当前中国文学改编电影创作反思

徐 辉

(安康职业技术学院，陕西 安康 725099)

电影作为一门视觉与听觉的综合性现代艺术，拥有独特的审美文化样式，而文学作品因其浓厚的文化内涵与跌宕的情节推演，与电影形成了一种互生的关系——文学作品为电影供给丰富的创作源泉，电影则为文学作品的精神传播插上双翼。传统的文学作品改编策略下，对于文学作品的母性依赖和文学风骨的刻画与彰显是一部高水准的改编电影作品应有的品格与特性，然而伴随电影商业时代的来临，改编电影所承载的启蒙与传播功能逐渐被功利化，文学内涵与主题被消解于消费语境下的现实化、娱乐化、商品化等多元的价值观念下，文学改编电影表现为一种世俗化的发展畸变。

一、中国文学改编电影创作流变

1916年，中国“第一代导演”、中国电影的开拓者之一——张石川，开辟了改编电影的先河，对中国电影艺术的探索之路贡献卓越。其电影多改编自文明戏(中国早期话剧)，如《黑籍冤魂》。

20世纪20年代是我国电影发展的滥觞期，文学改编电影出现第一个高潮。这一时期的国产电影逐渐形成独特的创作方法与风格，电影创作主要源于对传统京剧、文明戏、旧武侠小说、“鸳鸯蝴蝶派”小说等的吸收和借鉴，但因彼时电影创作艺术水平的限制，电影拍摄手法相对粗糙，对于剧情的表达也趋向于纯外部叙述，即利用图解式的镜头和粗劣的造型演绎冗长的剧情，因此，该时期文学作品改编电影往往欠缺对原作思想内涵的完整传达。

20世纪30年代是中国“左翼电影”时期，电影进入有声时代，对人物塑造、叙事策略等的关注度逐渐提高，电影对于思想内涵的表现力大为增强，对人物命运的表达更加深刻。此时改编电影仍然以对“鸳鸯蝴蝶派”小说的改编为主，但在国产电影抗日救国情怀的普遍拥趸中，文学作品改编电影并未取得实质性的发展。这一时期比较有影响力的文学作品改编电影由夏衍、阳翰笙、洪深等几位著名的编剧创作而成，在改编策略上尤以夏衍的观念对后世影响最大。夏衍主张对文学作品的“忠实”改编，注重对改编电影真实性和历史性的把握，力图通过畅通明快的叙事策略，促进观众的感觉和理解随着电影剧情铺陈清晰而无碍地发展开来。经夏衍改编的电影主要有改编自鲁迅同名小说的《祝福》，改编自矛盾同名小说的《林家铺子》《春蚕》等。这些电影作品都比较忠实地反映了其同名作品的精神内核，良好地保留了原著的文学风格。

夏衍的“忠实论”改编策略在我国“第三代”和“第四代”导演的作品中得以承袭，有所不同的是，这些导演将其自身独特的艺术个性融入电影的创作中。比如谢晋的“伤痕电影”代表作《芙蓉镇》，就是在忠于原著的基础上还原了新中国成立以来多场政治运动中小人物的悲惨境遇，完成了对中国历史发展的客观审视，抒发了导演的悲悯情怀。

20世纪80年代，中国改编电影进入发展的黄金时期，1982甚至被称为“改编年”。尔后，“第五代导演”以恣意的改编姿态反叛登场，带动了文学作品改编电影的大解放。“第五代导演”的改编作品表现出了对故事逻辑强大以及凌驾于现实生活的小说的回避，而将改编的触角探向反映民族意识崛起的文学作品，他们的改编理念已然抛却对原著的忠实，反而对自我的创作理念表现出绝对的忠诚。“第五代导演”的改编风格并不能一言以蔽之，每部作品都刻有导演的鲜明创作印记。比如，张艺谋在其早期的电影作品中表达了强烈的生存意识，更加中意于表现男权统治环境下女性意识崛起引发的种种冲突，抒发了其对女性命运的关注；陈凯歌的作品则显现出一种文化传承的主题，带有强烈的寻根意识。

