奥斯卡获奖黑人女演员生态困境研究

李 莉 范忠影

(东北农业大学文法学院，黑龙江 哈尔滨 150030)

从电影社会学的观点来看，电影不仅是一门艺术，由于与现实世界紧密相关，所以其既是人的欲望的投射，也是整个社会思想、文化的反映。单就社会映射而言，电影的演员——角色形象无疑是社会思想最重要的表现及传播的载体。那么，获得奥斯卡奖项的黑人女演员便兼具两个方面的意义能指：一是作为黑人女演员在电影工业系统中的生态意义，二是所饰演角色展现出来的美国黑人女性真实的生活、生存困境。

黑人女演员作为一个特殊的群体依然是黑人女性的一部分，黑人女性受男性和白人双重宰制的生态困境，也直接或间接地体现在黑人女演员身上。所以，黑人女演员不仅自身要承受逻各斯中心主义的宰制，还要通过其扮演的角色形象来表现黑人女性所遭受的歧视。获得奥斯卡奖项的黑人女演员因其更大的代表性、社会影响力以及关注度，相应地具有更大的解读和诠释空间。本文即以生态女性主义理论为基础，以获得奥斯卡奖项的美国黑人女演员为对象，对黑人女演员及其承载的黑人女性形象的生态困境进行深入研究。

一、奥斯卡金像奖和女性生态主义

生态女性主义是相对逻各斯中心主义而言的，认为“‘女性’已成为一种文化隐喻，代表了人类历史上所有曾经或尚处于边缘地位，饱受男性/人类/资产阶级/西方/白人等占统治地位的压迫者欺侮的弱势群体”[1]。主张改变人统治自然思想以及父权价值观，关注所有二元论中那些处于弱势地位的一方:这其中既有女性、有色人种等被剥削阶级，还有自然、东方等外在的方面。

奥斯卡的生态女性观对黑人女演员及其扮演角色的生态问题的研究尤为重要。对黑人女演员而言，奥斯卡的生态主义立场可以从种族和性别两方面进行剖析。一方面，奥斯卡获奖影片体现出浓重的种族歧视。西德尼·波蒂埃凭借《原野百合花》获得第36届奥斯卡最佳男主角奖。西德尼·波蒂埃是第一位获此奖项的黑人演员，然而《原野百合花》却是在肯尼迪遇刺、旧种族歧视法被废除等事件背景下公映并获奖的。波蒂埃就曾说：“如果我不能获奖,800万黑人会砸烂电视的。这我可赔不起了。”最著名的奥斯卡奖项歧视黑人的事件，是第45届最佳男主角奖获得者白兰度(《教父》中饰教父)，认为好莱坞歧视美洲印第安人，并因此拒绝出席颁奖典礼。此外，无论是以白人视角审视种族主义问题的《撞车》(第78届奥斯卡获奖影片)，还是描述白人与有色人种和谐关系的《与狼共舞》(第63届奥斯卡获奖影片)，都透露出白人中心的美国文化观。另一方面，奥斯卡获奖影片的女性形象体现出性别歧视。获奖奥斯卡影片中两类女性最为常见：一类是扁平化存在的女性形象。从早期的《关山飞渡》(第12届奥斯卡获奖影片)，到中期的《虎豹小霸王》(第42届奥斯卡获奖影片)，女性形象都是点缀和陪衬，仅起到性别符号作用，在电影叙事中无足轻重，无论是白领、主妇还是酒吧女都是男性形象的附属，活色生香的女性被类型化和扁平化。另一类是情色类型化的女性形象。从《乱世佳人》(第12届奥斯卡获奖影片)中的费雯丽，到《罗马假日》(第26届奥斯卡获奖影片)中的奥黛丽·赫本，“女性被按照种种目的和因由随意地塑造和变形，在银幕隔离起来的外部和内部世界里，女性实质上都没有权利，没有地位”[2]。种族和性别两个方面表明，对奥斯卡而言，黑人女演员以及女性形象既在社会的宏观层面被种族歧视所压制，又在电影的微观层面被性别歧视所困扰，综合而言，就是为整个电影系统所宰制，处于奥斯卡生态中的底层。

