改革开放前后中国动画的人才培养机制及评析

2017-11-16徐定凯

剧影月报 2017年6期

■徐定凯

■徐定凯

中国动画教育在不同的历史时期出现了不同教育模式和人才培养机制，在特定的历史环境中为中国动画事业带来了辉煌的成绩，虽然现在已经成为历史，但其历史作用依然值得我们去研究。本文从分析改革开放前的“精英式”教育和改革开放后的“动画加工式”人才培养模式入手，结合历史环境和当时的动画市场状况，分析两种培养机制的优势以及给我们现今社会所带来的影响，从中总结其得，分析其利弊以及对我们当代动画教育和人才培养机制构建的启示。

中国动画教育人才培养精英式动画加工式

加拿大动画大师诺曼·麦克拉伦(NormanMcLaren)认为“动画不是‘会动的画’的艺术，而是‘画出来的运动’的艺术”。而动画在中国出现后，国内动画大师们对于其本质的理解就有一定独到见解，并赋予了一个新的名称——“美术片”，并以此为创作指导宗旨，一路高歌前行，虽有曲折，但亦走上了世界巅峰，塑造了经典。而这过程中，人才的培养是必不可少的，在中国动画发展史中，动画人才培养模式的变革亦随着社会体制的变化而变化，本文拟从改革开放前后两种典型的、且影响深远的人才培养模式着手进行阐述和评析，希从中找寻中动画教育发展的前进路径。

一、“美术化”式的精英动画教育之路

动画对于中国人来说，它是一个舶来品，语言、技术、理论等等一切都是学习或者模仿他者的。中国动画泰斗万籁鸣也承认中国早期动画创作唯有“拿来主义”这一路径。中国的动画梦源自于美国。但是，动画作为一种文化产品，“它所承载的是动画人希望传达的审美理念、行为规范和道德准绳，其文化精神依旧是创作人内在所追崇的民族文化基因”。动画艺术家们在探索如何赋予这一舶来文化产品的民族精神上付出了巨大努力，正如万籁鸣先生所说：中国动画自她诞生的那一刻起，便与美国等其他动画体系分道扬镳了。由于中国动画出现之时，国内政局动荡不稳，意识形态亦在变化，动画自身的属性亦在商品性、教育性、文化性、艺术性上转化。所以在改革开放前后，中国动画人才的培养模式亦随着其自身属性的变化而发生变化。但是，无论其属性如何转化，有一关键点自始至终都没有发生变化，或者说，至少到改革开放前都没有发生变化，那就是，参于动画创作的艺术家的身份和职业——他们都是画家或者是艺术家。如万籁鸣最早是在上海商务印书馆美术部从事插图工作，后来兼任上海《良友画报》的编辑。而我国早期相当长的一段时间里，把动画片称之为“美术片”[1]并以美术片的内涵作为指导思想。该指导思想认为“美术样式”是动画产生诸多可能性的根本因素，有多少种美术样式，就有多少种动画方式。这个概念在一定程度上突出了动画造型艺术的特征，同时也体现了中国早期动画文化内涵。新中国动画之所以在世界动画影坛享有崇高声望并获得“中国学派”的美誉，就是由于对“美术”形式的偏爱。

基于动画创作人员的身份以及早期国人对动画内涵的认知原因，中国早期的动画教育和人才培养是设立在“美术”学科或者美术学校的。中国动画教育早在上世纪30年代就开始了，颜文梁在20世纪30年代创办了苏州美术专科学校，其中就开设了动画专业，有针对性地进行动画片创作和人才培养。1950年，钱家骏、范敬祥等艺术家在苏州美专成立两年制的动画科，招收两届学生。1952年全国大专科院校调整后并入到北京电影学院，1953年毕业，动画科停办，大部分师生进入“美影”工作，其中有阿达、严定宪、胡进庆等知名动画艺术家。1959年上海电影专科学校成立，设立动画专科，由钱家骏、张松林任正副主任，培养了两届动画专科学生，这两届毕业生最后成为了“上海美影”的创作人员，这个上海美术电影制片厂支持建立起来的学校虽然只办了三年（1959—1961年），却为中国动画培养出了常光希、王柏荣、方润南、周克勤、伍仲文等一批日后的骨干力量。1970年后，中国动画人才培养主要依托于上海美影厂，采取分层次培养模式，一是支持北京电影学院动画学科，多次委派老师，培养了一批高层次动画人才，共计招收三届学生，人数不到50人，毕业后真正从事动画行业的不足15人，这是中国第一批动画高学历人才。二是与上海华山中学合作，开设中等程度动画职业班，共计培养了60多名动画人才。三是厂内开始培训班，进行动画训练和动画设计培训，工作与培训同步进行，培养了一批动画创作人员。

