周星驰电影的狂欢化审美

王丽媛 (首都师范大学文学院，北京 100089)

苏联文艺理论家M.M.巴赫金是“狂欢化”诗学理论的奠基者。巴赫金从狂欢节的形式以及其中包含的功用和特质总结出在“梅尼普讽刺”等文学艺术中的狂欢化审美特征，并进一步将之应用于对拉伯雷、陀思妥耶夫斯基等作家的小说分析中。而巴赫金的理论也完全可以(甚至因为早期电影特有的生存空间更应该)被运用于电影批评。

香港导演、演员周星驰以一种挑战正统的姿态开创了“无厘头”审美，深受观众的喜爱。在其参与摄制的电影中，狂欢化审美这一特征有必要得到进一步关注。而必须说明的是，尽管以下所提及的电影并非全部为周星驰本人执导，但由于周星驰对电影制作的全面参与，以及他极具风格化的表演，使得电影在编导上实际上是以他本人为核心展开的，因此这些电影依然可以视作他的“作者电影”。

一、叙事情节的狂欢化

巴赫金曾经指出，欧洲中世纪后期的世界可以分为两类：一类为常规世界，一类为狂欢世界。后者的特征就在于，人们在其中能够不受前者的等级秩序、教条等的束缚，以一种自由自在的姿态生活，甚至可以对前者充斥的要人服从的教条秩序等表示不敬、亵渎、歪曲。正是因为两类世界的交融，催生了文艺复兴时期丰富的艺术作品。①人类之所以会有狂欢节仪式，正是因为忍受了日常生活长期的重压，而在狂欢节这一短促的时间内，压力得到释放。人类的心理图式直接决定了人类创作艺术的方式。这一生活经验直接反映在艺术作品中，便是一种底层人物挑战既定秩序最终“苦尽甘来”的叙事模式。

周星驰电影除了《大话西游》两部曲等少数几部外，基本上都为喜剧电影。从整体上说，经过各种折腾之后，主人公“苦尽甘来”的故事模式几乎存在于其每一部电影中。例如，在《美人鱼》(2016)中，周星驰将传说中的美人鱼现实化，导演了一场美人鱼珊珊为保护人鱼聚居区而与有钱有势的人类斗智斗勇的笑料和冒险并存的戏码。故事最后富豪刘轩放弃了填海造陆工程，珊珊和刘轩也打破种群障碍结为夫妇。又如，在《食神》(1996)中，曾经遭人暗算的食神史蒂芬·周在卧薪尝胆的奋斗之后，先是推出“濑尿牛丸”，后是在内地学会了一身武艺，最终不仅复仇成功，夺回食神之位，还收获了爱情。在周星驰的电影中，最常作为主角的人物便是平民草根。周星驰认为，底层民众实际上是有大智慧的，而那些所谓大人物则应该是被戏耍的对象。观众在周星驰的电影中很容易将自己的感情投射到那些同样具有平凡外表与出身的底层主人公的身上，并为主人公挑战权威、颠覆既定规则秩序的故事情节所打动。叙事的狂欢化就此生成。

另外，周星驰电影在叙事情节上的狂欢化还体现在对现实世界中的理性原则的违背上。②在人类精神以及人类艺术史中，感性与理性是两个不可或缺的维度。现代社会过分强调理性和规则，导致了对人类自由自在的生命力的压抑和人性的异化。而周星驰的电影通过在某些情节上摒弃、违背理性，而刺激人们的感性，在一个狂欢化的电影世界中彰显了人的生命力和无限可能性。例如，在《食神》中，史蒂芬·周为了向对手展现自己报仇的决心，开始频繁地开“濑尿牛丸”分店，由于人们疯狂地迷恋这种食物，最终分店越开越多。从对手的电脑上来看，其分店在地图上密密麻麻地拼成了一个“掂”字。为了拼成这个字，甚至连海里都开了史蒂芬·周的分店。这显然是违反常识的，但是却体现出人改造世界的无限可能性。又如一心爱着史蒂芬·周的鸡姐，因为相貌丑陋始终得不到史蒂芬·周的回应。而在一次仇家对史蒂芬·周的暗杀中，鸡姐奋不顾身地为史蒂芬·周挡住了子弹。史蒂芬·周本以为鸡姐已经死了，鸡姐却出现并且反而变得漂亮了，原来子弹打在了她的金牙上，她则得到了一次整容的机会，最终俘获了史蒂芬·周的心。通过这一荒诞而又反转的情节设置，周星驰实现了电影世界中打破常规、无所不可颠覆的狂欢化审美。

