美国战争电影的视觉隐喻

杨 凯

(河北工程大学文法学院，河北 邯郸 056038)

战争是一项与灾难、死亡和恐惧紧密挂钩的集体式暴行，通常情况下，战争意味着丑陋、屠杀，令人排斥，而电影的生产和消费则是以审美和娱乐为目的的艺术活动。由于与战争有关的内容和场景能够在视听感官以及情绪情感上给予人们强烈的震撼，电影通常会将战争作为审美化的对象。在电影的处理下，战争的伤害、血腥等与观众保持了一定距离，成为观众审美快感的来源。目前，美国战争电影在拍摄制作模式与票房上都处于领先地位。其不仅拥有独特的意识形态，在形式上，随着一代代导演的不断探索，美国战争电影也形成了独特的审美形式。在世界已经高度“图像化”的今天，这些审美形式理应得到电影人的注意。其中各类视觉隐喻便是值得关注的外在形式之一。“在我们惯用的所有隐喻中，视觉隐喻肯定是其中最普遍的一个。它渗透在我们的语言和思想之中——特别是关于思想的语言中。尽管我们的科学和哲学导师们一再告诫不要混淆直觉对象的观念、形象和理念，但是我们似乎可以很有把握地预知，用于洞察的视觉隐喻将始终是有效的和占主导的。”

一、道具隐喻

由于道具的灵活性，它是电影中最容易设置隐喻的单元。但导演对其的选取以及对道具与叙事关系的处理，也考验着导演的图像化能力。尤其是在以真实战争为背景的电影中，道具在富含深意的同时，怎样在整体环境中既不突兀，又能吸引观众的注意，成为导演们要考虑的关键问题。

这方面较为著名的有史蒂芬·斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》(Schindler’sList，1993)中的金戒指等。在电影中，辛德勒得到了一个礼物，即科拉科集中营幸存的犹太人用自己的金牙给辛德勒铸成的金戒指。在戒指上刻着犹太法典的一句希伯来语经文：“救一个人，就是救了整个世界。”辛德勒在得到这枚戒指后因为心情激动而不小心使戒指掉在了地上，他赶紧低下身来找戒指。观众可以从辛德勒的反应中看出他对这个礼物的重视。道具本身及辛德勒的一系列动作承载了丰富的内容，它提醒观众的是辛德勒得到的无形的、精神上的回馈，即成为一个新的、为他人所感恩的人。辛德勒在电影开场时是以一个“拜金”的形象为观众所认识的，他抱着在战争中赚一笔钱的目的提出招募犹太工人。然而在电影结束时，辛德勒已经是真心地希望能从纳粹手中挽救犹太人，他甚至后悔自己没有能卖车、卖金徽章以筹集更多的钱，多救十几个犹太人。因此，一枚小小的戒指从辛德勒手中跌落意味着一种凡人的生命中不可承受之重。犹太人幸存者的称颂和感恩与辛德勒无法释怀的内疚在由金牙铸成的戒指上得到了具象化。

与之类似的还有弗朗西斯·福特·科波拉执导的《现代启示录》(ApocalypseNow，1979)中的无线电话。电影改编自康拉德的小说《黑暗的心灵》，只不过出于对越战的反思，电影将原著中的非洲改为亚洲，但战争地远离文明这一点却是共同的。美军上尉威拉德和科茨上校实际上是美军的一体两面，他们都曾经在美军中服役，并且立下汗马功劳，另一方面又都目睹了长期的战争给美军带来的精神扭曲。所不同的是，科茨上校选择了脱离军队，在柬埔寨建立一个自己的原始王国。在这个王国中，他被当地人当成神一样崇拜，科茨上校以这种最彻底的方式告别美军身份，而威拉德则奉命来抓捕他。在影片的最后，威拉德杀死了科茨，威拉德选择了关掉无线电话对讲接收器，断绝了这条与上级联系的唯一途径，转舵驾着汽艇离开了湄南河深处的丛林，画面一片黑暗。威拉德关闭无线电话的行为，代表他也走上了一条类似科茨的路，即远离美军所代表的“文明”，跟随自己的心灵寻找真正的自由。

