对中国民间舞《沉香》的认识

■余博文

对中国民间舞《沉香》的认识

■余博文

《沉香》是以至为本色纯粹的形式，向那些伟大的散落四方的无名舞者致敬，再现他们对于大地对于生活最为本真的感悟。穷水之源则澄澈，求木之根故深茂。原生的民间舞如沉香之一瓣，历久而永芳。

所谓“原生态”舞蹈，应当是古代先民们“歌之不足，手之舞之、足之蹈之”而产生的，是较少受到“现代化”侵入的具有“文化源头”意义的民间舞蹈。一般认为，原生态舞蹈是广场的而不是剧场的，是自娱自乐的而不是表演性质的，是参与的而不是观赏的，是随机的而不是规范的，是省力的而不是刻意的，是传承的而不是创编的。原生态舞蹈是由普通民众在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞蹈。目前舞蹈界所指称的民间舞，是一个容易引起除舞蹈界以外，国内艺术界和国际同行产生误解的概念。因为民间舞的含义原本是由民众自发兴作，并在民间历代承传发展的舞蹈（比较恰当的名称应该叫“土风舞”）。而今天我们所称的“民间舞”，实际上是舞台上表演的由各专业艺术团体创作和学院派训练体系下的剧场民间舞，这两大板块的“民间舞”已经决然形成了独立于民间文化之外的文化属性和审美属性，成为带着强烈的上层文化性质的舞蹈品种，呈现着鲜明的文化人和艺术家的理性思考、艺术思维和审美情趣。严格意义上的民间舞（以下称“原生态民间舞”）具有浓郁的农民文化的特征，本色、直白、鲜活、朴实，喜逗乐、少格局，并且渗透着较强的族群意识和来自生命本体的感召力，与剧场民间舞存在着文化性质上的显著差别。下面从三个方面简要地对其差别进行舞蹈本质的理性观照：

从舞蹈构成的物质基础——人体着眼。原生态民间舞在体态上习惯于使身体处于平素的自然状态，这一点，从许多采风录像和实地民众的舞蹈中可以清晰地感受到。而剧场民间舞，舞蹈的物质基础储备精良，舞者无一例外地接受过严格、系统的训练，表演时其身体随时处在一种规定状态。

从舞蹈的本体——动作形态审视。原生态民间舞，其动作姿态相对随意，表演中尽管也有一些相应的要求甚至固有的规定，但原生态民间舞毕竟不受太多的约束，自由度较大，即兴性较强。而剧场民间舞则是将某一民族、某一地区舞蹈的风格性因素（包括动作、体势、形态、韵律）提取出来进行改造发展，或留其形、扬其神，或变其形、存其神，招招式式都要求规范化。因此，与原生态民间舞相比，剧场民间舞是对原生态民间舞动作形态的抽象变形和风格韵律的极致性强化。

从舞蹈的功能和目的剖析。原生态民间舞是各族民众生活中不可缺少、不可分割的组成部分，具有全民参与性和自发性。像藏、蒙、苗、傣、维等民族，其随时随地即兴舞蹈是司空见惯的事，这也是我国其他少数民族所共有的特点。所以，原生态民间舞对于老百姓来说，主要是一种娱乐手段，一种自发的活动和宣泄方式。因此原生态民间舞中单纯的情感释放或插科打浑的内容占多数，舞蹈所表现的也多是民众日常生活所闻所见，浅显明白，接近人民。此外，原生态民间舞在迎神赛社活动中，担负着迎神祭神的任务，成为民间祭礼仪式中的重要组成部分，具有较强的实用性。而剧场民间舞除了其非功利的审美属性外，与原生态民间舞还有着完全不同的文化使命。也就是说，作为“艺术”，剧场民间舞必须反映现实，反映时代精神，必须有自己独立的文化思考和文化象征，这便决定了它与原生态民间舞的本质区别，一种自觉的理性行为和高层次的艺术创造。因此，它提倡表现形式上的创新和文化内涵的挖掘。表现形式上的创新涉及到对不同舞种和创作手法的借鉴，文化内涵的挖掘涉及到对不同地域环境、族类传统和现实生活的了解、学习与研究。

