论电影《归来》的叙述策略

程志军

(广西教育学院文学院，广西 南宁 530023)

《归来》在含蓄而委婉地触及意识形态的叙述中显示出张艺谋的责任意识和担当品格。对原著《陆犯焉识》的改编，特别是对严歌苓笔下一个深处物质与精神双重贫困的右派分子的个体遭遇进行了有效的减法后，《归来》力求从宏大的人民性主题中跳跃出来，把敏感时代的政治文化征候悬置起来进而让位于家庭内部的温情疗救，这种处理历史遗留问题的方式最终改以人性的寻找作为归宿，呈现了电影不同于伤痕文学过往强烈的拨乱反正意识。

一、意识形态、阶级与血缘

电影在红色的主色调中拉开帷幕，红色狂热与典型的红袖章彰显了一个具象化时代的特定内涵，而排练《红色娘子军》的芭蕾舞场面恰好深化的是一个关乎阶级立场与革命意志的意识形态符号。阶级/血缘的叙述模式主导了《归来》一开始清晰的问题意识，这种问题意识承载起来的思想重荷无疑揭示出电影所必须面对的关于历史是与非的辩难。《归来》设定了阶级/血缘这一叙述主线，其主要目的既可以作为言说敏感政治话语的表达方式，又可以以此为解构家庭或者血缘关系的稳定性做出合乎当时时代性的话语支撑，丹丹所言“他是阶级敌人，你不能去见他”，已经完成了自身政治立场以及认同唯出身论的革命启蒙，与此同时，她也在教导她保持政治立场的革命引路人的亲眼所见中完成了自身与血缘关系的割裂。割裂血缘就意味着在规训中接受改造，接受改造就意味着个人立场的丧失。作为剧场社会的核心舞台，“车站”上演了一家三口在爱情、亲情以及阶级站队中的残酷抉择，丹丹选择了时代的感召与阶级立场的坚定，加之此前“同志”的阶级立场教育，使得丹丹做出背离血缘关系的告密行为， “车站”成为解构家庭稳固关系与血缘基础的合法性审判台。在红色年代的成长语境中，丹丹所要做到的是个人意志必须服从于组织的决定。《归来》阶级/血缘的二元对立模式和伤痕小说的叙述范式有着相当大程度的契合，也基本沿用了伤痕小说的叙述模式，丹丹在“演革命戏做革命人”的汇报演出中还是没能主演吴清华， 这都显示出特殊年代的个体之痛，个体之痛的根源在于阶级/血缘关系的隐蔽性与合法性。在陆焉识归来跟随丹丹来到她宿舍时，“解放思想，实事求是”的标语已经显现，这表明新的时代已经来到，新的时代的到来也势必对过去的阶级/血缘模式进行清理与改写，父女二人要重新回到家庭伦理的层面上。

权力的合法性体现往往试图通过个体意志向权力意志的靠拢来实现，或者说权力意志的说教、引导、启蒙往往通过集体话语的生成从而确认为一种仪式的规约，“仪式是在集合群体中产生的行为方式，它们必定要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态”①，《归来》的仪式感就在于呈现了真实的历史记忆与历史细节，把丹丹的个人选择与“文革”语境的具体诉求做到了一致性。

二、疾病隐喻、创伤记忆与文本表意

冯婉瑜所受到的历史创伤集中体现在心因性失忆症上，这种病症是特殊年代导致的特殊产物，是对过往历史的隐喻。福柯说：“症状——及其支配地位——是疾病呈现的形式：在所有的可见物中，它最接近本质。”②依此来看，《归来》以冯婉瑜的心因性失忆症作为叙述历史创伤的切入点，以疾病隐喻作为介入历史深层的国家∕人民叙事，以对历史的选择性失忆作为探源历史本质的可能性手段，这些交错形成的文本表意使之电影在有限的体制空间内接近完成对历史真实构成的追述与审视，应该说电影所观照的人物命运悲剧与历史生成形成了深度关联。张艺谋没有对历史生成与个体的疾病根源进行溯本清源，他对心因性失忆症产生的原因做了含蓄的表达，从医生对病情的判断和诊治来看，多种原因都可能造成心因性失忆，但悬置病情并不是说要遮蔽历史，而是要在可能允许的叙述空间内促成对历史真实性的反思。心因性失忆症仅仅作为审视历史的其中的一种症状，其目的是要完成对历史征候的一种解读。“疾病的隐喻还不满足于停留在美学和道德范畴，它经常进入政治和种族范畴”③，冯婉瑜的失忆与“文革”的失序存在着必然的关联，张艺谋拟定的生理疾病后遗症能够合乎规律地反映出冯婉瑜在时代规训之下所遭受的生理与心理的双重伤害。因此，疾病的隐喻是深入历史层面反映的意识形态符号，也就是说，作为表象，疾病的症状指向鲜明而理性，即它自然地进入到政治意识形态领域。疾病的隐喻构成了“文革”叙事的标志性习惯，疾病呈现出来的是身体政治学，即身体成为精神疾病与国家失序的共同承受物。《归来》叙事的一个显在特征就在于以疾病的表征隐喻时代的失序，通过身体的疾患追问个体与时代的关系。

