从微电影创作看当代影像文化诉求的转型

杨 璟

(重庆人文科技学院，重庆 401572)

近年来，微电影创作已成为影像文化中蔚为壮观的图景，也逐渐进入学界的研究视野。对于反映论者而言，新的文化现象的产生，必然来源于一种支撑该文化现象的土壤和其社会时代性，因为视觉文化的历史进程表明，某种视觉文化现象的出现是特定的社会文化、视觉技术的产物。[1]所以微电影及其传播模式代表着一种文化民主化的趋势。[2]然而，如果我们立足于影像文化发展历史的高度来考察微电影的创作，那么我们可以预见，这种新的影像文化现象将会产生空前的效果。

一、微电影创作的三重诉求

如果我们从微电影的诉求或者拍摄微电影的目的出发就会发现，无论何种微电影文本呈现于何种媒介，其诉求无非是三类，分别是商业诉求、社会诉求和个人表达诉求。

(一)商业诉求

所谓商业诉求，是指以直接或者间接的商业效益为目标的微电影创作。直接效益主要来源于流量和点击率与网站运营商的收益的关系，而间接的经营效益主要是软广告。无论是为获取直接还是间接商业效益的微电影，点击率都是衡量其成功与否的最重要的标志。

由锐传媒制作的《妈咪》和《干爹》是商业诉求范式微电影的典型代表。据2013年统计，《干爹》和《妈咪》分别创造了全网1.4亿次点击和全网3亿次点击。①从影片的内容来看，在这两部微电影中，色情元素被放大，而无论是故事情节还是人物塑造或是影片最终所传达的主题思想，都显现出创新不足。

2010年非常红火的《11度青春系列》微电影由中影集团和优酷网共同出品，实际上影片中包含大量科鲁兹轿车的软广告。截至2014年8月24日，仅优酷网的播放量就达168293411次，其中，《老男孩》的主题曲红遍大江南北。这可以说实现了影片制作者、优酷网和科鲁兹三赢的结果。

(二)社会诉求

所谓的社会诉求，是指某些社会组织为使社会生活朝更加正面积极的方向发展而采取的行动，并获得一定反响的行为。社会诉求文本往往致力于从大众的意识形态或者人生观、价值观等方面出发，引导社会生活朝理想化方向发展。这种诉求虽然让经济利益退居次要地位，但依然要求更广大的覆盖率。

微电影化的公益广告是社会诉求微电影最重要的形态。例如，2012年播映的《我爱考拉》关注福利院孤儿的身心健康；2013年播映的《分享爱》呼吁全社会关心保护动物；2014年播映的《十分之一的幸福》旨在唤起公众对于乙肝和乙肝感染人群的关注和了解。

(三)个人表达诉求

个人表达诉求微电影是指非商业诉求和社会诉求的以表达个人观念、哲思、情感和生活的微电影形态。这类微电影可以完全将个人的艺术思想、艺术品位和艺术风格贯穿于影片之中，其影像形式完全可能打破观众常规的叙事认知模式。

2012年，优酷网《美好2012：大师微电影》计划中由顾长卫执导的《龙头》，蔡明亮执导《行者》和许鞍华执导的《我的路》就是典型的代表。以《龙头》为例，在优酷网的评论中，大量网友感觉无法理解这部微电影，若不是顾长卫在电影界的成就以及优酷网2010年和2011年微电影年度计划积累的人气，《龙头》很有可能鲜有网友问津。这些微电影的制作者并无盈利的诉求，也并不关心影片的社会效益，而是体验作品被阅读的兴奋感。因此，只要不违反社会主义原则和国家法律，它几乎是自由的，而也正是此类诉求，悄然地改变了影视文化的状态。

二、历史观照中的前微电影时期影像文化诉求

托马斯·沙兹曾写道：“电影制作从一开始首先并且首要的就是一个商业性的企业，尽管就电影作为一种艺术形式的身份曾在理论家和哲学家之中引起了很大的争论。”[3]的确，正如沙兹所说，早期的电影理论家一直注重影视艺术的社会功能。巴拉兹·贝拉论述道，一旦有一天，当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候，电影(它使可见的人类在人人眼中都成为可见的)必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。[4]中国电影发展之初，早期电影家已然发现了电影的社会价值。顾肯夫有感外国电影丑化中国文化之后，在《影戏杂志》发刊词的最后就写道：“所以我们编这本册子，定了四个目的……(四)在影剧界上替我们中国人争人格。”[5]在昌明电影函授学校的讲义中，我们也可以发现多处提到利用电影改良社会。新中国成立后，电影更被作为社会主义精神文明建设的重要文化范畴，被纳入“二为”方针之内。实际上，世界各国都有大量以社会诉求为主旨的电影文本，其中还出现了苏联蒙太奇学派这样的高峰现象。