正因为这样，才有了把黄土升华为象征民族精神依存之“根”的《黄土黄》，有了寻求秧歌涅之生命境界的《一个扭秧歌的人》，有了感伤时光流逝的《残春》，有了赞美母亲情怀的《摩梭女人》，有了敬畏生命轮回的《阿姐鼓》，有了灵魂与社会冲撞的《好大的风》，有了直面人生沧桑的《扇骨》，毫无疑问，诸如民族精神、生命境界，或者人生、社会、命运、灵魂等深层文化的命题和思考，显然都不是农民文化或者民间文化固有的自觉追寻。尽管这些东西作为文化的积淀会不同程度地从原生态民间舞中折射出来，但却绝非原生态民间舞自觉表现的内容，而无疑是文化人的种种哲理思考和文化情结，是艺术家对人类历史和社会人生的深层次的探微，充分体现着上层文化的属性。

综上所述，国内舞蹈界之所指称的“民间舞”(实为剧场民间舞)，其实并不“民间”。因为正像前文所述，剧场民间舞已经具有了独立于民间文化之外的文化属性和审美属性，是一种取自民间，经过提纯化、高雅化、理性化、规范化、技术化、审美化的产物。在这个改造过程中，原生态民间舞经受了一个文化过滤和异文化输入的过程，过程之后，原生态民间舞实质上已脱胎换骨，变成与民间原始状态有相当距离、纯舞台表演性的一种艺术审美形式即剧场(含学院派)民间舞。可见，中国舞台上的“民间舞”，最终没有将民间文化作为自己的文化依靠，而是在“时代精神肖像”的艺术创造使命下有意无意地改变了原有的农民文化属性。从舞蹈品种建立的视角，这种改变无可厚非。

民间舞《沉香》沉下了中国原生态的文化和精髓。每个民族有着不同的文化，也有着不同的素材，举例藏族：有牧民、有马背民族、有各个地域所带来的风格和文化。沉下了“原生态”的精髓。给予我们很多的财富，让我们从剧场民间舞回归到了属于我们中国的特色，也给我们留下了我们所要去追寻的那片海洋。想要让我们去追寻这片海洋，但我们要扎根于他们的身边去体会，去挖掘。让我们走进大自然、大环境去寻找真正属于我们的那份情。沉下的是我们的文化，沉下的是我们所能感悟到、触摸到的财富。基于马克思的唯物历史主义观的观点，《沉香》这一台晚会对于文化与历史的尊重以及深入民间学习的态度已经发生了很大的改变。不同于对动作元素的在技术上的追求，更多的是对于历史文化的溯源。但是原生态与剧场仍然存在一定区别。

现在我来谈谈我观看了中国民间舞《沉香》没有“沉”下什么？1、情感表达与实用功能的区别。从我的角度来说：苗族的《满月酒》、羌族的《对衣角》与朝鲜族《农乐舞》相对比，《农乐舞》更体现出朝鲜族农耕文化的特点，结构严谨，鼓、锣、金等乐器的象征意味浓厚，体现出不同于单纯的情感抒发的民间舞蹈，具有一定的社会功能。苗族的《满月酒》、羌族的《羊皮鼓》、彝族的《铃铛舞》相对比，《满月酒》更多体现在情感上的表达。但是作为祭祀舞蹈，羌族的《羊皮鼓》和彝族的《铃铛舞》其神圣感和崇高感在剧场环境的范围下更能体现。但《满月酒》这种集体欢庆的舞蹈在广场的环境下呈现出更为开放的状态，也能带动观众随之舞动。2、从呈现的形式角度上来说，舞台的呈现一方面简化了剧场的整体的设计感，尽可能地还原舞蹈本身的形式美感，但是在另一方面却产生了矛盾：原生态的民间舞与剧场的民间舞给观众呈现的是在不同的空间去展现的艺术作品。既然是原生态的民间舞为何不用大白光与基本的舞台状态，没有任何道具布景来呈现，反之采用了舞台的设计与灯光，力求还原客观环境，并以剧场空间来塑造部分舞蹈的崇高感。《沉香》既强调原生态的舞蹈，又采用设计感的舞台表现形式。通过这次观看演出，我也发现苗族《满月酒》在舞台上的呈现表演氛围太隆重，失去了原有的质朴与自然。但是作为祭祀舞蹈的羌族《羊皮鼓》和彝族《铃铛舞》以及朝鲜族《农乐舞》，在舞台环境的烘托下有更为强烈的崇高感和神圣性。基于马克思历史唯物主义来看：《沉香》没有沉下所谓真正的原生态的艺术作品，却是经过了提炼与加工形成的剧场民间舞。