以上是中国动画教育起步到改革开放前的历史现状；改革开放之前的中国动画教育在中国特有的体制环境下有如下的几个特点：首先，动画学科发展不稳定，正规化学校教育没有持续性。其次，学习动画的人员较少，毕业后从事动画职业的更少。最后，大多是以职业培养为根本，教师和学生源自同一地方，有一定的传承性。这些特点也只有在中国才能出现，因为自新中国成立到改革开放前，中国实施的是计划经济体制，在此种体制下上海美术电影制片厂则是新中国成立后仅有的一家美术电影厂，它承载着新中国动画片的创作、生产、发行，人才培养的一整套工作，可以说是垄断了全国动画。而上海美影厂的创作、培训的宗旨则是以“美术片”为指导思想，其负责创作的主要人员均是画家和艺术家，而且在创作过程中亦会请全国著名的画家或者艺术家参与其中的创作。如《大闹天空》中美猴王的形象是由著名艺术家张光宇先生设计。1987年上海美术电影制片厂在拍摄水墨动画片《山水情》时，特伟曾经取得浙江美术学院的许可，调动吴山明、卓鹤君二位画家来上海为影片设计人物和背景。因此，“美术化”的培养模式则成为了改革开放前动画教育的主要特色。

改革开放前，上海美术电影厂兼附着动画人才培养的工作，培养工作完成后，这些人才又会反哺电影厂，参于电影厂的创作。因此早期中国动画人才培养模式采用的是中国传统的“传帮代”的教育模式，亦是精英化的培养模式；培养的人较少，分工明确，目的性明确，实践性强，系统性完善。这也是造就“中国学派”能够登上世界动画巅峰的原因之一。

改革开放前的“美术化”的精英式动画教育使得中国动画自成体系，大师辈出。创作团队里精英汇集，创作出了多部享誉世界的中国动画精品，亦使得中国动画走出国门，走上世界巅峰。如《三个和尚》获得丹麦第四届国际儿童青年电影节“银质奖”（除此之外，还有多个奖项）。精英化教育造就了“中国学派”经典成就，这种成就是在体制下诞生的，体制一旦转变，其缺点自然就凸显出来了。改革开放后，此种教育模式的缺点逐渐扩大，使得中国动画一路走向谷底，再难寻回巅峰之作。

二、“他者文化”影响下的动画教育

改革开放初期，经过文革沉寂后的中国动画在对外交流过程中，声名鹊起，在国际上打响了自我品牌，使得中国动画在世界动画版图上占据了一席之地。文革前拍摄完成的动画片《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《人参娃娃》等在国内解禁后，纷纷在世界电影节上暂获大奖，精英式教育的成果十七年后在国际舞台上得以验证，其作品被学者称之为：“中国学派再度繁荣”的黄金时代。之后的一段时间，上海美术电影制片厂继续沿袭此种创作模式，再创辉煌，王树忱、严定宪、徐景达等创作了《哪吒闹海》，阿达等创作的《三个和尚》，周克勤等创作的《猴子捞月》，胡进庆等创作的《鹬蚌相争》，严定宪、特伟、林文肖等创作的《金猴降妖》以及特伟等创作的《鹿铃》《山水情》均是中国学派的典型代表作品。此种盛况的出现是有一定原因的，笔者认为最大的原因在于计划经济体制的影响。改革开放后直到1995年国家取消电影的统购统销政策的发布，是动画艺术家们创作的黄金时期，在此期间，他们的身份首先是文艺工作者，其次是艺术家。美术电影制片厂创作动画片是他们的工作，换句话说，生产出动画精品是这一批艺术家们的工作重点，他们没有生活压力，党和政府为他们解决了相应的后顾之忧。所以，这期间创作的动画作品均是艺术品，都是在精雕细琢的环境下完成的，可以不计成本。如动画电影《哪咤闹海》（1979年）中关于“自刎”这场戏“共用了113个镜头，占全剧607个镜头的六分之一强。长963尺，也占全片总长六分之一强”，戏中景别不断转换，用了六个特写镜头直接表现哪咤，悲剧效果非常强烈。

