当代国产青春电影的影像审美

李静姝

(汉口学院，湖北 武汉 430212)

当代的国产青春电影散发着独特的艺术魅力，而这是与电影导演在影像上的审美判断以及艺术品位息息相关的。我们有必要将研究的视角对准当代国产青春电影的影像审美，挖掘其魅力的来源。

一、叙事上：主观化的影像审美

尽管叙事与影像往往被简单地归类于一个为内容，一个为形式而割裂开来，但实际上叙事维度被认为是电影这门艺术最为重要的一维。叙事也是影像美学中的核心，影像的审美是要建立在一定的叙事技巧之上才能实现的，而电影具有“一次性欣赏”的特点，一切电影的文本叙事都要依赖于影像对观众注意力的汇聚，以及对观众自由情感的激发。正如贾樟柯所指出的：“到现在我才明白为什么我在学画的时候要学写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要……电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。”在表情达意上，电影的表达方式可以视作是绘画与小说的综合，而这正是体现在影像上的。影像选择在什么时间，如何让观众进入故事情境，在何处出现强烈的视觉刺激，运用怎样的叙事动力等，都属于影像审美的范畴。

在上述几个方面，国产青春电影根据不同的故事而各有不同，而其共同点主要在影像与叙述视点之间的关系上。国产青春电影往往将视角对准的是一批缺乏社会关注的青年人，因此热衷于采取一种主观化的影像叙事手段，用这样的影像来促使观众离开中心话语，走入主人公的尴尬处境和纠结的内心。例如，在王小帅的《扁担·姑娘》(1998)中，三位主人公都是边缘人物，东子在码头靠出卖力气为生，机灵的高平周旋于各方“生意人”最后在黑吃黑中被暗杀，而阮红则做着黑帮老大的情妇。镜头是始终跟随着这三个疲于奔命的年轻人的，而其中又以单纯的、处于最底层的东子为首。东子在昏暗的房间里吃面条，忍受警察的盘问、黑帮的威胁以及房东的数落等，都是以东子的视角展开的，东子内心的犹豫、痛苦和迷茫等观众都能有较为深刻的体验。国产青春电影主观化的影像表达不仅体现在对人物的塑造上，也体现在对环境的刻画上。以娄烨的《苏州河》(2000)为例，电影以肮脏、浑浊的苏州河这一关键物象为观众提供了另一个上海，而没有“客观”、全面地表达上海作为一个现代大都市的繁华、时尚的一面。这个上海堆积着各种各样的垃圾，苏州河毫无诗情画意，河边建筑在昏暗的光线中酝酿着各种不为人知的暧昧或阴谋，身处此地的人们目光空洞、表情麻木等。这些都是为了烘托主人公牡丹灰暗的青春。

二、风格上：纪实与唯美

风格是审美的重要组成部分。当代国产青春电影在影像风格上，主要可以分为两类：一类为纪实风格，另一类则为唯美风格。这两者都与人的直觉感受有关，都能够给观众带来一定的刺激感，使观众产生心理和生理上的反应。所不同的是，前者往往给观众以沉重感，导演毫不留情地将现实生活中具有代表性的常态展现出来，有意在影片之中设置一种矛盾，即充满活力的青春与压抑的生活、沉重的宿命之间的矛盾，让观众体验到某种无奈或悲凉；而后者则尽可能地悬置生活的本真面貌，利用各种道具设置与光影手段使观众的感情进入一种愉悦、超脱的状态。无论哪一种，其目的都在于将电影中的叙事上升到更为细腻、丰富的抒情层面。值得一提的是，纪实与唯美两种影像风格并不是绝对地对应着沉重与愉悦，导演同样也会使用唯美、梦幻的影像带给观众抑郁、忧伤之感。如在傅天余的《带我去远方》(2009)中，导演将海边渔村的生活拍摄得极为唯美动人、一尘不染，然而这却是用来烘托出一种哀伤之情的，因为女主人公阿桂是一个色盲，而男主人公阿贤则是一个同性恋者，两人都是与现实格格不入的人，他们都向往着传说中他们永远也到不了的色盲岛。五彩斑斓的渔村是他们一厢情愿想逃离的地方。

