给自己的灵魂照相——试论“宝林风骨”

文 本刊主笔 王鲁湘

给自己的灵魂照相
——试论“宝林风骨”

Take a photo of your own soul

文 本刊主笔 王鲁湘

记得从1994年起，已经写过三篇关于李宝林的文章了。如果加上《南腔北调》那篇合论林墉和李宝林的文章，那就是三篇半了。用20多年的时间，持续地追踪一个画家，张仃算一个，李宝林算第二个。2016年，是李宝林80岁，写此文，是向这位亦师亦友的好人致敬！

上世纪90年代初认识李宝林的时候，他刚从海军转业到中国画研究院，而我还算年轻，由赵力忠陪同，在他的画室第一次读了他的一批原作。

那个时候李宝林刚从人物画转到山水画没有几年，人们对他的绘画的印象，多半还停留在那些军旅题材和海疆风情的人物画上。作为一个山水画家，李宝林远没有现在这么著名。因此，我的第一篇文章重点放在李宝林艺术的变化之上。

确实，从一个成功的人物画家，转为一个山水画家，这么大的变化，人们一定会问为什么？其实，这个问题我也在不同场合问过他好几次了。

从小爱画画的李宝林，受俄罗斯巡回画派的影响很大，他的艺术理想就是做一个中国的列宾和苏里科夫。所以，1958年考取中央美院，他和同学们的专业志向就是人物画。但是，二年级随李可染先生在颐和园写生一个月，竟改变了班上几个人物画基础最好的同学的志向，纷纷要求弃人物而投山水。在系主任叶浅予的干预下，李宝林和同学周思聪还回人物。于是，李宝林的山水梦破灭。他的毕业创作《露营之歌》，描写冰天雪地中的抗联战士在战斗之暇的安睡。温暖的人性、诗意的题材和现代构成意识，奠定了李宝林后来一系列人物画创作的基调，《闽海石城》、《惠女》、《从初一到十五》等，就是其代表作。他也创作过对于人物画家来说难度最大的历史画，如为纪念郑成功诞生350周年而精心创作的《联杯酒醇》（与陈雅丹合作），为纪念红军长征胜利40周年而创作的《大会师》（与周顺恺合作），都是场面宏大、人物众多的巨作，不仅获得极高的专业评价，而且产生很大的社会影响，两幅作品多次参加重要的全军、全国展览。李宝林也因其杰出的创作才华和组织工作能力，而在40岁时被调到北京，担任海军专职画家并负责海军美术组织工作。

从南疆调到北京，正逢“文革”结束，文艺界思想空前活跃，李可染、叶浅予等老画家也都恢复名誉和工作，李宝林于是可以经常出入李可染家。师生缘重续，激醒了李宝林的山水梦。大约在1980年以后，44岁的李宝林到广东沿海写生，熟悉的南国风情，促使他画了《晚风》、《古榕》等风情山水画，尽管是小景物，但人物退出了，景物突出了，一样是温暖的人性，诗意的题材，现代性的构成，但预示着李宝林的艺术转向。

1985年是一个真正的分水岭。15位中年画家搞了一个《五岳三山今古风情联展》，一半是山水画家，画五岳三山；一半是人物画家，画今古风情。李宝林创作了《江州晚霞》、《乐山大佛》、《悬空寺》、《石钟山夜泊》等七幅作品参展，这算是李宝林第一次以一个山水画家的身份参加一个重要的专题画展，他的心情是有些惶恐不安的。好在李可染先生看了画展后，对李宝林的山水画给予了很好的评价。于是，李宝林一发不可收拾，《绿雨》、《鼓浪屿之晨》、《山川之歌》、《古老家门》、《银色的鱼》等、等作品陆续新鲜出炉，其风情山水画的创作，几乎达到井喷状态，他也因此被山水画界接纳，并在50岁时与张步共同创办了《河山画会》，并一直担任该会领导至今。

