《比利·林恩的中场战事》的改编艺术

赵耿林

(海南师范大学外国语学院，海南 海口 571158)

李安是一位擅长将文学作品改编为一流电影的奇才，除了“家庭三部曲”外，李安电影的脚本基本上都来自于小说(严格来说《绿巨人》属于漫画改编的电影，它也并非原创的)。在李安所选取的原著中，既有英国长篇名著《理智与情感》，也有中国的短篇小说《色·戒》，无论哪一种文本，李安在将其影像化的过程中都能够游刃有余，最终实现跨文化、跨艺术形式的和谐，实现艺术与市场上的双重成功，达成读者与观众之间最大限度的共识。这是与李安遴选故事范本以及改编故事的特殊策略分不开的。李安的作品在内容上跨界极大，很难进行归类，但它们又都是“李安式”的.李安为自己拍摄的每一个故事都融入了自己的理解、感悟以及文化积淀,在无形之中为其电影打上了属于李安的“作者电影”的标签。李安的新作《比利·林恩的中场战事》(BillyLynn’sLongHalftimeWalk，2016)改编自本·方丹的同名小说，它亦可以成为一个我们考察李安改编策略的范本。

一、群像式叙事的保留

群像式叙事指的是在电影中，出现众多的角色，且这些角色的戏份大体上是平均的，他们甚至带来了交叉式的叙事线索。比较擅长或热衷这一种叙事方式的导演有西德尼·吕美特和杨德昌等，而李安并不是一位以群像电影著称的导演。

在《比利·林恩的中场战事》的小说中，人物之间主要是社会化的关系。比利除了要处理与家人以及战友的关系之外，还需要面对许多由于工作缘故而只有一面之缘的人，而这些人也是构成这场“战事”的主体。如萍水相逢的、比利等并不知道其真正立场的经纪人，面目转变得极快的奥格尔斯比先生，与比利发生了一段露水情缘的拉拉队员菲珊等。整部电影成片约为110分钟，而片尾字幕中有署名的角色多达72个，电影在人物方面展现的是不折不扣的群像。这也就导致了每一段关系李安都只能用蜻蜓点水的方式进行表现(如蘑菇刚跟比利说完死亡的人生哲学就牺牲了)，除了姐弟情感这一条叙事线外，观众对于比利与其他人之间的关系出现了争议，比如比利与菲珊之间究竟有没有真正发生关系等。

相对于《断背山》(BrokebackMountain，2005)、《色·戒》(2007)等这样人物关系较为简单，人物感情关系有一个较为明显的中心的故事类型而言，《比利·林恩的中场战事》可以说是李安自己选择了一个较具挑战性的故事。小说有意提供的便是一个社会全景，小说之中人物众多，每个登场之人都带着自己的任务匆匆出现，又匆匆退场，而这些惊鸿一瞥的故事都是极具讽刺性的。例如，在比利等人在球场用餐时出现的页岩气公司的老板，他的出场是没有铺垫的(有铺垫的人物如奥格尔斯比先生，在他登场之前就有经纪人讲了拍电影的事)，他突兀地过来与战士们聊天并遭到了班长戴恩的抢白，于是又尴尬地离去，离场之后没有再次“返场”(有返场的人物如黑人装卸工，他们在拆台时与战士们发生了冲突后，又守候在停车场与战士们展开了斗殴)，对于这样的人物，他所带来的故事独立性是极强的，即使抽走页岩气公司老板这一角色，比利的“中场战事”依然是矛盾重重、五味杂陈的。在文学作品中，读者可以中止阅读或重复阅读，以回味、咀嚼作者安排这个角色出现的用意，品味每个角色带来的小插曲背后的深刻内涵。而在电影中，观众是无法暂停观影或对电影进行回放的，大批彼此之间关系不大的人员的你方唱罢我登场很容易造成电影在短时间内提供给观众的信息量太过丰富，而导致观众的理解有可能跟不上导演的步伐。