二、黑人女演员的生态困境

黑人女演员的生态困境主要体现在两个方面：电影受众和电影工业系统。一方面，电影受众在极大程度上限制了黑人女演员的生存空间。“黑人是票房的死神”，这句话曾作为格言，在好莱坞流行一时。因为在美国白人至上的时代，白人对反映黑人生活的影片和黑人演员是不屑一顾的。受众狭窄，票房没有保障，电影公司不愿意向黑人电影进行投资，独立电影在很大程度上缺乏资金和市场保障等，以上这些因素导致黑人女演员很少有机会参与黑人电影的拍摄。同时，符合美国白人观众口味的黑人电影，也多是经过导演们量身定做的“伪黑人电影”,这些电影对于黑人的现实生活和心理世界的表达和描写是苍白的；同时由于导演的白人身份,无法完全从黑人的角度真实地反映历史、事件和人物。因此黑人女演员或是被排除在“伪黑人电影”之外，或是饰演那些缺少生活和生命体验的“黑肤白心”“伪黑人”形象。直至20世纪60年代美国全国有色人种协进会与工会组织联手施压后，陆续才有黑人女演员们出演了影片中的重要角色，但这些角色是众多白人演员包围下的“一点黑色”，黑人女演员的符号意义大于实际意义。

另一方面，电影工业系统中黑人编剧、导演、制片人等“黑色”生态环境匮乏，进一步限制了黑人女演员的发展空间。黑人女演员的电影生态环境十分恶劣，几乎体现在电影制作的所有环节：从拍摄前的制片人意向、故事构想、编写剧本、选择演员，到拍摄中的镜头分配、演员支配、角色表演、演员薪酬，再到拍摄后的剪接、配乐、预告片、宣传等。比如据《人物》周刊统计，20世纪70年代，在美国只有2.3%的电影导演和不足2.6%的电影编剧是黑人。毫无疑问，占绝大多数的白人导演和编剧的生活环境大多与黑人无关,他们只会写和拍自己熟悉的白人生活，更大程度上以白人演员、白人受众为基础进行电影的制作工作。黑人导演和编剧数量不足，在极大程度上抹杀了黑人女演员出演电影作品的机会。再如薪酬，哈莉·贝瑞获得奥斯卡最佳女主角后，在好莱坞年薪为1500万美元，而相同经历、地位的白人女星则能达到4500万美元，差距巨大。20世纪70年代末80年代初，随着黑人电影的文化被人接受，环境得到改善，专门培养黑人的电影学校才得以出现，在一些综合高校中，黑人学生与白人学生可以同时接受电影艺术专业培养。

此外，奥斯卡奖项的运行机制对黑人女演员极不公平。奥斯卡奖项的提名和获奖，掌握在6000多名会员手中，其中94%会员是白人，70%会员是男性。因此，对于黑人女演员而言，要比大多数黑人男演员以及绝大多数白人演员都优秀，才有可能获得奥斯卡奖项。

三、获得奥斯卡奖项黑人女演员所扮演黑人形象的生态困境

(一)获得奥斯卡奖项的黑人女演员

获得奥斯卡奖项的黑人女演员共6位。哈蒂·麦克丹尼尔是历史上第一位获得奥斯卡奖项的黑人演员，在《乱世佳人》中扮演女仆玛格丽特，获得第12届奥斯卡最佳女配角奖；乌比-戈德堡在《人鬼情未了》中饰演灵媒奥塔，获得第63届奥斯卡最佳女配角奖；哈莉·贝瑞在《死囚之舞》中扮演死囚罗伦斯的妻子莉蒂莎，获得第74届奥斯卡最佳女主角奖，成为历史上第一位获此殊荣的黑人女演员；詹妮弗·哈德森在《追梦女郎》中扮演歌手埃菲，获得第79届奥斯卡最佳女配角奖；莫妮克在《珍爱》中饰演琼斯，获得第82届奥斯卡最佳女配角奖；奥克塔维亚·斯宾瑟在《帮助》中扮演黑人女仆米妮·杰克逊，获得第84届奥斯卡最佳女配角。

(二)黑人女性角色的生态困境

以上六部电影反映出两方面问题：一方面是六部电影中的黑人女性形象群像都是底层小人物。在影片中，白人塑造的英雄形象，对于好莱坞的制片人更具有吸引力。因此，虽然很多电影中出现了黑人女性,然而这些影片却并不属于她们，她们饰演影片中不重要的角色。哈莉·贝瑞就曾说过：“至今我苦恼的是好莱坞里我是个女人,不是演员。”现实中黑人女演员个体还会因肤色、性别差异而被区别对待，美国电影中的黑人女性形象几乎成为类型化的符号，黑人女仆、黑人女招待、收银员、妓女等是黑人女演员在电影中扮演最多的黑人女性形象。受类型化限制，黑人女性角色很难体现日常生活中形形色色的黑人女性，也很难表现黑人女性丰富多彩的内心世界。以上六部电影中，我们看不到黑人主妇、黑人女教师或是黑人女公务人员的日常生活和内心世界。此外，以上六部电影中除了《乱世佳人》和《人鬼情未了》之外都直接表现了黑人女性的生态困境：处在社会边缘地位，被白人歧视，被男性欺侮，无所适从，无处可栖。

