把许多我们认定为通信与控制型的电影归并于“科幻”之名下。但是，这的的确确遮蔽了许多本该认识到的事实。通过以上研究，我们不难发现：一方面，“科幻”一词并不能准确地概括“通信与控制型”电影的诸种特性；另一方面，很多电影故事是生活本身可能达到的，即影片中的通信与控制媒介是日常的，其功能是当代可以达到的，因而不符合科幻电影的基本定义；当然，许多剧作家不满足于此，进一步想象了“通信与控制媒介”的超常或超时代的功能，仅此而已。

注释：

①③ 黄贤春：《通信与控制型电影的历史与逻辑》，《电影文学》，2017年第2期。

② 黄贤春：《文艺复杂性发展的四种关联形态》，《文艺评论》，2013年第3期。

④ 黄贤春：《“通信与控制”：电影〈盗梦空间〉结构复杂性的逻辑引擎》，《文艺争鸣》，2011年第193期。

⑤ 科学语境与工具等相关内容请参阅:黄贤春：《“通信与控制”：电影〈盗梦空间〉结构复杂性的逻辑引擎》，《文艺争鸣》，2011年第193期；黄贤春、方锐：《论电影中的“黑箱”符码》，《电影文学》，2012年第24期；黄贤春：《通信与控制型电影的历史与逻辑》，《电影文学》，2017年第2期。