谈到当年的转向，李宝林认为主要是可染先生的感染。但他也承认，自己的人物画创作也开始进入一个瓶颈。确实，“文革”的结束带来的思想解放，对50年代成长起来的一代人却是巨大的思想困惑。人物画如果解决不了人生观、历史观、价值观的问题，没有这“三观”的自信，那是没有办法画下去的。而老实的李宝林，画了一辈子主旋律的李宝林，从没有怀疑过自己的创作道路的李宝林，在80年代的思潮冲击下，既不愿意再走老路，也不愿意盲从时尚，他要选择一条既能忠实于自我，又能更好地表达自我的新路，他在山水画里看到了这种可能性。他认识到，自己其实是一个主观性很强的艺术家，虽然在为人处世上给人以平和温柔与世无争的印象，但内心深处却有着强烈的情感诉求，这种诉求在他过去的人物画创作上其实并没有痛快淋漓地表达出来，毋宁说受到了客观题材和创作方法的约束。年轻时也许对这种发自内心深处的诉求并不自觉，或者是当时的思想文化环境压抑了这种诉求；但现在人到中年，某种“存在的觉醒”被80年代的新思潮触发了，他发现山水画才是更主观地表达自我的手段。

但是，刚进入山水画时，也许是惯性使然，他的题材多半局限于全国南北各地的风情，像《乡月》、《老石头》、《阿里山风情》、《绿园》、《古榕小渡》、《南海人家》、《苗乡秋色》等等，这类基于写生的风情山水，有浓郁的抒情小品味道，虽然清新可爱，但在题材上却无法同别人拉开距离。尽管在笔墨上，在形式构成上，甚至在色彩上，李宝林极大地强化了自己的个性化语言，让人从外观上，从语言上，一下就能看出这是李宝林，但与此同时，一个内在的矛盾，也在这种个性化语言的强化中，与题材的内在冲突愈来愈明显，愈来愈强烈。

早期，李宝林以人物画而闻名

风情绘画，不管是人物，还是风景，客观性描绘是主要的，主观性倾诉是次要的。但我们在李宝林的风情山水中，却看到了他在笔墨语言上抑制不住的主观诉求。他画了很多南方的景致，而笔墨却是北方的苍凉与凛冽；他画了很多小夜曲似的小景，而线条和章法却如黄钟大吕，张力逼人，势力雄强。这种内容与形式的矛盾，应该如何解决呢？

《江南春》

我们也看到，在这个时期的某些作品，如《松骨图》、《大山回响》、《山魂》、《灵光》、《千秋屹立》、《梦游昆仑》等等，表现出雄强壮气的凌跨之势，超越一地一域的风情局限，把观众的审美不是导向舆地风情之美的流连，而是导向更高远、更深邃、更渺远、更浩瀚、更精神、更气质、更人文的遐思。这些山水作品，更抽象，更象征，更内化，更具有画家精神人格的力量。而恰恰在这些作品中，内容和形式的矛盾消解了，内容很好地承载了形式，形式很好地表达了内容。

也就是说，李宝林的山水，应该走向更主观、更象征、更人格。或者说，李宝林的山水，应该更北方，更雄强，更自我。

1989年可染先生逝世前两天同李宝林等弟子的最后的谈话中，就说到了“李派山水”应解决的最大问题，就是要脱开写生，进入创作。“外师造化，中得心源”，就是哲学上的“天人合一”。“五四”新文化运动以来，讲“外师造化”多，讲“中得心源”少；强调“天”多些，强调“人”不够。而山水画要从写生升华到创作，必须“天人合一”。山水画里的“天人合一”，李宝林把它理解为“山人合一”，即把山当作人来画。他有两段话说得极其精辟，抄录如下：

“仁者爱山，爱山之宜人，山之灵秀、山之气魄、山之苍茫、山之浑厚、山之永恒。画者先存仁心，以山为师，以山为友，与山同处，听山风过耳则心情舒畅，观山高水远则胸怀高远，与山相处日久，可渐达返璞归真、灵魂净化之境界。”