又如，在奥利弗·斯通“越南三部曲”之一的《野战排》(Platoon，1986)中，男主人公克里斯·泰勒实际上是斯通本人的自况。相对于以女人视角展开的《天与地》，《野战排》则是以美国男性的口吻讲述的故事，甚至可以视为斯通的虚拟传记作品。在电影中出现的一些道具既是真实存在的，又是具有隐喻意味的。例如，泰勒曾经一手背背包、一手拿钢盔经过一个木头柱子，柱子上面钉满了白底黑字的路牌，下面则堆放着一些美军的物资。这样的柱子在当时的美军军营中是随处可见的。其关键之处就在于路牌上写的地点——河内：710公里，香港：685公里，洛杉矶：8757公里，此外还有堪萨斯、西贡、得克萨斯等。每个路牌的尖角都指向所标注城市的方向。很显然，以美军在越战时期的科技程度，这样的路牌实际上并不是承担指示作用的，它们的存在是长期陷于越战泥潭中的美军士兵厌恶战争，思念万里之外美国家乡的体现。在电影中，泰勒、伊利亚斯、巴恩斯等人不断遭受着战争的戕害，也使人质疑这场战争的正义性，而路牌上美国与亚洲城市下的数字对比也委婉地表示了导演对美军入侵属性的判断。由于斯通对真实感和残酷性的苦心追求，斯皮尔伯格在评价《野战排》时曾经给出了极高的评价，斯皮尔伯格认为：“(《野战排》)它已超出了电影的范畴，它使人觉得自己到过越南，并且今生今世永远不想再去了。”“觉得到过越南”正是电影在视觉上给予观众的身临其境感，而“永远不想再去”则应该归功于导演对战争残忍一面的淋漓展示。与之类似的还有如迈克尔·西米诺执导的《猎鹿人》(TheDeerHunter，1978)中的“俄罗斯轮盘赌”等。

二、场景和画面隐喻

场景既是一种表示陈列、位置的空间构造，也有着传递审美理念和文化思考的责任，电影中每一个精心设计的场景，都是一个精神空间。在美国战争电影中，场景也同样渗透了隐喻。

深受中国传统美学影响的李安也是一位善于运用视觉隐喻的杰出导演。李安本人并不热衷于战争题材，他更关注的是人处于一种尴尬、进退维谷局面时反映出来的人性。在李安的《比利·林恩的中场战事》(BillyLynn’sLongHalftimeWalk，2016)中，他特意安排了一个镜头，当林恩等士兵在橄榄球场的舞台旁边候场时，有一道巨大的铁网拦在他们面前，而铁网的那一面便是他们的偶像“真命天女”组合。这道铁网是可见的，然而还有一道无形的、更为坚固的网也横亘在士兵与娱乐明星中间，那便是无处不在的消费主义。事实上，以“真命天女”为代表的、光鲜的娱乐圈人士与观众并无意去了解士兵们在残忍的战场上究竟经历过什么(李安之前已经做了足够的铺垫，如人们问士兵的问题往往是某种武器怎样，枪打在人体上是什么声音等)，而站在铁网这一头的士兵们被置于一个另类的环境中，他们也会怀疑自己付出出生入死的代价来保护铁网那头麻木的、会对他们大打出手的人群究竟是否值得。这一场景再一次照应了电影的主题之一，即在消费时代下理想主义者们所遇到的窘境，在一个“伟大”已经变得尴尬的时代，人们是否还能够保持自己的信仰与承诺。与之类似的还有斯通另一部“越南三部曲”《天与地》(Heaven&Earth，1993)中隐喻越南所代表的蒙昧、落后的大片大片的稻田等。

