《驴得水》的视觉审美表现

谢 科 (四川旅游学院，四川 成都 610100)

电影与话剧之间有着极为密切的联系，由于表现方式的限制，后者比前者具有更为明显的话语中心特征。周申、刘露编导的荒诞喜剧电影《驴得水》(Mr.Donkey，2016)改编自一部成熟的同名话剧，剧本本身的戏剧性是十分突出的。目前关于《驴得水》的批评也大部分集中于其话剧成分浓郁的叙事审美方面。但电影在提供了具有理性美的叙事方面，又给予了观众大量具有感性美的图像。这一点只要与同样由开心麻花出品，改编自优秀话剧的《夏洛特烦恼》(GoodbyeMr.Loser，2015)进行比较便不难发现。可以说，《驴得水》是一部值得注意的研究非奇观类电影的视觉审美表现的范本。

一、话剧式景别语言

景别是一个典型的电影概念，即被拍摄的对象在画面中的大小，由小至大共有远、全、中、近景与特写五种景别。早年电影采用固定机位进行拍摄，是较为纯粹的对现实生活的一种记录，而蒙太奇概念深入人心后，多景别几乎成为当前叙事电影采用的不二手法，也使景别成为电影语言的一种，导演选择怎样的景别，直接体现着导演、摄影的艺术风格。而在作为舞台艺术的话剧中，视觉表现范围则是固定不变的，就观众在视觉上对叙事信息的摄取量方面，话剧导演乃至舞美并没有太大的发挥空间。而《驴得水》的特色正是在于，这是一部由话剧改编而成的电影，其中的景别语言也带有话剧痕迹。当人们注意到其中三一律式的、高度紧凑的情节与极具张力甚至是现场感的氛围营造时，也指责《驴得水》的缺陷在于“话剧感太强”。话剧式的景别语言尽管未必是《驴得水》电影的缺陷，但无疑是它不可否认的特点。

林年同曾经在《中国电影美学》中指出：“中国电影的选景，以‘中景的镜头系统’为主。”然而在《驴得水》中，观众却能够见到大量的近景镜头，观众可以明显地看到人物在对话时扭曲的表情等局部特征。导演以这样的方式让观众将注意力都集中在角色本身，而角色周围的环境则是导演要让观众忽略的，这也正是一种话剧式的视觉追求(即演员通过夸张的表情、语气等吸引观众注意，而道具、场景等则是简略的，需要观众在期待视野上予以包容的)。由于人物的矛盾冲突是全片的核心，因此这一景别偏好的使用本身并无大碍。当然，这也就导致了相对于同样话剧感极强，但整个城镇布局严谨的拉斯·冯·提尔的《狗镇》(Dogville，2003)而言，观众不清楚整个小学的空间格局，如并不清楚为何校长被捆绑囚禁在一个山洞里时，只有一曼在屋子里能听到校长的挣扎声。但这就全片而言只是白璧微瑕。

而远景景别主要在表现外景中，如展现校园的黄土墙与窑洞体现当地的西北特征，又如展现一条弯弯绕绕的山路(山路的特征决定了佳佳可以反复奔波，提前报信，甚至赶驴拦车)。这些画面的介绍意义要强于审美意义。而一旦导演试图赋予其审美功能，就很容易出现视觉审美与叙事的矛盾，如一曼发疯前后待的草地与花田，其用意是陪衬出一曼美好的、向往自由生活的人格，尽管就构图和色彩而言极为醒目，但这是与电影“缺水”这一背景冲突的。

二、诗意视觉美学营造

电影并不仅仅是对现实的机械复制，在视觉表现方面，电影与绘画一样能够利用各类表意符号，营造丰富的意蕴。尽管《驴得水》以话剧进入人们的视野，但周申、刘露的本意便是要将其拍成电影。早在2010年，《驴得水》就以电影大纲的形式申请版权。只是在遭遇他人微电影的借鉴之后，周申、刘露才为了尽快表现出自己心中的《驴得水》而迅速将其排成了话剧。换言之，《驴得水》原本就是一个针对电影形式完成的叙事。在将其搬上银幕后，周申、刘露显然也根据电影的视觉表现特色，除却故意选择高饱和度的色彩之外，还设置了话剧所没有的，更具诗意的时空表现单元。

