新时期以来中国女性主义影片研究

赵再岚

(河套学院，内蒙古 巴彦淖尔 015000)

一、“新时期”与“中国女性主义影片”

关于“新时期”这一概念主要存有两个层面的阐释：一是政治层面的阐释，二是文艺层面的阐释。从政治层面而言，“新时期”是相对于“文化大革命”而言的政治概念，即在“文革”结束后，以20世纪70年代末的十一届三中全会为开端的全新时代，在“新时期”，阶级斗争已不再是政治舞台上的“主角”，经济发展成为第一要务，随之而来的是思想的开化和文学艺术的多元化发展。由此可见，文艺层面的“新时期”在很大程度上与政治层面的“新时期”的开端是重合的，在十一届三中全会后，中国文艺创作领域的创作主体、创作客体发生了根本性的变革。就电影创作而言，为政治服务的影片不再独霸影坛，艺术价值和商业价值成为电影人创作影片的主要追寻，同时涌现出一批独立自主、风格各异的电影创制人，为中国“新时期”电影的发展注入了新鲜的血液。值得一提的是，在“新时期”崛起的导演中，不乏优秀的女性导演，她们创作了许多以女性为主体的生动的电影故事，将女性的现实生活和精神世界以最为真实的面貌呈现在银幕之上，为中国女性主义影片的发展做出了巨大贡献。[1]同时，随着思想的开化和两性平等理念不断深入人心，在“新时期”中，有许多著名的男性导演也致力于“代女子做闺音”，其中不乏第三代、第四代、第五代导演中的领军人物，在他们的电影作品中涌现出许多深入人心的女性人物形象。关于“新时期”在文艺层面的界定，学术界存在不同的观点，在早期的探讨中，文艺研究者们普遍认为“新时期”是自十一届三中全会至今并将延续到未来的时间段；但近年来，越来越多的研究者认为应该为“新时期”画上“句点”，将其划定在20世纪70年代末至90年代初这一时间段之内，而本文所采用的便是后者的论断。

在界定了“新时期”之后，还需要界定的一个重要概念便是“女性主义影片”，从内涵层面来说，女性主义影片是指体现女性主义思想的影片。从外延层面而言，女性主义影片主要是指讲述女性故事的影片。[2]需要注意的是，讲述女性故事的影片并不少见，甚至在诞生之初的中国电影中就可寻觅到女性故事的踪迹，但这些女性故事并没有细致地呈现女性群体的生活情状，更没有试图探寻女性群体的精神世界，这些女性故事及其中的女性大多是服务于影片中的男性形象塑造或男性故事言说的，而电影中真正的女性故事则 “觉醒”于“新时期”，这些女性故事不仅以女性为故事的核心人物，而且真实地呈现女性的生活，深刻地挖掘女性的成长心路和精神世界，呈现女性有意识或无意识的女性主义思想。本文在厘清“新时期”和“女性主义影片”这两个概念的基础上，将主要以《天云山传奇》《菊豆》《沙鸥》《女儿楼》《人·鬼·情》等影片为例，分男性言说和女性言说两个层面对新时期以来中国女性主义影片进行研究。

二、新时期以来中国女性主义影片的男性言说

中国女性主义影片在新时期的发展开始于男性言说，第三代导演、第四代导演集体对爱情故事的关注使他们开始讲述女性故事。由于“文革”十年的思想禁锢，观众呼唤曾经被视为“洪水猛兽”的爱情，他们渴望在银幕之上看到讲述关于爱与欲的故事。在爱情题材的影片中，女性自然成为其中的主人公，对于女性故事的言说也呈现出了较为统一的特征。在第三代导演和第四代导演所执导的影片中，女性的故事或是一曲无力抵抗压迫的挽歌，或是一支对抗世俗的战歌，无论悲喜，这些影片中的女性故事都较为真实地呈现出了女性的生存境况和内心世界。