1948年法国著名导演阿斯特吕克在《法国银幕》(1948年第144期)上发表了一篇随感：《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》，在其中，他写道：“我把电影这个新时代称为摄影机——自来水笔的时代，……它意味着电影必将逐渐摆脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚，成为文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段。”[6]这篇文章一直被电影史学家认为是作者电影的宣言。的确，在西方发达国家，由知识分子构成的先锋电影运动并不少见，其中最为典型的代表就是20世纪初欧洲的先锋电影运动。然而，阿斯特吕克所期待的作者电影并不可能成为主流，历史已然证明，所有先锋电影运动都是来去匆匆，不可能在实质上改变电影文化的主流。

电视被完全纳入商业和政治范畴的路径比电影的波折更小，在大部分西方国家，电视被认为属于娱乐产业，当然，政府部门和其他非营利机构也看到了电视作为信息媒介的影响力，因此其介入性也比较强。在中国，电视长期被作为宣传工具，甚至被称为“喉舌”，因此，中国电视一直是被作为公共事业来运营的。从20世纪90年代开始，随着中国的文化体制改革，电视逐渐成为重要的文化消费品，在激烈的市场竞争中生存与发展。也就是说，电视从来没有成为个人表达的文化样态，也从来没有先锋派电视之说。

可以说，电影和电视媒介的某些属性决定他们极容易为资本和政治力量所掌握。其一，就是影视制作的壁垒。长期以来，没有任何一种艺术创作的成本高于影视制作，投资方将资金注入影视作品拍摄中，必然需要回报。对于商人来说，回报就是经济效益，而对于政府或其他非营利机构来说自然需要社会效益。其二，电影放映系统和电视信号发射/接收系统却是十分昂贵的。影视终端投资人为回收成本并谋取经济利益必然会对影视文本进行严格筛选，那些被经验证明的不可能吸引观众的影视文本是不会在电影院的银幕上放映的，也不会被商业电视台所接受。而如果影视终端是由政治力量或某些机构建设的，那么他们也会对影视文本进行严格的审查以保证其对他们所追求的社会效益有利——这就是影视传播的壁垒。

正因为这些壁垒的存在，那些个人表达诉求的影视作品必然被挤压，只有那些预期受众面广的影视作品才能被反复生产，以至于阿多诺不无夸张地评论道，文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质。在其所有的分支中，那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的。[7]

三、当代视野中影视作品的个人表达化转向

传统的影像文化诉求在进入网络时代之后，开始悄然转向。当然，在这个过程中，商业诉求和社会诉求始终牢牢地把握着主导地位，然而在网络空间中，个人表达诉求方式的影视作品逐渐抬头。那么，我们不禁要追问的是，为何会出现这种情况？

首先是摄制设备的数字化、小型化和廉价化。1995年索尼公司推出了全球第一款数码摄像机产品——DCR VX1000，标志着摄像机开始向数字化方向发展。近20年来，呈像集成度的加强促使摄像机往小型化方向发展。21世纪后，摄像机产生了像素/存储介质革命，同时由于生产效率的提高及家用市场的扩张，家用摄像机的价格越来越便宜。另外，相应的摄像机周边设备如录音设备、灯光设备、减震器、轨道车等都不再那么昂贵，国内中产阶层完全有此消费能力。这样，影视创作生产工具的垄断状况被打破，大量的非专业人士可以拥有自己的影视制作工具。

其次是影视制作人才的激增。虽然没有具体统计资料，但是自1999年国内高等院校扩招以来，许多高校都开办了戏剧影视文学、广播电视编导、影视导演等影视制作相关专业，并且招生规模日渐扩大。这些大学生在校期间，为完成各科作业，拍摄了大量的短片，这些短片并不面向市场，所以有较强的创作自由度。进入市场后，即便他们改行，但只要有需要或者有欲望，他们拿起摄像机就可以成为微电影的编导。

最后，也是最重要的一点，就是影片展映的空间。网络播客和个人社交空间打破了过去影视终端的垄断。正如麦克卢汉所说的，技术的影响不是发生在意见和观念的层面，而是坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。[8]网络空间的交互性，大大加强了信息交流的自由感。各类视频播客网站会购买一些影视视频，也可以自制影视片以提高点击量，同时也为用户提供了自主上传视频的空间，以增大内容量。而网站不会为用户自主提供的视频内容付费，所以用户上传自己制作的微电影时，并没有从中获得利益。也就是说，只要不违反国家法律法规，视频播客网站是影像文化最为自由的公共空间。

其实，其他艺术门类，如文学、美术、音乐等，都比影视更早地获得了网络平台这一公共空间，只是，影视无论在制作成本还是在展映成本上都远远高于这些艺术形态，因此无法立即实现个人表达的自由。然而，当生产工具和终端播映的成本下降，当越来越多的人掌握了使用此公共空间的方法，影像文化就会更加繁荣和丰富，在自由表达的积累中必然会改变影像文化承载的内容和形式。

注释：

① 《干货！徐磊揭秘〈干爹〉〈妈咪〉为什么能火》，唯象网，http://www.wixiang.com/news/15306.html，2013年7月12日。