哈蒂·麦克丹尼尔、奥克塔维亚·斯宾瑟扮演的都是黑人女仆。“黑人女仆”是美国电影中黑人女演员扮演角色的代表，仅哈蒂·麦克丹尼尔就扮演过40多个女仆形象。《乱世佳人》中虽然表现了白人主人和黑人仆人间的和谐关系，但黑人女仆玛格丽特依然在客观上表现了其卑微的社会地位。《帮助》没有从血腥、暴力的角度去表现种族歧视，而是以白人家庭和黑人女仆群像的方式讲述小镇上黑人女仆受到的不公正待遇。比如黑人女佣康斯坦丁在斯基特家中工作了26年，却因为“损害”了斯基特母亲的面子而被撵回乡下，郁郁而终；西丽太太从不照顾自己的孩子，却以保护孩子健康的名义，建立“家庭帮佣卫生守则”，为黑人女佣建立单独的户外卫生间并视为恩赐。这些黑人女仆类似的命运表明，种族歧视下黑人与白人之间存在巨大的鸿沟，黑人并未能真正融入美国主流社会。

《人鬼情未了》中乌比-戈德堡扮演了一个骗子、灵媒；奥塔奇特、夸张的造型以及在剧中对白人的怯懦都表明她毫无社会地位。《死囚之舞》中哈莉·贝瑞扮演的是黑人女招待——和黑人女仆一样最常见的黑人形象。《死囚之舞》中莉蒂莎深刻展现了种族歧视下黑人女性的生活、生存困境。泰路偷吃巧克力，莉蒂莎则告诉泰路：“在美国,作为黑人,不可以那样胖。”“莉蒂莎在给泰路传递着美国黑人生存的价值观，莉蒂莎希望能够融入美国白人社会。”[3]种族歧视使莉蒂莎无法信任白人社会，在白人警察要给泰路做尸检时，莉蒂莎并不相信，贝克解释警方想查出肇事司机,莉蒂莎更加质疑:“你认为他们真的会查?”莉蒂莎先后失去了丈夫和儿子，因为无力还贷而被撵出了住所，莉蒂莎走投无路，处在绝境之下，只能以爱的名义与贝克一起生活——即使贝克是自己丈夫死刑的实际执行者！受困于贫穷和肤色，黑人女性一直生活在社会边缘,自尊、自爱意识与生存相比，是无足轻重的，她们只能放弃它们。

《珍爱》中莫妮克扮演的琼斯是一个又丑又胖的黑人女孩，因被父亲性侵，16岁的琼斯两次怀孕，与残暴的母亲决裂后独自带着两个孩子生活，但又患上艾滋病。琼斯的人生饱经磨难，惨淡而无奈，父亲的强暴是男性对女性宰制的直接体现，而母亲因为“她(指琼斯)抢走了我的男人”而十分残暴地对待琼斯，则是男性权威根深蒂固之下女性的荒诞和无奈。对于生活在底层、被侮辱和被伤害的琼斯而言，父母就是男性权威的具象，是生命悲剧的根源，是生态困境的直接体现。“琼斯的遭遇不是每个黑人女性都会经历的，然而很多黑人女性都能够找到某些影子，电影中那些每天都生活在担惊受怕中的黑人女性是对美国黑人生活的真实写照。 ”[4]

《追梦女郎》讲述了三个黑人女孩追逐美国梦的故事，美国梦也是电影表现黑人的经典主题。剧中怀特和蒂娜的命运则表现了黑人男性对黑人女性的宰制。泰勒为包装歌唱组合，因为蒂娜外形靓丽，可塑性强，便顶替了唱功最好的埃菲·怀特成为主唱；深爱着泰勒的埃菲因失去领唱地位深受打击，最终被泰勒排挤出组合；蒂娜与泰勒结婚，成为一代偶像，却又遭到泰勒的欺骗和背叛，身心疲惫。虽然最后是歌舞剧类型片的完美结局，但泰勒对怀特和蒂娜的背叛和欺骗却显得异常沉重，玷污了埃菲和蒂娜心中的爱与善良。