除此之外，一些画面的特殊处理也体现着美国战争电影的视觉隐喻。如叠化处理，在斯坦利·库布里克的《全金属外壳》(FullMetalJacket，1987)中，派尔尸体的镜头还没有消失，“小丑”在越南跟当地妓女调情的画面已经淡入。两个画面的交叠令人备感讽刺，因为小丑在上一个镜头中还在惋惜、哀悼着派尔的死。这里显示着在战争面前，小丑等人的麻木。又如色彩隐喻，在《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格几乎全部采用黑白画面，而只用红色表现了一个犹太小女孩，这醒目的红色震撼着辛德勒和观众的眼球，它暗示了整个犹太民族一线希望的消逝，在此不赘。

三、人物形象隐喻

人物是战争电影中的重要表现对象。人是战争的发起者和承受者，尤其是对军人而言，战争所给予他们的不仅是肉体上的伤害，还有精神上的冲突。在战争中，人的自然属性、暴力和求生的本能以及有限性均会被放大。观众在赏析战争电影时，人物也是占据其主要注意力的对象。因此，人物(包括主要人物与次要人物)本身也会被导演赋予隐喻作用，只有当观众充分解读了这些隐喻，才能理解导演所构建的心理空间与人物关系。

主要人物以《现代启示录》为例：在《现代启示录》中，威拉德的脸时而满是泥水，时而被雨水冲刷干净，这一脏一净两个形象隐喻的是威拉德挣扎中的灵魂状态。如他杀死科茨时，他的脸是被泥浆覆盖的；而他心中的人性复苏时，天降大雨，他的脸又恢复了本来面貌，这意味着他完成了一次自外而内的洗礼。

次要人物则以李安《比利·林恩的中场战事》为例。在电影中，林恩等人在即将上场时，却收到导演的通知：“现在最重要的是，先解决你们的服装问题。”这对于战士们来说无疑是意外的，他们都整齐地穿着笔挺帅气的军礼服。战士们表示他们就这一套军礼服，而导演却要他们换下军礼服，改穿在战地的作训服。理由是“现场穿军礼服的人太多了”，导演为了突出B班就只好让他们换装。于是观众可以看到，在中场表演的时候，B班身穿作训服站在舞台上，他们身后的方队全部穿着军礼服。李安为了再一次突出军礼服形象的隐喻，在电影的结尾，林恩与姐姐在停车场告别的时候，还安排了两个身穿军礼服的表演者在不远处经过。这里“演员+军礼服”的形象暗示的依然是这个社会让林恩们感到格格不入的氛围。对于林恩等人来说，军礼服是他们在重要场合，如授勋等时刻才会穿上的服装。如果说作训服代表了男儿的奋斗和作战训练时的艰苦，那么军礼服对他们来说就意味着荣耀与庄严。然而这一次换装波折却明确地告诉他们，这对于别人来说仅仅是一套演出服装。而由此扩展开来，也不难理解林恩等人实际上也是可以被随意摆放、调整的演出“道具”(而并不是思想和感情得到尊重的人)这一概念了。

战争电影作为经久不衰的类型片之一，与其他类型片在形式上的区别是明显的：既有大量直观表现千军万马、你死我活的战争图像，又有微妙的、静态的，具有暗示性的视觉符号共同参与到电影的视觉运作机制中来。战争电影要想取得一定的深度，其视觉运作机制就必须肩负着让抽象而晦涩的内容变为形象可感的画面,而视觉隐喻正在其中发挥着不可替代的作用。由于本身的军事实力以及在世界军事活动中的参与程度，美国战争电影在世界电影市场中拥有强势的地位，已经成为一种能够主导、影响观众的媒介。在这一媒介长期的控制下，人们对于视觉隐喻的理解判断逐渐趋向标准化、稳定化和强制化。美国战争电影通常会在多个对象上渗透视觉隐喻，小至场景或道具，再到人物形象乃至整幅画面，它们或是对应某一具体的本体，或是暗示某种较为抽象的观念。导演们以视觉隐喻来沟通着一个和平的现世生活和一个炮火纷飞、矢石交攻的彼岸世界，让观众在感性体验中与自己达成理性思考上的共识。