但是，随着市场经济的不断深化，这种创作模式已经渐渐不能适应社会发展需求了，到了80年代初期，电视开始普及，人们的生活方式、价值取向、审美习惯等都发生了变化，加之与外国文化的交流频繁，大量的国外动画片的引入，尤其是美日动画，再次刷新了国人对动画本体的理解。相比较人才辈出、继往开来有相对清晰的代传承的中国电影故事片创作主体群，尤其是左右影片质量和作品灵魂的导演群落，中国动画创作群体的创作主体缺少更新、替代、发展的面貌，有影响力的优秀作品几乎都出自“动画老人”的历史手笔，进入20世纪80年代末90年代初，曾经创造过“中国学派”辉煌的动画前辈都已步入老年不再有精力从事动画一线创作，而新一辈动画人才又未能及时跟进，能接过“中国学派”大旗的领军人物迟迟未见。动画人才在时代更迭之中的几乎停滞，使动画语言的观念更替很难在时间之流中获得世界眼光的发展和开拓。路盛章教授曾说过：“我国的动画事业的崛起无疑需要大师，而且需要众多的万氏三兄弟、特伟、阿达先生那样的大批大师级人物的出现！否则振兴中国动画事业就是一句空话。”

动画人才的缺失与早期中国动画教育的发展密切相关，正如上文所述，改革开放前中国动画教育相对滞后，所培养的动画人才屈指可数，但成为知名动画大师的却不少。苏州美专动画科只招了两届学生，1953年北京电影学校动画班毕业了18位学员，严定宪、阿达、胡进庆、林文肖、戴铁郎就是这期班里的。上海电影专科学校的动画专科也只招了两届毕业生，再有就是上海美术电影制片厂自身培养的员工。在改革开放前，这些人才都是上海美术电影厂的创作中坚力量。1978年，北京电影学院动画专业招收了15名本科生，其中包括段佳、陈三伟、华方方、胡依红、张小安李耕、刘左峰、贾否、付海龙等。这些构成了目前国内动画教育的中坚力量。

80年代动画人才缺失，动画教育失衡的另外一个原因就是大量国外动画公司进驻中国，国内变成了世界上最大的动画加工工厂，大量动画人才跳槽从事动画加工行业。如香港无线电视台1985年在深圳成立的翡翠动画公司，由美方出资的1988年成立的太平洋动画公司、国内与台湾合资成立的驰胜动画公司等。这些公司主要以从事动画加工行业，他们以高额外汇待遇吸引了国内一半以上的动画创作人才，对这些人才按照市场化的标准进行动画加工培训，后进行动画加工工作，同时由这些人再培训新新的动画加工人员。优厚的待遇吸引着越来越多的动画工作者，从全国看，上海美影厂的人才流向深圳、珠海特区以及沿海不少省市的外商独资或中外合资的一批国外动画的加工厂。1988年中国上海首届动画节闭幕之后，美影厂人才流失的幅度达到最高峰，走的一般是年轻一些的、具有丰富经验的原画，1988年底留在美影厂的原画不到100人，一下子陷入了被人喻为“胜利大逃亡”的困境。尽管1991年上海宣传部实施“人才保护政策”：凡上海的加工公司聘请美影厂创作人员，必须经过上海市电影局批准。但到此时，据不完全统计，全国已有对外加工的动画公司近三十家，上海美影厂胜利大逃亡之后的百余位原画创作人员又流失了80多位。