“山之结构如人之体貌；山之神韵如人之气韵；山之朝晖夕影、阴晴变幻如人之喜怒哀乐、七情六欲。山亦如人，各有性情，或阴柔、或刚烈、或灵秀、或苍茫、或华茂、或朴拙；画山如同画人，妙在相看两不厌，所谓‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’”。

可染先生最后的谈话，坚定了李宝林山水升华的路径选择。

也就在可染先生逝世后，李宝林调入中国画研究院任专业画家。这是1990年。这一年7月，李宝林到四川泸定、康定、贡嘎山等地写生。他的足迹，第一次踏上海拔4000米以上的高原；他的视野，第一次出现了海拔7000米以上的雪峰。这将根本改变李宝林山水画的天际线。

事实上，前面提到的《山魂》《灵光》诸作，便是雪域之行后的作品，这预示着李宝林的又一次重大艺术转向。以1999年63岁入选九届全国美展的《祁连风骨》为标志，李宝林的艺术探险之旅，开始一路西行，向着戈壁，向着葱岭，向着帕米尔，愈行愈远，愈行愈高。他有一篇《西行小记》，记录了西行时不断惊喜，不断期盼的心情：

“开始进山了。褐色的石块在地面上渐渐隆起，越隆越大，越隆越高……”

“啊!上山了!只是这感叹声尚未落地，忽然发现我们只不过又处在另一座高山的下面。就这样，伴随着一次次的惊讶和感叹地交替重复，天越来越蓝，风越来越凉，山石越来越黑，越来越赤裸。忽然，远处两山间闪出一片耀眼的白色，越来越大，越来越亮，司机说，那是终年不化的积雪。”

这样的西行感受，在66岁的《情系帕米尔》系列、《西疆风骨》系列中，得到了充分的表达。而与此同时，我们也发现，李宝林的西行山水越来越表露出悲怆的壮烈的情怀，“情满于山”的主观性越来越强烈。

他的持续多年的震颤症，到了非做开颅手术不可的严重地步。他已经拿不住毛笔，签不了自己的名字，连生活自理都很困难，食物送不进嘴里。2001年65岁，年底，他做了“脑定位”手术。震颤得到缓解，而语言表达严重受损。在术后康复期，他创作了《情系帕米尔》系列。那情景，有点类似贝多芬用指挥演奏《英雄交响曲》来回应自己的耳聋。

李宝林的西行山水，以极为强悍的个人风格引起美术界的关注。人们用“大逆”、“大勇”、“浑博”、“苍茫”、“肃穆”、“雄健”、“崇高”、“神秘”等表达阳刚之美的词汇来评价他的作品所表达出来的美学气质。人们也高度评价他的山水有一种“正大气象”，马鸿增先生甚至提出“刚正大气的宝林风骨”这一概念。他说：“李宝林先生把‘生死刚正谓之骨’当成自己的座右铭，这句话出自五代山水画大师荆浩之口。他的话原义是讲笔势，强调刚健劲挺，力度中正；用‘生死’二字是极言‘骨’的决定性作用。李宝林把这句话引申为作画和做人的准则，我很赞赏，而且能在他的画中读出他的艺术风骨刚正大气。”

李宝林的笔墨观异常鲜明。首先，他认为中国画如果没有了笔墨，中国画也就丢弃了非常重要的审美，失去了基本语言。其次，中国画的笔墨与书法同源，脱离中国书法的审美趣味，谈中国绘画的艺术性，几乎是不可能的。书与画在用笔上，有着惊人的一致性，其中最主要的一致性表现在对骨法用笔、笔精墨妙的推崇上。第三，笔墨贵在体现出“生死刚正谓之骨”的风骨，骨法用笔，不单是勤练的结果，更取决于绘画者精神的高度。笔墨到了高层次，不仅是形、质、功力的问题，同时也是修养、品格的问题。