20世纪90年代之后，改编电影呈现出对小说改编的又一次热衷，但是伴随20世纪80年代中期由冯小刚引领的商业电影的出现以及我国社会经济发展带动的消费文化语境的形成，改编电影的艺术性彰显受到严重的制约，电影的制作更趋向于对狂欢式表象的热烈追逐，而在思想表达上则呈现出一种混乱无章，部分电影甚至从改编走向“编造”，严重阻滞了中国文学改编电影的健康发展。

二、当前中国文学改编电影创作反思

(一)空洞与虚华：“唯形式主义”“大片”的畸形改编策略

2002年上映的电影《英雄》(张艺谋执导)堪称我国本土“大片”时代的发轫象征，尔后5年间伴随《十面埋伏》(2004年张艺谋执导电影)、《无极》(2005年陈凯歌执导电影)、《夜宴》(2006年冯小刚执导电影)、《满城尽带黄金甲》(2006年张艺谋执导电影)的轮番上映，中国式“大片”完成了准类型形态的极致奢华的消费主义影像美学的谱系建构——饱蘸史书情结挥洒权谋私利、奢靡浮华的欲望图景，以骇人的投资数额构筑精雕细琢的视听传奇，而其僭越历史纲常传达的激昂的强权哲学与暴力想象不过是一场以霸权主义逻辑构建的中国式“大片”市场的资本神话，陷入以“史”为依而无“思”，以“诗”为题而流于“市”的尴尬境地。以电影《满城尽带黄金甲》为肇端，中国文学改编电影的思想表达也在这场“大片”建构的大潮中与文学作品的精神实质逐渐产生疏离。

电影《满城尽带黄金甲》改编自曹禺的话剧作品《雷雨》，不同于原作中对1925年前后封建色彩浓厚的中国资产阶级家庭悲剧的书写，导演张艺谋将电影故事背景设置于中国的五代十国时期，讲述了一场发生于宫廷内部的关于权力和情欲的明争暗斗。电影在艺术风格和精神指向上趋向于原作呈现的欧化色彩和现代意味，但其思想内涵却远远偏离了原作关于封建腐朽的批判和对深层社会矛盾的关切，而流露出对“形式主义”无所不用其极的推崇。比如电影饱受诟病的暴露的女性人物造型，虽然被归结为是对“唐朝遗风”的重塑，却是对我国唐朝时期以丰腴体态为美的审美倾向的生硬搬套，体现的则是电影可视性要素的最大限度的发挥。

周星驰执导的“3D巨制”电影《西游·降魔篇》(2013年上映)及其后续故事《西游·伏妖篇》(2017年上映)均改编自我国古典文学名著《西游记》，然而纵观两部电影的故事推演，除却唐三藏师徒四人的人设，几乎没有原著的任何影子。在电影《西游·降魔篇》上映之初周星驰特别强调了对片名的双重理解，即“西游”旨在说明《西游记》为他提供了剧本的改编思路，而“降魔”才是电影的故事主体，故电影故事的发展方向与原著是完全不同的。于观众而言，如此牵强的解释无可厚非，因为无论故事情节如何设置，两部电影提供的视觉上的饕餮盛宴已然满足了大众的审美需求，这是一部商业电影的成功，然而其对原著思想性和艺术价值的丢失却是此类文学改编电影应该深思之处。

(二)肆意与无章：消费主义语境下的媚俗化改编倾向

新时期以来，伴随我国社会经济的飞速发展与市场经济体制的逐步完善，中国电影市场在商业化的洗礼下表现出一种一味迎合观众口味、不遗余力大打票房战的媚俗化倾向，文学改编电影逐渐抛却对文学品格的崇尚，在消费语境泛娱乐化的改编理念下，改编电影的文学崇拜意味愈加缺失。