二、人物形象的狂欢化

人物形象的塑造，是电影的核心任务之一。巴赫金指出，狂欢节上的主要仪式，是“笑谑地给狂欢国王加冕和随后脱冕”③。而受加冕者在现实生活中的身份是奴隶或者小丑，这就体现了狂欢世界对于新旧交替的洞察，对于权势、地位、等级的笑谑。④在周星驰电影的狂欢世界中，常规世界规定了的有权势的人物形象都可以被贬低、变形，而身份低微者也可获得加冕，⑤观众在接触这些人物时，便能产生一种既欢欣又讽刺的笑意。

例如《鹿鼎记》(1992)中的天地会总舵主陈近南。在民间故事语境中，肩负“反清复明”任务的天地会通常是被置于正面位置的，而在金庸的小说《鹿鼎记》中，尽管金庸本人肯定清廷的统治，但是也是将陈近南按照传统武侠小说中的大侠来塑造的。对于痞子韦小宝来说，正直的陈近南是他的精神之父。而在周星驰的电影中，这一英雄人物的正面形象被彻底颠覆。陈近南曾经对韦小宝有过一段肺腑之言：“读过书明事理的人，大多数已经在清廷里面当官了。所以我们对抗清廷，就要用一些蠢一点的人。对付那些蠢人，就绝对不可以跟他们说真话，必须要用宗教形式来催眠他们，使他们觉得所做的事都是对的，所以‘反清复明’只不过是个口号，跟‘阿弥陀佛’其实是一样的。清朝一直欺压我们汉人，抢走我们的银两跟女人，所以我们要反清。”这里首先设定了陈近南等人对会众欺骗、利用以及轻视的态度，其次是揭露了其革命目的的不纯，所谓的“反清复明”，只不过是他们获取“银两和女人”，谋求政治资本的途径，这种宣传对民众具有很强的欺骗性。相比之下，对此感到吃惊的韦小宝的形象反而要比陈近南高大得多。在金庸以政治寓言的态度来撰写《鹿鼎记》之后，周星驰电影进一步地发扬了这种寓言性，尽情地解构、消解传统文人的正义想象，以残酷的历史和阴暗的人性剥落侠士(实际上是政治人物)身上的面具光环。在最初接触到这个人物时，观众的反应是因这种大胆直露、厚颜无耻的陈述而发笑，但在笑过之后，又能够深思其中的寓意，由陈近南这一虚拟人物进而联想到历史上的真实人物，这正是人物形象塑造狂欢化的用意所在。

如果说《鹿鼎记》是对高大人物的祛魅，是狂欢化审美中的“脱冕”，那么《喜剧之王》则是对小人物的“加冕”。主人公尹天仇是一个一心想做一个好演员，但始终被安排跑龙套的小演员，然而他却依然痴迷于演戏，如经常阅读《演员的自我修养》；指导舞厅小姐柳飘飘演戏；在片场自己给自己加戏，让自己的角色半天都死不了，等等。当失去了拍电影的机会后，尹天仇又组织起了街坊福利会的话剧表演，当他认真地排练《雷雨》的时候，镜头一转却是几乎空无一人的观众席。这些场景都是令人发笑，同时又让人感到心酸的。尹天仇的郁郁不得志，是现存制度和秩序不理想的体现。而影片的最终，尹天仇通过一次警匪行动成为惩治坏人的“英雄”，并且在新的《雷雨》表演中迎来了大批观众捧场，成为其理想中的“好演员”。这与前面落魄失意的主人公形象形成鲜明对比，曾经被很多观众和影评人认为剧情前后脱节，但是未尝不可以理解为通过创造一个狂欢化的故事结局情境，实现巴赫金所说的从奴隶或小丑变为国王的这一身份转变，颠覆“英雄”“明星”这些冠冕堂皇的身份形象。

三、视听语言的狂欢化

任何艺术门类都有自己表现审美的形式载体，而电影的形式载体便是视听语言，大量的造型元素帮助电影完成了和观众之间的对话。在对一部电影进行剖析时，镜头永远是电影最基本的单位，而蒙太奇则是当代电影最为普遍的表达手法。正如劳拉·穆尔维所指出的：“好莱坞风格(包括一切处于它的影响范围之内的电影)的魔力充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制。”⑥尽管这一说法并不完全正确，但是以好莱坞为代表的大量电影将营造视觉快感作为电影的主要诉求却是不争的事实。尽管周星驰电影所开创的“无厘头”审美风格与好莱坞主流电影模式截然不同，但他的电影正是属于好莱坞“影响范围之内的电影”，在对视听语言(尤其是视觉语言)的重视程度上，周氏电影与好莱坞电影是一致的。在视听语言上，周氏电影同样表现出了狂欢化的一面。