作为第三代导演中“代女子做闺音”的代表性人物，谢晋在“文革三部曲”即《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》中均成功地塑造了别具一格的女性人物形象，讲述了真切可感的女性故事。影片《天云山传奇》出品于1981年，讲述了在“反右运动”和“文革”时期男女主人公之间的爱情故事及不同的人生选择。男主人公罗群年轻有为，却在政治运动中被打成“右派”。罗群的未婚妻宋薇在见风使舵的势利小人吴遥的“劝诫”下与罗群断绝关系，而宋薇的同学冯晴岚却在罗群畏难之际放弃了科考队的大好前途，来到罗群身边并陪伴其接受劳动改造。“文革”结束后，曾有“突出”表现的宋薇和吴遥均升任部长，而罗群及其妻子冯晴岚却被遗忘在了天云山，依然带着“右派”的身份艰苦度日。在年轻姑娘周瑜贞的帮助下，宋薇得知了罗群的悲惨境遇，以悔过的心理帮助罗群向上级申诉，冲破包括丈夫吴遥在内的重重阻力，终于为罗群“平反”，然而冯晴岚却没能等到这一喜讯，因多年的劳碌在天云山病逝。虽然《天云山传奇》从题材层面来说是一部展现“文革”十年的政治片，但从其叙事内容和叙事结构层面来说，这部影片无疑是一部讲述女性故事的影片。在《天云山传奇》中，导演以宋薇、冯晴岚和周瑜贞这三位女主人公为叙事主体，以她们的内心独白和回忆为叙事主线，从微观层面呈现出了三位女主人公不同的精神世界，从宏观层面呈现出了对于历史的剖析和反思。冯晴岚心甘情愿地放弃舒适的生活而陪伴在被打成“右派”的罗群身边，她所代表的是传统观念下具有牺牲精神的女性形象；宋薇为了自己的前途与罗群划清界限，代表的是特定时代中女性的自我意识觉醒的“阵痛”；而同情罗群并将其境况告知罗薇的周瑜贞，代表着拥有独立思想的新时代女性。从影片的结局设置来看，代表着“过去”的冯晴岚死去了；象征着历史“阵痛”的宋薇悔悟了；而象征着“新时代”的周瑜贞在不断前进，通过这三个女性形象，我们看到了一段女性自我意识的觉醒之路，看到了一程女性主义构建之途。

如果说在“文革”结束之初的中国男性导演将电影中的女性形象从战场上的战士转变为爱情故事中的女主角，从而呈现出了真正讲述女性故事的女性主义影片，那么在经历了近十年的发展之后，中国女性主义影片的男性言说又迈出了大胆而关键的一步——解锁了女性与性的禁忌话题。在中国电影的发展历程中，“性”一直是电影创制者们尽力避免的话题，即便是论及有关“性”的话题，其主导者也一定是男性，当女性与“性”关联出现时，女性也会被塑造成为备受批判和责骂的荡妇形象。[3]这一传统的模式被20世纪80年代末90年代初的女性主义影片所打破，在许多“代女子做闺音”的作品中，与“性”发生关联的女性不仅不再被塑造成荡妇，甚至成为性关系中的主导者，这一对女性性自主意识的呈现无疑是对女性主义影片发展的巨大推动。在上映于1990年的影片《菊豆》中，女主人公菊豆与年老而变态的丈夫生活在一起，经常遭受丈夫性虐待的菊豆起初选择了隐忍，但当偶然与男主人公天青相遇后，菊豆决定用自己伤痕满布、肮脏疲惫的身体来引诱天青。在这部影片中，菊豆不仅成为性关系中的主导者，而且逃脱了被批判的语境。更为重要的是，影片中女性的身体也不再是被审视的对象，当菊豆残破的身体呈现在天青面前时，无疑体现出了一种对于男性审视女性身体的反叛。可以说，在《菊豆》等影片中，我们看到的不仅仅是关于女性与性这一禁忌的突破，更是女性主义影片中对于女性主义思想的深度呈现。