纪实类的代表人物主要有王小帅、贾樟柯、顾长卫等。在他们的影片中，主人公的生活环境是具有极大的真实感的，道具的陈设、场景的设计，乃至人物服饰、影片的用光等均以原生态的、类似于纪录片的方式被展现着。在这一类导演看来，青春有庸常、疼痛的一面，尤其是在特定的时空背景之下，青春更加不可能成为一曲《欢乐颂》。观众能在影片中联系自身经验，感受到主人公五味杂陈、悲欣交集的生命体验。如在顾长卫的《孔雀》(2005)中，姐姐、哥哥和弟弟所处的背景是20世纪七八十年代的河南小城，“孔雀”在这样的环境中是注定无法开屏的。在电影中，如姐姐在拉手风琴，一边壶中烧开的水在嘶鸣，家里人囤的煤在一场大雨之下流出黢黑的泥水等，这些影像都是极为写实的。在纪实地表现当时民众的日常生活的同时，影像又能传递出某种深意，前者代表了理想(艺术)与现实(生存)，后面的大雨代表了裹挟一切，不使人有燃烧机会的命运。刚烈的、多才多艺且心比天高的姐姐经受了现实一次又一次的打击，常常在生命的重要时刻做出错误的选择；哥哥身有残障，看似在父母的庇护下过上了安稳的生活；敏感的弟弟则被父亲赶出家门在外闯荡。三个年轻人性格、经历各不相同，但都是“多余的人”，无一不处于一种前无光明、后无退路的绝境中，年轻人稍有憧憬就会遭遇现实坚冰的碰撞，如姐姐想方设法地笼络军方的人，最终还是被满载伞兵的军车抛在了身后。

唯美类的代表人物则有陈正道、易智言、陈怀恩、傅天余等。如在易智言的《蓝色大门》(2002)中，导演大量使用金黄色与浅蓝色的滤镜，前者主要出现在内景或夜景中，如孟克柔与张士豪晚上停放单车的巷口，孟克柔和林月珍在箱子里翻找林月珍搜集的一切有关张士豪的东西等，金黄色使电影中一男两女的青春仿佛拥有了一层煜煜光芒，也使观众能感受到一种玄远、沉静的怀旧感，而浅蓝色则有纯净与忧郁之感，尤其是当孟克柔与张士豪站在海边时。孟克柔对张士豪的形容是“开朗、善良又自在”，当孟克柔多年以后想起张士豪时，感到对方是在下午3点的阳光里站在一扇蓝色的大门前。但这种对于生活场景的美化并不意味着导演失去了对现实的严肃思考，也不意味着观众只能单向度地、被动地接受“青春很美”或“爱情很美”的信息，因为上述画面并非是离散、静态地存在于电影之中，它们既参与着电影的叙事表意，也承担着使观众移情的任务。应该说，无论是纪实性抑或是唯美性的画面，都是具有艺术审美价值的。

还有一类影像风格，则不属于纪实和唯美两类，这便是带有审丑意味的影像。如在姜文的《阳光灿烂的日子》(1994)中，姜文有意以压缩画面来拍摄攀爬烟囱的马小军。爬烟囱的行为是马小军对刘忆苦的一次幼稚的反击，他最后也几乎付出了生命的代价，在这次冒险之后，马小军的青春宣告结束。因此在画面中，无论是执拗的马小军抑或是马小军面前的天空，都是变形的、丑陋的。只是这一类风格的使用者并不多，在此不赘。

三、视觉语言上：影像元素的运用

在国产青春电影中，运用各种影像元素构成具有导演个人风格的视觉语言，已经成为海峡两岸和香港导演的共同追求。各种有意味的影像元素，代表着生存、友情等难以直观呈现的内容，或直接、或间接地成为电影影像审美的一部分。