在市场化的趋使下，改革开放后的中国动画教育陷入了“他者文化”影响下的动画加工人才培养模式时期。动画加工行业的兴起，打破中国早期精英式的教育模式，开始了工业化生产的技术人才培养模式，但是，由于受到利益的趋使以及他者文化的影响，这阶段的人才培养只是单纯的培养动画加工业的熟练技术工。这些动画人才在90年代后期成为了中国动画创作和动画教育的领军人物，带领动画人探索国产动画的商业化道路，推进中国动画的国际化步伐。这种动画加工技术的教育理念在改革开放后的动画教育起步阶段对各大高校有着很强的吸引力，许多高校纷纷引进这些动画加工人才，开设动画学科，进行动画人才培养。如马克宣从翡翠动画公司去了吉林动画学院，顾严华、任千红去了深圳职业技术学院。但是，动画加工只是动画生产中的一个环节，只掌握它还无法完成动画的工业化生产。此种教育理念随着中国动画的发展，其弊端亦逐渐凸显出来，时至今日，国内各大高校亦逐渐认识到了自身动画教育的误区，在不断实践中不断完善各自的动画人才培养模式。

三、“精英式”与“加工式”动画人才培养机制的启示

中国动画教育从精英式教育转向动画加工式教育，动画艺术自身从艺术性向商业性的转变，同时亦是动画本体觉醒的表现。两种动画教育模式的多年经营，在动画教育界业已根深蒂固，影响较大。虽然这两种教育模式的优缺点业已明显，但是在高校动画教育中想要有突破性的发展，尚需要一段时间，需要理清动画产业、动画创作、动画教育之间的关系。

动画产业目前的问题主要集中在“加工”和“原创”两个方面。虽然自1995年后中国动画加工市场逐渐降温，国家亦颁布了相关政策予以扶持，但是企业因自身经济问题，快速转型存在巨大困难。同时企业多年来一直在培养动画加工人才，以功利性为目的的人才培养机制导致企业缺乏原创人才，大量的技术工人是无法驾驭原创工作的，其作品缺乏市场竞争力。同时，由于国家政策不完善，部分企业利用政府资源，钻政策空子，套取政府资金，在一段时间内致使动画产业不能正常发展。伴随着市场经济的发展，劳动力成本逐渐上升，国外动画外包业务因中国的费用上升而逐渐把市场转向了东南亚的贫穷国家，使外包业务大幅度减少，大部分小型公司无法生存而转向其他相关行业，大型公司缩减人员，节省成本，继续艰难维持。也就是在此种情况下，大部分加工技术工人因公司业务降低，从而致使他们另谋职业，而此时刚好是中国高校纷纷开设动画专业的时期，部分技术工人进入各大高校，进行教学工作，参与动画学科建设。自2000年开始中国高校动画教育至少有10年时间实施的是动画加工技术工人的培养模式，这一模式致使动画专业成为2012年中国高校毕业生就业率榜上的黄牌专业，大量毕业生无法就业。当然，无法就业不仅仅是因为培养模式这一原因，还和学生的动画教育与动画企业的用工能力要求不相符有一定的关系。