三、新时期以来中国女性主义影片的女性言说

新时期以来，中国女性导演在女性主义思想浪潮的冲击下崛起，一大批活跃在中国影坛上的女性导演创作了许多优秀的电影作品，其中就不乏真实呈现女性生活、细致刻画女性心理的女性主义影片，有评论者认为，这与20世纪七八十年代再度风靡全球的女权运动不无关系。就具体创作而言，20世纪70年代的影片《成长中的女性》《女性电影》《三生花》等带有纪录性质的影片被认为是女性主义影片的鼎力制作；而20世纪80年代中叶至90年代初的一段时间中，中国文艺界对女性主义的研讨不断丰富，从侧面为女导演的创作提供了助力，这一阶段出品的女性主义影片《山林中头一个女人》《沙鸥》《红衣少女》《人·鬼·情》都成为业界认可的优秀作品。这些作品或是从现实入手，呈现出了女性对于在事业中自我实现的追求，或是从女性人物形象的内心情感和意识世界着力，呈现出女性叙述女性故事的独特风格。

在影片《沙鸥》中，导演张暖忻为观众呈现出了一位名为沙鸥的女排运动员不懈拼搏的故事。在创作这部影片的过程中，张暖忻曾表示，创作《沙鸥》旨在呈现一种关于女性生存价值和生命意义的思考。在整部影片中，沙鸥追寻梦想的道路不仅没有过多的鲜花和掌声，反而满布荆棘、充满打击，在重重困难和巨大的伤痛面前，沙鸥没有选择退缩，而是用坚忍不拔的意志和独立自主的精神坚持实现了女排之梦，这无疑赋予了这个女性人物形象明亮的光环和超乎寻常的感召力。在影片《沙鸥》中，女性不再是男性言说中的爱情故事里的主人公，而是社会背景下勇于追求梦想的新女性形象。在呈现女性追求事业上的自我实现的同时，新时期的女性导演还十分关注女性的内心情感和精神世界，包括胡枚、陆小雅在内的新时期著名女性导演均大胆地打破传统的叙事脉络，用女主人公的情绪去推进叙事。比如在《女儿楼》《红衣少女》《人·鬼·情》等影片中，导演或是以女主人公在时间脉络上的心路历程为叙事主线，或是以女主人公并行存在的不同精神世界为叙事结构，谱写了一曲曲女性主义的婉约之曲。在影片《女儿楼》中，主人公小雨的内心独白一直伴随在影片故事推进始末，从最初的单纯到后来的迷惘，再到最后的坚定，这一系列的心理情感变化大多是通过女主人公内心世界的白描所体现出来的，通过对小雨内心世界的细致刻画，将她的心境传达到了银幕之外，从而使观众可知可感。由黄蜀芹执导的影片《人·鬼·情》被许多研究者认为是中国最为典型的女性主义影片，在这部影片中，导演重点呈现的不是女主人公的现实生活和内心情感，而是更为内化的精神世界。女主人公秋芸自幼喜欢戏曲，阴差阳错地成为饰演钟馗的武生。在通过刻苦学习成为剧团中的台柱后，秋芸又经历了“文革”的动乱、情感上的折磨和众人的流言蜚语，最终，无法获得丈夫理解的秋芸离开了家庭，决定将自己的一生献给舞台。在这部影片中，导演以女主人公为核心，并行构建了两个不同的世界，即“秋芸世界”和“钟馗世界”。前者是存在于女主人公意识领域的世界，而后者则是存在于女主人公潜意识领域的世界。在“秋芸世界”中，女主人公是女性，而在“钟馗世界”中，女主人公成为“男性”。而在整部影片中两个世界的交相出现和女主人公形象的交互变化又呈现了消解性别差异的意义。

四、结 语

随着社会文明进程的不断推进，极端的男权思想已经退却了其霸主地位，女性拥有了越来越多的参与社会生活的机会，也获得了越来越多的话语权，但这并不代表着女性能够完全冲破男权思想的藩篱并重新构建全新的话语体系。不能否认的是，虽然新时期以来中国女性主义影片获得了很大程度上的发展，但无论是男性言说中的女性主义影片，还是女性言说里的女性主义影片，均无法彻底摆脱男权思想的影响。[4]但就新时期的女性主义影片的新发展而言，女性形象不再是单纯地存在于家庭或情感之中，拥有了自己独立的表述空间，同时对于女性心理和女性意识的发掘也成为女性主义影片发展的生命力和新方向。