《百鸟朝凤》：文化传承的美学困境

周延松

(南京中医药大学国际教育学院，江苏 南京 210023)

由于制片人方励向院线经理下跪，求增排片量，中国电影第四代导演吴天明的遗作《百鸟朝凤》一度成为众多媒体的热门话题，道德绑架与艺术尊严、电影的商业化属性与艺术性传达，争议多围绕这样的视点展开。一直以来，这都是见仁见智的论题，在价值多元的当下，更难以取得普遍的共识，如此便注定了这样热闹的一场纷争必将是无解的，它很快会被继之而来的各种新话题所遮蔽和淹没。撇开各种纷争，理性地看待这一现象，必然会回归电影本身；着眼于创作者对传统文化命运的思考，则是丰富和深刻的，具有深远而悠长的美学意蕴。

电影《百鸟朝凤》通过焦三爷和游天鸣两代唢呐匠的人生遭际，展现了在时代变革大潮的裹挟下，传统文化所面临的失落与失语。影片提供了一个独特的样本，烛照出文化转型过程中，人们对传统所持的心态及其嬗变轨迹。而在中国电影史的意义上，这部电影还标志着第四代导演集体文化情怀与美学风格的集中呈示和悲壮落幕。

一、作为文化意象的唢呐

唢呐是中国传统的民族乐器，深深浸透着中国传统文化的基因和美学意味，作为一种文化意象，它在影片中被赋予了传统文化的象征意义而贯穿始终。

唢呐的文化意味，首先表现在习艺的过程中。在教天鸣学唢呐之前，焦三爷让他先练气，方法很简单，用芦苇秆在河中吸水，等到把水吸上来，才可以进行下一阶段的学习。芦苇秆越来越长，天鸣的气息也越来越足。当有了一定的吹奏基础之后，焦三爷又带领天鸣和蓝玉，到野外聆听、分辨，并用唢呐模拟各种鸟鸣，正是这些鸟鸣，给了他们艺术的灵感，也契合着《百鸟朝凤》的音乐主题。从这一意义上讲，人与自然是合一的，道法自然，这也是中国传统美学的深层韵味之所在。

唢呐的文化意味，更为集中地体现于其作为乐器的演奏，由“技”而“艺”不仅是水平与技巧的提高，也显示出观念和境界的提升。一般情况下，唢呐只有在红白喜事时才会吹响，但在焦三爷看来，它还是干农活时用以解乏的一种有效工具，而更为重要的，它“不是吹给别人听的，是吹给自己听的”。所谓的匠心，不仅是要把一种技艺打磨到极致，还必须融入匠人自己对生活的感悟。这一点，焦三爷领略得很深。在常人看来，他只是一个唢呐匠，唢呐吹得好；而他自己却把唢呐当作生命的一部分，视唢呐为珍宝，要求徒弟唢呐不离身。最为生动的是他和天鸣一起喝酒时的那段即兴演奏。乐由心生，“情动于中”“不知手之舞之，足之蹈之”，那种欢乐、满足的心情，在此得到淋漓尽致的展现。

以唢呐为中心，这一意象还深深地烙下了传统道德评判和人伦理想的印记。在“德”和“艺”之间，首先看重的是“德”，而即便对于“艺”，也须融入伦理的考量，有时，道德与伦理会超越技艺，成为人们心中的首要衡量标准。

焦三爷之所以收游天鸣为徒，主要是因为他的善良与纯真，把跌倒的爸爸扶起来时流下的眼泪充分地说明了这一点；他决定把代表自己衣钵的《百鸟朝凤》传给天鸣，而让蓝玉回家，同样出于人品与性情方面的评判，因为他相信，人品重于艺品，只有天鸣，才会“拼着命”把这活儿传下去，后来的事实证明，他的判断是正确的。

因为长期生活在一起，传统的师徒关系中融入了家庭式的亲情，使之在某种程度上更像是一种父子关系，焦三爷和游天鸣便是如此，焦三爷的妻子对天鸣的照顾、体贴，她的眼中所流露出的那份关爱，也完全是一位慈爱母亲的形象。