但这并不意味着《比利·林恩的中场战事》的原著小说是一部不适合被搬上大银幕的作品。李安也正是意识到出场人物之多，故而选择了铺垫与返场的方式加深人们对角色的印象。如菲珊除了一开始与比利一见钟情，并迅速亲热外，她也是第一个为战士们仗义执言、喝退装卸工人的角色，这让观众在看到菲珊美貌热辣一面的同时，也看到她的正义感，这种正义感又很快随着菲珊真实动机的暴露(菲珊的正义感是给予她心中的英雄而不是作为普通人的比利的)而变质，给观众留下了深刻的印象。但除此之外，芒果、耳聋的上校甚至戴恩等人的面目都并不十分清晰。

二、互文式内核的再现

将《比利·林恩的中场战事》与已故的美国独立电影大师，同样拍摄了大量与战争有关的电影的罗伯特·奥特曼所拍摄的电影比较，如《高斯福德庄园》《牧场之家好做伴》等，便不难发现奥特曼在人物入场顺序、场景有隐喻的调度乃至人物服饰所起的作用等方面要更为成熟。如果说同样是编织一张人物关系的网，那么奥特曼可能相较于李安来说能编织得更为紧致。如果李安愿意的话，他完全可以将《比利·林恩的中场战事》改编为另一个《断背山》式的叙事，即抽出比利与姐姐或菲珊的关系作为电影的主要情感线索，让其他关系围绕这一主干来进行叙事，弱化比利与其他人之间的关系，将比利与他者的情感作为对主要情感的影响元素来展现，这样也并非不能打造一部对观众具有震撼力的亲情向或爱情向电影。然而李安并没有这样做。他所表现出来的“浅”，可能是其不得已的改编之失，但他忠于原著的“全”，却是其改编之得。可以说，尽管李安在群戏的处理上还有不若这方面的顶尖级人物的圆融之处，但是李安坚持了这种群像式叙事，最大限度地对原著的叙事面貌进行了还原，而没有根据自己所擅长的方式改动原著的叙事重心，这是必须给予肯定的。

除了在外在形式上电影忠于原著的群像人物塑造外，在内核上，电影也完成了原著的互文式展现。所谓互文(intertextuality)，乃是后结构主义文艺批评中所总结的：“任何文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，……但是互文决不能被理解为摘抄、剪贴或仿效的过程，而是……超越此文本为指向其他前文本，这些前文本把现在的话语置于与它们不可分割地联系着的更大的社会历史文本之中。”在原著中，比利的故事是单一的：立功——休假表演——返回战场，但是对于比利的故事又是不断被“再造”的。而在电影中，观众则和读者一样，以上帝视角目睹了这种多重文本交织形成的再造。

李安从原著中读到的并不是反战或社会阶层的撕裂(当然这也是电影中存在的内容)，而是人与人之间的沟通无能。每个人都有一个关于比利的故事，比利对于他们来说或是战争英雄，或是亲爱的家人，或是傻大兵，或是叛逆青年等，而没有一个人真正地去试图了解他。如在父母的文本中，比利是使他们骄傲的儿子；在奥格尔斯比先生的文本中，比利是一个值得投资的，关于德州青年成长故事的代表；在表演导演的文本中，比利等人只是一个宣扬美国精神的道具；在页岩气老板的文本中，比利是国家掠夺石油战争的牺牲品……最为致命的是在凯瑟琳的文本中，弟弟也是一个牺牲品。所有人都对比利真实的想法视而不见，比利本人也有自己的文本(水泥管中的杀戮、半夜的搜查行动等，这些回忆交织在中场表演中让他心力交瘁)。这些文本之间互相照应，又彼此独立，它们都扭曲了现实，根据自己的需要赋予比利不同的符号。正是这种多重的符号，多重的语言撕裂着比利的人格，让他在这场中场战事中被裹挟，被推向自己并不情愿走向的深渊，这正是原著的内核所在，电影将这一点完全再现了出来。