部分青春电影选择以暴力画面来直接给观众以视觉上的冲击，鲜明地展现一种青少年较为极端的生存状态。这一类画面往往是触目惊心的。在这类电影中，暴力画面既是叙事的组成部分，也是影像元素。以钮承泽的《艋舺》(2010)为例，电影中一而再再而三地出现暴力这一元素，如长镜头中和尚与一帮人激烈的巷斗，和尚与太子等人用“三秒胶”将狗仔孩的眼睛封上，并且威胁要把他丢到洞里倒盐酸；又如和尚等人被GETA体罚，GETA暴打和尚致使他满身是血等。这些实际上意味着是两个层面上的混乱。首先是背景的混乱，电影反映的是20世纪80年代的台湾，当时台湾正处于转型阶段，民众的心态与思想普遍是迷茫的；其次则是青少年内心的混乱，他们也走到了自己在成长中的转型阶段，而他们内心的困惑和迷惘是无人关心、无人开解的。不仅太子、蚊子、和尚等人如此，处于更为边缘状态的妓女小凝同样如此。除了暴力场面以外，部分娱乐、情色场所也在电影中出现，只是频率不及前者。暴力与主人公们以蹦迪宣泄、出入情色场所实质上所起的作用是一致的。一方面，这类元素让观众感受到的是正值青春年华的主人公受体内迸发的荷尔蒙的支配，往往会做出一些成熟者不会做的举动；另一方面，这类影像意味的是在当时的环境下，年轻人无法以其他方式来宣泄心中的不安和狂躁。但必须指出的是，并非所有的影像元素都能够与观众之间架设起一座沟通无阻的认知桥梁，因为影像中的意象是带有遮蔽性和隐秘性，甚至是欺骗性的。例如，《艋舺》里出现的红灯区是日本殖民时代的遗留物，其外形酷似日本的“游廓”，对于台湾的“外省人”(即在1949年后由大陆去台湾的人)来说，这样的建筑是他们熟悉但是会有可能产生排斥感的，而对于对日本文化更为陌生的大陆观众来说，则有可能无法领会到电影中的“公娼”宝斗里的象征意义。日据文化是造成当时台湾割裂的一个重要元素，而对这一文化的态度便是“外省人”和台湾本地人之间的一个矛盾，在电影中，“外省人”和本地人彼此戒备，争斗更是直接成为暴力的导火索，艋舺这个地方就是两边黑帮不惜恶斗的争夺对象。电影中年轻的主人公们是这一段不堪回首的历史的承受者。

部分青春电影则选择静态的、唯美的景物来委婉地阐释某种情怀。如《艋舺》中的樱花，《那些年，我们一起追的女孩》(2011)中的苹果、单车等，前者代表了主人公对亲情的憧憬，以及充满杀戮的现实的残酷，而后者则代表了美好、单纯的少年之爱。以樱花为例，混血儿蚊子在日本的父亲给他留下的唯一东西便是一张印有樱花图案的明信片，蚊子将其贴在衣柜上并且跟和尚说自己的理想是去日本。而在日本文化中，樱花象征着短暂的美好，这实际上是与蚊子等人的青春一样的。白猴在打架中吐出血，和尚被太子看出飞溅的血，这些都被处理得与樱花的意象交叠，它暗示着蚊子没能去日本看到真正的樱花，而只能在台湾看到残酷的杀戮与脆弱的生命。而在《那些年，我们一起追的女孩》中，柯景腾曾说沈佳宜就是他眼睛里的苹果。苹果在这里意味着一种独一无二的、长久的爱，因此柯景腾才会送一件有苹果的T恤给沈佳宜。从沈佳宜的角度来说，这件衣服是很难看的，然而沈佳宜却在柯景腾办比赛时穿上了。也就在这之后，两人争吵、分手。除了T恤之外，在柯景腾参加沈佳宜婚礼等场景中，苹果也曾多次出现。苹果这一清新、甜美，在日常生活随处可见的物品，成为两个人感情发展的标志性意象。

除了怀旧情结以外，影像审美被认为是青春电影保持着较为持久的艺术生命力和对观众吸引力的重要因素。当代国产青春电影并不以跌宕起伏的叙事以及晦涩或震撼的视觉奇观来抓住观众的注意力，而是以主观化的影像叙事，或纪实、或唯美的影像风格以及富含深意的影像元素来实现审美效果的营造，在以观众的审美旨趣为本位的基础上，又保持了作为类型片应有的艺术品格。