在一代代传承的过程中，唢呐匠们逐渐形成了一个规矩，与出活时的台数直接关联的，是死者的人品，而非金钱与权势。因而当金庄查老爷子过世，他的儿子跪求焦三爷吹奏《百鸟朝凤》，并说“钱不是问题”时，焦三爷拒绝了，查老爷子当了40年的村长，把其他姓氏的人差不多全挤走了，焦三爷认为他不配享有这样的待遇。但在火庄的老村长过世时，焦三爷却主动提出吹奏象征最高礼遇的《百鸟朝凤》，使他做出这一决定的，是老村长的人格力量。

二、文化的传承与坚守

焦三爷和游天鸣，这两代人的生活环境不同，对于唢呐技艺的态度和使命感也随之而异。对焦三爷来说，中国社会尽管已处于巨大变革的前夜，但总体上还是延续着相沿既久的传统。他的生活地域和出活的范围，无非是火庄、土庄、水庄、金庄等，再远一点，从无双镇到八百里秦川，也大体脱不出五行的隐喻及其所涵括的文化无意识。焦三爷的视野既如此，占据他文化观念中心的则是传承。

文化的传承非一朝一夕之功，焦三爷非常深刻地明白这一点。他知道，自己终将老去，为唢呐技艺选定一个合适的传人，不但是他个人的事，也事关这门技艺的未来。这一传人因此须经过他严格的考验。他对之前的好几个徒弟都不满意，直至遇到游天鸣。当然，最终选定游天鸣，是他多方面考察的结果。从人品，到技艺，在严格训练和培养多年之后，才正式、隆重地举行衣钵传授的仪式。在这样的过程中，游天鸣所接受的，便不仅是唢呐技艺，还有与之相关的各种文化观念与习俗。从游天鸣独立后出活的表现来看，确实可以说他很好地接过了焦三爷的班。

一旦选定了接班人，焦三爷便把所有的力量、期待和努力都给了游天鸣。游天鸣第一次出活时，他亲自到场；与西洋乐队发生冲突时，他坚决维护自己的徒弟；当得知游天鸣的师兄要离开唢呐班外出打工时，他动用自己多年形成的威权，甚至不惜付诸拳脚；游天鸣因病重没有力气吹《百鸟朝凤》时，他更是倾尽心力，亲自上阵，结果导致伤病发作……所有这一切，显示出他传承唢呐技艺的决心与信念。

改革开放使中国社会产生了巨大的变化，并由城市向乡村延伸，很多保存在乡间的文化传统也不可避免地受到现代化的冲击。作为游家班班主的游天鸣，从自立门户第一次出活起，就面临着来自各方面的挑战和压力，而正如焦三爷当年传给他衣钵时便认定的，他能够把这门手艺传承下去，但比之焦三爷，比之手艺的传承，他更大的任务和首要的责任却是坚守。

他所坚守的，首先是一种仪式感。唢呐本身只是一门手艺，而在长期传承的过程中，它负载起一种深层的仪式感。这种仪式感，“在很多情况下就是用表现为符号的纯感官知觉来代表我们经验中更原始的要素”[1]。往常葬礼出活的时候，唢呐匠坐在太师椅上，孝子贤孙跪倒一大片，这是焦三爷时常提起并引以为傲的，在他眼中，这样的仪式感甚至比技艺本身更为重要。对唢呐匠及葬礼仪式的尊重，便是对亡人和文化传统的尊重。可在长生的婚礼上，传统的接师礼被长生坦然地略过，这成为游天鸣极大的遗憾，事后被作为第一紧要之事向师父诉说。

其次，游天鸣的坚守还体现在对物质利益的态度和处理方式上。在他看来，义重于利，团体利益高于个人利益，吹唢呐，不是为了赚钱；他所考虑的，不是个人的私利，而是整个游家班，乃至唢呐匠所代表的文化传统及其价值观。长生递给天鸣的红包远远超过别的唢呐匠，天鸣却默默地把钱分给了师兄弟，尽管他并不富裕。

三、文化传承的美学困境

文化传承的理想在现实中遭遇尴尬的困境，这使《百鸟朝凤》具有一种深沉的悲剧意味和艺术张力。与此同时，出于人文主义的情怀，影片不仅把视角聚焦于普通人的生活，还用温情磨灭了苦难的棱角，并努力找寻哪怕是极其些微的希望之光。