《归来》对冯婉瑜病因与病情的处理显现出模糊与暧昧的一面。病因的不确定性和病情发作的可选择性都可以表明，电影并非简单地去言说一段过去的不幸历史，也并非简单地用眼泪洗涤去反思沉痛与灾难，相反，电影这样安排，这种病情的不确定性与可选择性都可以更好地完成对历史复杂性的多元化表达，这也建构了电影充分的表意空间。可以从电影对白中找到一些特例来加以分析，比如，冯婉瑜在看完李主任拿出组织的公函后说到“活着回来就好”，从这句台词中完全可以看出冯婉瑜内心深处曾有过的悲凉与绝望，活着的对立面是死去，对于陆焉识的归来冯婉瑜显然是不抱有什么希望的。也就是说，说出这句台词的冯婉瑜虽然已经患有了失忆症，但是在和组织的对话中听到陆焉识已经摘掉帽子要回来的时候又表现出了足够的清醒，这种清醒对于病人来说是一种悖论，失忆症并不会忘记所有的过去，这种可选择性失忆显然带有解构历史的暧昧。与此同时，李主任以组织的名义担保眼前的陆焉识就是“归来”的陆焉识时，冯婉瑜的心因性失忆症却又马上发作，她坚决把眼前的陆焉识当成是方师傅，疾病的间歇性发作并非仅仅意味着生理层面上的判断混淆，更为主要的是电影这一艺术化的处理拉开了历史与现实的距离，增强了电影表现手法上的荒诞意识。同样，方师傅老婆的歇斯底里和疯言疯语也自然可以归属到病人的行列，疾病依旧可以作为解读政治文化征候的语码，她同样是受害者。革委会与方师傅代表的是权力象征，代表的是支配特殊时代的当权者力量，“饭勺”既有暴力隐喻的具象意义，也有权力隐喻的抽象含义。“肉体中存在反抗权力的事物”④，冯婉瑜反抗政治权力话语的代价是生理机能的损伤与退化。

三、家庭医学、伤痕修复与和解修辞

福柯从临床医学的角度认为温馨的家庭与亲情有助于病人积极与疾病抗争，《归来》把宏大的历史表意转向了微观的家庭医学。陆焉识以朗读者、钢琴师的身份充当起一个家庭医生的角色，通过家庭医学去获得战胜心因性失忆症的可能。如果把陆焉识归来后看到失忆的冯婉瑜作为电影叙事的一个临界点，可以说电影前后完成了巨大的跳跃，即从阶级/国家的历史叙事过渡到家庭/日常的生活叙事。伤痕小说的叙事重心集中在以情感的热烈宣泄来完成对历史的追问，习惯性地用现实主义笔法建构起极“左”年代里普遍存在的血缘/政治的叙述模式。《归来》的叙事手法也在这个范畴之内，丹丹选择以向组织告密的方式加深了透支亲情进而显露出悖乎人性的家庭伦理。从修复伤痕出发，电影把反思历史与治愈伤痛的态度与方法转向了家庭医学与情感治疗，诊疗身体就是诊断历史，《归来》的身体修辞与家庭医学走到一起，家庭成为面对历史的话语单位，从当年阶级话语对家庭关系的湮没到历史翻开新的一页一家三口重回于家庭本身，电影比伤痕小说给加上“光明的尾巴”更有值得思考的空间。《归来》以家庭为中心演绎了试图通过激活冯婉瑜的潜意识来唤醒对陆焉识的记忆，从根本上说，冯婉瑜的选择性失忆就是对待历史的态度，张艺谋用一对老年人的爱情情境倔强地拒绝了正面回应历史，或者说，与其僵硬地处理历史，不如用智慧打开面向未来的窗口。同时，与严歌苓的原著相比，电影明显做出了大幅度的删减，特别是在西北地区极为恶劣的自然条件下，陆焉识接受劳动改造的艰苦情景并没有被提及。按照惯有逻辑，陆焉识所受的苦难越多，就越能激起观众对历史的辩难，但张艺谋选择了回避，如此剪辑归来的陆焉识，显然在一定意义上减缓了伤痕的情感宣泄，但悬置了心因性失忆症以及介入家庭医学又使之电影对极“左”政治具有表意的张力。