动画产业发展因动画加工模式的培养模式而滞后，而精英式教育虽然转型很久，但是其影响依旧很深，这一点在部分公办院校的动画专业体现的尤为明显。公办院校因政策原因无法引进学历不高的企业动画加工人才，但是因形势所驱，又不得不开设动画专业，所以这些学校的动画教师通常由美术专业的教师和计算机专业的教师组合而成，美术教师的教学模式自然而然地走上了“中国学派”的精英式教学模式，甚至有部分中国学派的领军人物也进入了高校从事教学工作，如严定宪去了中国传媒大学，马克西去了吉林动画学院。他们的教学理念自然会渗入到高校的动画培养模式中去。还有部分高校则采用边招生边送部分教师外出培训（一般都是去中国传媒大学和北京电影学院学习，这两所老牌院校的动画专业的教育理念受精英式培养模式影响较深），这种情况至少维持5年以上，等待有动画专业的毕业生毕业才能有所改观。但是动画专业毕业生是从学校直接走上工作岗位，没有实践经验，所以尚不能成为教育骨干，对已有的动画教育理念的改变起不到决定性的作用，等他们成长起来至少需要5年时间，这样前后10年的动画教育模式是无法有突破性的变革的。

鉴于上述两种情况，笔者认为，改革开放前后的中国动画人才培养模式在特定时期为中国动画事业带来的相应历史地位和一定的经济效益。一种教育模式的出现自然有其历史根源，在特定的历史环境下是能够彰显其光芒的，但是不能以此作为长久之计。正如前文所说，动画作为一种文化产品，随着市场经济的发展，其自身的属性渐渐明晰。但在全球化语境中，动画逐渐朝着其自身的本体属性发展，而我们却尚未完全理清，正如2007年中国动画年鉴里提到的：“我们对动画本体的研究还在逐步探讨过程中，对于本国和国外动画作品的研究还流于表面，对动画大师的研究少之又少，动画教育快速发展但是没有相应成熟的动画教育理论，对动画产业的研究只看到积极地一面，缺乏全方位的认识，这都是问题所在。”如今我们再重新审视改革开放前后的动画人才培养模式，其问题的关键所在是我们变革中国动画教育机制的出发点和革新点。

庄子要求的艺术创造，必须如造物者“雕刻众形而不为巧”，即巧而忘其为巧，创造而忘其为创造，则创造便能完全合乎物的本质、本性。“官知止而神欲行”，如只有技巧的修养而无美的观照的精神为根据，其技巧亦被局限于使用目的的范围之内，就难进入艺术的领域。改革开放前后的动画教育模式虽然已经成为历史，但是其成功的经验值得我们深思，虽然它已经不能适应当今社会的动画教育，但是其经验对我们现在的动画教育的发展仍然有着很大的启示性作用。探寻动画的本体，释放动画的本性，让动画的边界开放化，赋予一定的文化精神，从教育上抓起，从人才培养上构建，使之成为中国的文化符号，这是历史给我们的启示，是经典留给我们的瑰宝。

注释：

[1]《中国大百科全书·电影卷》对美术片的解释：美术片是一种特殊的电影，美术片是中国的名词，在世界统称animation，是动画片、木偶片、剪纸片的总称。美术片主要运用绘画或其他造型艺术的形象，（人、动物或其他物体）来表现艺术家的创作意图，是一门综合艺术。

1、彭玲《动画导论》，上海，上海交通大学出版社2007年版，第3页.

2、万籁鸣口述，万国魂执笔：《我与孙悟空》，北岳文艺出版社1986年版，第29页.

3、张慧临《20世纪中国动画艺术史》陕西美术出版社2002版，第4页

4、王六一《中国动画史—走向百年的中国动画》第二册贵州出版集团公司2011年版第102页.

5、颜慧、索亚斌（著）《中国动画电影史》，中国电影出版社，2005年版，第156页.

6、王树枕严定宪徐景达《入海擒龙——设置（哪咤闹海）的艺术小结》[J].美术电影创作研究中国电影出版社1984年.108

7、颜慧、索亚斌（著）《中国动画电影史》，中国电影出版社，2005年版.115-116

8、引自：北京电影学院动俩学院老师卢斌在“第五届动漫节·暨动漫教育论坛”上的发言。王岳、王坤坤整理，第五届动漫节·动漫教育论坛纪要[J].北京电影学院学报.2006年第5期

9、黄宝富.本土元素与想象空间：中国儿童动画电影60年的后思考[J].当代电影.2009年第6期

10、薛燕平世界动画电影大师[M].中国传媒大学出版社.2006年版，第2页