三、新加情节与技术试验

之前有关李安改编策略的讨论大多集中在李安对原著的遵从上，而《比利·林恩的中场战事》对于原著也并非毫无改动的。电影与小说之间的最大区别就在于，电影添加了对伊拉克战争的正面表现情节，包括短暂的表现比利回忆的闪回镜头，以及一整段的回忆性叙事。

第一，这种改编是基于影像叙事的特征做出的。比利在伊拉克战场上的英勇表现是整部电影叙事的起因，正是因为有了一段迅速传遍美国本土的视频，比利才获得了参与这次中场表演的机会。也正是伊拉克战场给比利等人留下了程度不一的创伤后压力心理障碍症，导致了比利等人在这次休假中遭遇了诸多尴尬和心酸。在小说中，简要的插叙就可以介绍清楚战场上的一切，小说的叙事是封闭性的，一切都围绕“中场战事”展开。然而在电影中，李安认为有必要让观众清晰地看到真正的战场氛围，从而理解比利的内心，战争的残酷性应该得到淋漓尽致地展现，观众才能明白为何比利抵制人们用他觉得最糟糕的一天来赋予他荣誉。此外，战场的刺激、惊险与美国本土生活的休闲、娱乐，人们享受着一种太平盛世的氛围形成鲜明对比，观众更能感受到比利等人的恍惚和犹疑。

第二，这种改编是考虑到了电影的商业属性的。在消费时代，商业电影是需要奇观来刺激观众的眼球的。李安是一个擅长平衡商业性和艺术性的导演。这一点我们可以试图从《卧虎藏龙》中找到类似的“李安式”改编策略的影子。《卧虎藏龙》以武侠外衣讲述人对自己情感的压抑与放纵，李安要表达的是一种东方式的自我克制，但在视觉上，李安依然不遗余力地打造紧张而危险的飞檐走壁、竹林穿行等镜头，满足西方观众对于中式武侠的视觉需求，但又在这种打斗中加入了他的文化思考：玉娇龙的“打”带有西式的自由主义精神，李慕白的“飞”带有中式的禅意等。《比利·林恩的中场战事》也是如此。比利的手刃敌人，蘑菇在枪林弹雨中牺牲，敌人被击中时的血肉横飞等，都是电影在商业上的卖点，也都可以作为解读比利心态的依据。

第三，必须提及的是，《比利·林恩的中场战事》对于李安来说是一次重要的影像技术试验。这也是电影在上映之后被讨论的焦点所在，即电影究竟应不应该采用实际放映技术覆盖面极小的120帧技术，这种技术所带来的过分清晰、画面缺乏焦点等特点(并不能武断地将其定义为缺点)是否必要。而对于坚持在技术上进行创新尝试的李安本人来说，电影技术势必是需要有人先迈出第一步的，从无声到有声，从黑白到彩色的每一次进步，都是从观众的不适与饱受电影人的诟病开始的。从反馈上来看，部分批评已经注意到了新技术视觉特征的有意义之处。而这样试图创造最大限度“沉浸式体验(immersion)”的尝试，一场让观众身临其境的战争戏无疑是一个重要的载体。李安在《比利·林恩的中场战事》中做了一个率先吃螃蟹者，使得影片的宣传策略和线下反馈过度集中于有关技术的讨论而非剧情本身，但这也为电影人们(包括批评者们)提供了一种特殊的范例，即原著与电影之间的改编关系并不应仅仅局限于文本本身，原著与电影之间的互相丰富、互相成就亦有可能是在技术层面上的。

李安的《比利·林恩的中场战事》在充分尊重原著的基础上，根据电影和小说的媒介差异进行了适度的改编，并妙合无垠地融入了李安一贯以来对人性的思索，使电影既对原著几乎没有丝毫偏离，又是一部不折不扣的“李安式”作品。更重要的是，它还是一部李安在内容和技术上的自我突破作品，是值得人们给予更多关注的。