在视觉上，例如在《功夫》(2004)中，阿星被火云邪神打到半空中，结果他却越飞越高，直到踩到了一只鸟的背上，双手合十，随即像子弹一样俯冲下来，使出了传说中的如来神掌。随着他的降落，他开始变为一团巨大的火球。火云邪神所在的地面开始颤抖，最终形成了一大巨大的手掌形状的坑。落地后的阿星继续与火云邪神对掌，敌人身后的墙上也都被打出了手掌大洞。这些画面将暴力夸张化、幽默化，体现出狂欢化那种肆无忌惮、打破常规的审美特质。与之类似的还有《少林足球》(2001)中阿梅等人用少林功夫来做馒头、踢足球的画面等。

而听觉上的狂欢，部分来自配乐。周星驰擅长化用内地20世纪六七十年代的“红色”音乐，如《大话西游》中化用了商易的革命题材舞剧《小刀会》的音乐，《功夫》中则用了于会泳所作的、表现解放后各行各业欣欣向荣场面的《闯将令》。这种对革命音乐的戏谑化应用和由此造成的错位和不搭调给电影造成一种奇异的幽默感和反讽意味。音乐外的听觉狂欢，主要是由人物台词构成的。周星驰善于调动各种话语手段，将电影语言变为一种兼具消遣和颠覆效果的文字游戏。例如，在《国产凌凌漆》(1994)中，文西去找凌凌漆的时候说国家的间谍卫星不见了，这关系到国家的安危和十亿人民的生死，也关系到文西的官位，因此要凌凌漆这个前特工跟他走。凌凌漆的回答是“国家这种小事改天再说”，因为他现在正在谈儿女私情。将“国家安危”和“儿女私情”对立起来并颠覆了二者的地位，讽刺了现实社会中部分自称重国家而轻个人，实则借此牟利的道貌岸然之辈。而凌凌漆之所以持这种态度也是有原因的。他因被弃用而穷困潦倒，以卖肉为生，在国家遇到困难的时候，如果不是领导在报废的一筐文件中发现他的资料，文西并不会来找他。这句台词实际上是对操纵底层人的体制和权威的一种反击。又如，在《唐伯虎点秋香》(1993)中，除了秋香外，其余三香对唐伯虎都带着一点轻视的态度。而化名华安的唐伯虎也乐在其中地扮演奴仆的角色。当四香的风筝线被唐伯虎打断时，夏香让唐伯虎帮她们捡风筝，然而院门口却有一个“下等人与狗不得入内”的牌子。于是唐伯虎说自己身为一个低等下人不方便入内。夏香却说：“谁当你是低等下人了？我只当你是狗而已。”“下等人”与“狗”都不可以进去，而狗显然在资格上要比下人更低一些。华安的身份、夏香的骄傲都以语言表现了出来，并暗含了“华人与狗不得入内”这一观众熟知的典故，带来一种出人意料的幽默。上述两例中，语言都是以故意违背逻辑、破坏对话中的“合作原则”的方式实现了兼具讽刺和幽默的狂欢化效果。

周星驰通过其独具“无厘头”风格的电影艺术，将人类社会中的种种丑陋、愚蠢与冥顽以及真善美以一种扭曲、放大的样貌展现给观众，观众赏析其中的荒唐可笑和感人叙事的过程，也是一次狂欢的过程。无论是叙事情节、人物形象，乃至具体的声画表现，周星驰电影均可以让观众感受到一种令人发笑的乖谬和怪僻，让观众暂时忘却银幕外的日常与规范，体验电影世界中的狂欢节氛围。

注释：

①③④ 钱中文主编：《巴赫金全集》(第5卷)，白春仁、顾亚铃译，河北教育出版社，1998年版，第170-171页，第163页，第163-164页。

② 戚锰：《90分钟狂欢——周星驰喜剧电影搞笑解码》，《北京电影学院学报》，2004年第4期。

⑤ 张婷：《周星驰喜剧电影人物的狂欢化特征》，西北大学，2015年。

⑥ [美]劳拉·穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》，周传基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第640页。