由徐静蕾执导的电影《杜拉拉升职记》改编自李可的同名小说。不可否认徐静蕾在杜拉拉这个电影人物形象的塑造上完成了对原著女主人公的最大限度还原，通过讲述杜拉拉在外资企业残酷的竞争机制中艰难成长的故事向观众展现了女性自我成长的母题，这与原著的主题不谋而合，是一种夏衍“忠实论”的沿袭改编方式。不过，为了在电影市场的商业化大战中脱颖而出，徐静蕾依旧难逃窠臼，她意图通过绚丽的配色和极富时尚韵味的人物造型为观众打造一场视觉盛宴，但在表现上却差强人意。比如将杜拉拉的变装秀作为其在职场成长经历的见证元素，岂不知这种设置不但难以令观众在欣赏电影的同时得到思想上的洗礼，更使得整个电影的情节推进蹩脚难当。电影中大量植入广告这一点也饱受大众苛责，严重暴露了该电影的消费主义发展倾向。

另外，虽然《杜拉拉升职记》是一部文学改编电影，但是电影在宣传时并未表现出对这部已经在众多观众中引起强烈反响的作品的文学精神内核的倚仗，反而大打观众心理战，以强调“不观看不潮流”作为吸引观众的宣传焦点，不免是一种遗憾。

事实上，徐静蕾对文学作品的改编是游刃有余的，其在2005年根据奥地利作家斯蒂芬·茨威格的同名中篇小说改编的电影《一个陌生女人的来信》就是一个比较成功的案例。电影中，徐静蕾将原作中的故事背景搬到了20世纪三四十年代的北平，在电影语言上对中国元素的渗透与运用使得整部电影精神内核的表达与原著相得益彰。徐静蕾采用蒙太奇艺术将原著对人物的内心描写技巧性地表现出来，将一个女人于爱情中涅槃终其凄婉的一生都没有得到爱人回应的遗憾与痴情和盘托出，表达了徐静蕾对爱情的深刻体认以及诗意的人文关怀，实现了小说抽象艺术的具体化表达。这部作品表现了徐静蕾忠实的改编策略，却也透露了她作为一名女性对于爱情的个性化理解，与原著作者共同赋予这部电影多元的价值观念，可谓一部值得褒扬和学习的改编之作。

三、当前中国文学改编电影的创作出路

第一点，借鉴文学作品的含蓄表达叙事策略。文学作品依托扁平的文字构筑隐喻性的符号系统，将思想内涵诉诸读者的直观想象，而电影通过对时间和空间的再处理形成独特的叙事模式，以视觉轰炸链接与观众沟通的桥梁，在其精神内核的表达上缺少一定的含蓄审美意味，影响了观者在审美层面与电影的互通。因此，强调电影文学意蕴的表达是改编电影创作者应该关注的核心内容。

第二点，提升改编电影的思想美表达。改编电影创作者应该适当规避对电影的“形式主义”包装，转而在电影思想美的表达上尽心竭力，深入对人生价值、生命意义、社会发展等多元化母题的探讨，促进大众审美品位的提升，引领社会文化发展的正确朝向。

第三点，规避“导演中心制”的改编策略。编剧是电影的灵魂指挥家，作为改编电影的编剧更是肩负着依据原著跳跃性的思维与无序性的故事线索构筑电影原始图像的重任，可谓联结“精英思维”与通俗文化的纽带，是电影创作链条的重中之重。然而，进入新世纪以来，文学电影改编作品由精英写作逐渐发展为集体创作，最后演变成“导演中心制”的改编方式，改编电影作品的主题彰显逐渐背离文学作品原型，演化成导演的个人审美趣味的表达，导致文学改编电影徒有虚名，严重挫伤了文学作家与电影导演合作的积极性。因此，规避“导演中心制”是未来中国文学改编电影发展中应该予以足够重视的问题。

四、结 语

文学作品改编电影应是顺从时代发展而不仅仅拘泥于原著的一次艺术创作，应以尊重文学创作规律为根基，以文学作品与电影之间不可跨越的鸿沟作为创新的基点，促进二者之间最大限度地交融与共生。诚如法国电影理论家安德烈·巴赞所言：“呆板的逐字直译与肆意的自由转译都不值得推崇，对原著精髓予以再现应为改编之核心所在，从而实现形神兼备的艺术境界。”