《归来》巧妙地把对政治意识形态的审度转移到通过家庭成员的温情调试来获得和解，把一个时代之痛放置到一个家庭里，也就是把国家、阶级这些政治意识形态的符号消解在个体、家庭的日常生活环境中，把关乎历史的宏大主题置换为亲情与爱情的生活主题，前部分电影所要追问的是以血缘/阶级为矛盾构成而向上偏移的国家政治文化问题；后部分则回归新时代语境下反思历史创伤及血缘弥合的向下偏移的家庭伦理叙事上，这样看来，《归来》前后两部分存在着潜在的叙述上的断裂，这种断裂显而易见的是，没能在更为深刻地回答历史的层面上展露出应有的勇气，却选择了回避与置换。虽然电影在治疗冯婉瑜的心因性失忆症上依旧搬出了“组织”，但具有鲜明讽刺意味的是，街道办事处这个基层“组织”的出现根本不可能对此做到对症下药。因此，在笔者看来，电影前后两部分的断裂不能简单归结为影片的硬伤，而从文本细读的角度来看，除了张艺谋选择了委婉与含蓄这种折中的处理历史问题的无奈之外，还可以看出，正是《归来》叙事上的有意断裂才促使观众进一步去思考如此处理征候问题的隐含价值与话语内涵。

疾病符号与身体修辞都可以被看作是历史细节的镜像，如果对“文革”给人民带来的灾难加以反思的话，那么显然疾病与身体首当其冲地成为携带历史记忆的沉重符号。从电影潜在断裂的层面来看，《归来》的疾病隐喻取消了历史层面的宏大追问，这种立场显然不同于伤痕小说高扬的启蒙精神与启蒙立场，或者说电影的后半部分家庭叙事打破了传统伤痕文学对政治生活空间的建构，大写的人被普通的生活个体取代，温情回眸与丹丹的忏悔成为“组织”出现之外的话语重建与美学切换。从历史话语向家庭话语的位移，其本质就是要反映出电影启蒙精神的弱化。让疾病成为普通人生活的一种状态，让治疗疾病成为普通家庭维系情感的纽带，《归来》渲染的温情远甚于“伤痕”的流露，但是冯婉瑜无法原谅女儿以及看到丹丹用芭蕾舞唤起一代人的红色记忆时，她又清醒地重复了那句“跳战士也挺好”，张艺谋在家庭康复治疗的话语体系中试图通过对话达到正视过去以求和解的目的，但显然困难重重，创伤依旧是挥之不去的属于历史的记忆。“‘归来’在这里并不意味着结束和开始(这是‘伤痕文学’的惯常模式：噩梦已经结束，美好生活已经开始)；相反，它成为一个反讽：创伤没有结束。”⑤从丹丹喊出“爸”这一穿透历史的声音到依旧得不到母亲的谅解，从陆焉识气急败坏地去找方师傅算账到不得不选择默默离开，每一个细节都有创伤记忆，每一个细节都昭示着创伤并未结束。

《归来》并没有一味地抓住历史问题不放，而是在跳跃中避开了敏感的意识形态，电影所呈现的表意功能，其不论是伤痕修复的困境，还是亲情得以弥合却难以和解，都可以说《归来》在有节制地讲述历史的过程中显露出该有的责任担当。

注释：

① [法]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东等译，上海人民出版社，1999年版，第11页。

② [法]米歇尔·福柯：《临床医学的诞生》,刘北成译，译林出版社，2001年版，第98页。

③ [美]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2003年版，第5页。

④ [英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，1997年版，第17页。

⑤ 陶东风：《被抽空了社会历史内涵的爱情绝唱》，《当代文坛》，2014年第5期。