首先是视觉上的“情景交融”意境。在铜匠穿上貂绒，昂首阔步地以“吕得水”的身份面见特派员后，一曼便成为他报复的对象，他所提出留下的条件之一，便是要一曼剪去自己的一头秀发，而为一曼剪发的正是校长。这时，电影使用了一个叠化镜头，即先给一曼绝望悲伤的双眼一个特写镜头，随即淡入其回忆场景。在一曼的回忆中，学校四个老师其乐融融地在一起工作生活，为得到驴得水的经费开怀庆祝，一曼满怀欣喜地为老师们做校服。其中有一个镜头便是当校长的剪刀“咔嚓”一声剪去一曼的一绺头发时，叠化镜头中是一曼温柔地剪去了校长身上新衣服的一个线头。回忆的美好温馨，亲如一家与现实中残忍的反目成仇形成了鲜明的对比。尽管此时没有一句台词，观众也不难理解一曼心中的巨大痛苦。在整个驴得水事件中，她从头到尾都是一个被牺牲的角色，而她又曾经真诚地、怀着善意地对待过身边的每一个人。

其次，电影运用了“借景言志”的视觉表现手法。例如，在得到经费后，三民小学利用这笔钱装修了学校，添置了部分教学用品，并拿一部分钱作为奖学金发放给学生，剩下的钱则由教师们各自分了。此时三民小学人心的喜悦达到顶峰。为了表现这一次“狂欢”，电影安排了教师们买了一个留声机，并且在教室门前拉了很长的一串灯泡，当通电以后，校舍前的空地就成为一个梦境般的所在。在黄色的光晕中，一曼、铁男、佳佳等翩翩起舞，享受最后的快乐。做一个简陋的“舞厅”是一件他们得到经费后所做的为数不多的审美价值高于实用价值的事。但不难看出，这显然是一曼的提议，这是符合一曼“我就是想活得自在点儿”的意志的。又如一曼在借口做饭离开特派员后，实际上是在夕阳下的长凳上一边唱歌一边剥蒜皮。在裴魁山前来说出了去西南联大的建议后，一曼婉拒了裴魁山，并将手中的蒜皮高高抛起，大喊道：“云南有雪吗？”蒜皮在慢镜头的处理下成为一曼心中代表浪漫主义的雪花，在话剧中，一曼抛撒的是她撕碎的裴魁山的信，脱离了做饭的生活情趣，加之失去了慢镜头的辅助，这一“下雪”场景便显得不如电影中更具诗意。一曼显然是四位老师之中最善于在平庸的日常生活中发掘美与快乐的人，而她越是在乎美与快乐，她最后失去美和快乐的悲剧感也就越强。

三、视觉隐喻运用

如前所述，作为故事片的电影拥有叙事审美与视觉审美，这也就导致了电影文本也拥有构造原理类似的语言隐喻(verbal metaphors)和视觉隐喻(visual metaphors)，同样是修辞手法，后者的本义和隐喻义之间并没有固定的关系，其隐喻义是需要观众自行探索的。尽管观众面对的视觉形象是一致的，但是具体对于上下文之中的图像、符号等的解读却可以是多种多样的，甚至在悲观、乐观的情绪基调上是完全相反的。可以说，视觉隐喻作为一种视觉策略，激发着观众的洞察力，促进观众对叙事的思考。