随着形势的不断变化，游天鸣的坚守遇到了越来越大的阻力。先是在一次出活时，唢呐代表的传统与西洋乐队展示的现代之间发生了第一次正面碰撞。如果说此时的观众从唢呐转向西洋乐队还只是一种被动的吸引，那么此后，游家班的成员陆续离开，则是他们的主动选择。这些因素，再加上家庭经济的窘况，使游天鸣的困境一步步加剧，他无力扭转，即使焦三爷亲自上门，也依然动摇不了二师兄逃离的决心。在出活人手严重紧缺时，小时候曾经有过唢呐梦想的游天鸣父亲自觉地参与了进来，成为严冬里的一抹暖色，同时也说明了理想是不会彻底沦亡的。

以火庄、土庄、水庄、金庄等象征的文化传统，是孕育唢呐技艺的现实土壤，也在客观上限定了焦三爷和游天鸣施展技艺的空间。离开这一地域，跳出厚重的文化传统，会是怎样的一番景象呢？二师兄和三师兄离开游家班出门打工后不久，一个被电锯切掉了手指头，一个因石棉瓦厂的恶劣环境造成肺部病症，但这并没能促使他们回归传统的生活。在西安的城墙上，一位老人吹着唢呐，路过的女孩在他面前的杯子里丢了几枚硬币。这一城市中极为常见的场景，具有很强的反讽意味。象征着乡村文化传统的唢呐，在离开了它赖以生存的环境之后，这会不会是它的必然归宿？而蓝玉向天鸣讲述他的规划和设想，展示出一幅美好的未来图景，则在沉重的底色上绘出一丝光亮。

应该说，游天鸣的坚守是自发的，出于多年以来所形成的道德情感，虽无法与现代化的浪潮相抗衡，而由政府出面，助力文化传统的保护，应该是一个较为理想的途径。影片中，遭逢重重困境的游天鸣就迎来了这样的转机，看到了希望的曙光。然而，纠结于“正局长”还是“傅局长”的文化局领导，如何能产生传统文化传承和非物质文化遗产保护的责任感？而且，即使他具有那种强烈的使命与意识，又能怎样呢？请游家班吹一场唢呐，把它录下来，这位局长所能做到的，大概也就仅限于此了。这不仅是唢呐的尴尬，更揭示出包括众多类型非物质文化遗产在内的传统文化的现实处境。

焦三爷和游天鸣，两代唢呐匠的人生轨迹既有相似之处，也因社会转型和环境变化而产生明显的差异。如果说焦三爷的使命在于传承，选择合适的接班人，让唢呐这门技艺流传下去，那么游天鸣的主要责任则是坚守，为了在师父面前发下的誓言，也为了心中的那份执念。焦三爷离世时是欣慰的，因为游天鸣足可让他放心；游天鸣的奔走却是无奈甚至徒劳的，即便自己可以做到心如止水，可外部世界的种种压力、诱惑让他难以招架。而更为致命的，是他几乎看不见希望在哪里、道路在何方，他的迷惘、困惑和犹疑，都写在了脸上。从这个意义上来说，游天鸣的坚守能支撑到何时，我们无从猜测。好在，他还没有绝望。电影《百鸟朝凤》提出传统文化的传承这一严肃的命题，却没能给出较为明确的答案，或者，也无法给出这样的答案。

作为中国电影第四代导演的代表人物，吴天明的作品以其客观、冷静的叙述，传承了中国文化的历史积淀，并且具有一种深刻的悲剧精神，通过电影对民族文化进行弘扬与反思。[2]在电影《百鸟朝凤》中，没有一般意义上的反面人物，也不见剧烈的人物性格冲突，唢呐班与西洋乐队的矛盾、焦三爷与游天鸣二师兄的矛盾，并非由各自的性格造成的，更多源于文化观念的分歧。这就不会使矛盾仅仅停留在人物性格的表层，而是把冲突引向更为深在的文化与美学层面，在对传统文化进行展示的同时，还促发观众的进一步反思。由此，《百鸟朝凤》体现出典型的第四代导演的美学风格与艺术特质。在消费主义和“娱乐至死”观念大行其道的当下，《百鸟朝凤》一如吴天明的其他电影，显示出对“传统叙事的坚守”[3]，因而显得有些“另类”，尽管其艺术性获得较为普遍的认可，但很多时候，“叫好”与“叫座”难以兼得，其票房的低迷也在情理之中。随着新生代导演的逐步崛起，艺术风格的日益多样，作为吴天明导演的人生谢幕之作，《百鸟朝凤》或也昭示着中国电影第四代导演美学风格的悲壮落幕。