而具体到《驴得水》中，具有深度的视觉隐喻始终是“在场”的，这是其与只是为了营造时代感而堆砌元素的《夏洛特烦恼》的一个重要区别。以电影结尾一幕为例(在话剧版中是没有的)，佳佳乘坐赵师傅的车离开了三民小学，在车上发现了一个不知道是谁的箱子，打开以后却发现是满满一箱的彩色弹力球，正是周铁男曾经送给佳佳的那一种。正在这时，车碾过一块石头，满箱彩球在慢镜头中滚落山坡，随后黑幕，影片结束，留给观众回味的余地。关于这一点，周申、刘露曾在见面会时表示，彩球具有两个方面的含义：从乐观的角度来看，它们象征着播下了希望的种子，对应的是佳佳这个唯一不曾堕落的角色去了延安，主人公们在教育上的初心有可能由佳佳完成；而从悲观的角度来看，它们也可以视为一段五颜六色的美好、单纯的时光已经一去不复返。佳佳的存在是电影悲剧结局的一点亮色，然而需要注意的是，佳佳之所以能够保持纯洁，实际上是与“延安”所代表的理想没有关系的，电影中并没有提及佳佳有对共产主义的了解，也并不是因为佳佳拥有知识或坚强的品格，而仅仅是因为她是电影中唯一一个拥有亲情和爱情庇护的角色，这种庇护使佳佳得以免遭捆绑、枪击等生命威胁。

电影展现众人的命运是共时性的，但是所揭露的悲剧则是历时性的：佳佳今日的人性、希望尚存，正是其他人昨日的状态。在现实的压力下，周铁男与懦弱自私的裴魁山之间只有一步之遥，而裴魁山与贪婪无耻的特派员之间也只有一步之遥，铜匠则变为卑鄙的“吕得水”。那么，可以预见的是，佳佳也很有可能便是下一个被逼疯、逼死的一曼。这个画面让电影拥有了一个开放式的结局，观众可以根据自己的审美习惯对其进行解读。例如，在导演给出的解释之外，彩球也可以被理解为是一曼的化身。一曼及其所代表的美好，在命运车轮的颠簸之后四分五裂，为人们所抛弃。然而，作为一个始终崇尚自由的人，她并没有被命运的车轮所裹挟，而是奔向了田野。同时，彩球也关联着佳佳与周铁男之间的感情。彩球原来被周铁男宣称是“美国带回来的”，并且是好不容易才向飞行员要到的，这是一个温馨善意的谎言，“美国”和“飞行员”在电影中无疑代表了一个遥远而美好的梦。然而，当箱子开启时，曾经质朴热血的周铁男已经消失，他所给予佳佳的最大美好也在瞬间被击碎。佳佳曾经珍视的那一个红色小球就如同人心一般，已经不再珍贵。而跳动的彩球本身是无罪的，它们代表了鲜活的人性与理想，只是伴随着它们的滚落，电影中的角色已经无法再把握它们，拥有它们。

与之形成对比的还有“驴棚失火”这一场景，然而限于在表现“失火”这一具有危险性的画面时，出身话剧的主创并不习惯于电影的逼真性，《驴得水》在这一浓缩了隐喻的桥段上没有做出具有冲击力的、有艺术性夸张的视觉造型。在了解完整部电影的叙事语境之后，观众能够把握驴棚失火背后的影射，认识到每个人面对火情时的态度与其个性、道德品质和面对事情的处理方式等息息相关。但是在视觉审美上，画面没能成为叙事的注脚，因此在此不赘。

《驴得水》的成功在《龙须沟》《北京人》《夏洛特烦恼》之后，再一次证明了话剧与电影之间存在其余艺术难以匹敌的亲缘性，然而这也使得其视觉审美表现成为一个不可回避的讨论对象。从话剧到电影，叙事文本上并不必做出太大的调整(如《雷雨》)，但是两种艺术在视觉审美表现上注定是迥异的，这也正是《驴得水》在内容几乎得到一致肯定的情况下，在形式上褒贬不一的重要原因。就电影在视觉审美上所做出的探索来看，周申、刘露选择了一种话剧式的景别语言，这是电影受到质疑的原因之一。同时，他们也根据电影的特征，打造了话剧中没有的诗意视觉美学，并使用了电影的慢镜等技术添加了视觉隐喻，扩展、丰富了叙事文本。可以看出，主创们尽管并不具备丰富的电影摄制经验，但对于何为“电影本性”是有着较为深入的体认的，当我们忽视电影的话剧前身，《驴得水》在电影的视觉审美表现上，可以说是出色的。