《乐山大佛》

从李宝林早年的人物画就可以看出，他对金石味的线条兴趣浓厚，他的书法也都出入于甲骨文、金文、石鼓文、大小篆之间。他考入中央美院，就在李可染先生的教导下学习书法，在老师的引导下，李宝林临摹过《张迁碑》、《礼器碑》、《张猛龙碑》、《爨宝子碑》、《郑文公碑》等等；他还对石鼓文、青铜器上的铭文那种斑驳厚重、古朴自然、巧拙相间的线条特别着迷；汉画像石砖和篆刻在很小的空间里布置很大的天地，那种线条组合体现的沧桑感对他的创作都起到了积极的作用。有人说在李宝林的画面上看到一种前所未有的笔墨，横笔扫荡，如罡风拂石，千古留痕，非常有气势，又非常沉着。其实这种新笔墨，就是受到汉画像石砖的启迪。李宝林直言：“我的画里有汉砖的成分。” “汉砖和魏碑滋养着我，融入我的灵魂，伴我成长。”他认为：“浑厚华滋、苍润并济是中国画笔墨语言的最高境界。苍，表现人的骨气、品格；润，反映了一个画家的感情和生趣。这种绘画语言形式上的矛盾，完美结合起来，画面就富有张力的气韵，不刻板也不流于轻浮甜俗，蕴含着中国独特的审美取向和审美趣味。”

李宝林的线条，非常刚硬古拙，平直方正，转折有力，甚至出现很多九十度的角度，棱角犀利，山石造型近于几何方型。这样的线条和这样的造型，一方面，旨在强化力度，强化平面感和体量感，使其表达出同传统山水面貌绝然不同的现代意识。另一方面，在这样的线条和形体里面，包孕着李宝林倔犟的生命意识，与命运顽强搏斗的不屈意志，对英雄主义一往情深的向往与礼赞，并传递出人格的刚正不移。所以，美术界有识之士一致认为，在当今人欲横流世风日下的大环境下，李宝林兀然傲立，有着特殊的精神标志意义。他重张中国古典美学的“风骨”；重提人品与画品的统一；呼唤艺术家的节操、修养和品格；认为有了为人之道，才可以讲书画之道；精神高度决定作品高度……所有这些主张和实践，对当下中国美术界无疑具有“强其骨”的现实意义。

也许正因为李宝林山水画所具有的强大人格力量，有着凛然不可亵玩的大丈夫气象，安重深沉，刚正峻毅，以至于张道兴用了“冷山水”三字来评说。这个“冷”，就有冷峻的意思。李宝林敢于不媚俗，不迎合，一般观众喜爱的小情调、小点缀、小趣味，一概从画面中删除，只有壁立千仞的黑岩与寒光凛冽的冰峰，默存于天地之间，挑战人类的意志，激发人类的想象；那种洪荒大美，赤裸，冷艳，高贵，骄傲，深邃，野蛮，神秘，没有粗大坚韧的神经，又如何能够直面对视，相看无厌？

如果说李宝林用笔极耿介，极端严，极方正，那么，他的用墨却反其道而行之，极浪漫，极滋润，极浑茫。他的线条以简劲为能事，透着一种理性之美；而他的墨色却以浑融为目标，洋溢一种活泼的生机。他的线条结构出大自然的森然秩序，似乎任何一个点、一根线、一个块面的失衡和错位，都会导致整个世界的崩塌；而他的墨又总是在模切，混淆这一切，迷乱这一切，朦胧这一切，力图把由线条构建的森然秩序，重新拉回混沌。他的线条和墨色，是乾与坤的对立与统一，是阳与阴的相摩与相荡，是男人的铁骨与女人的柔情的缠绵与交欢。

李宝林作品

从《情系西疆》系列开始，李宝林用4:1的高宽比来画他心中的西疆，包括天山、葱岭、崑仑、帕米尔。这个高宽比不是随便选择的。非如此，山，不能一层层翻上，画家对高山的仰止之情，也不能层层递进。在接近“万山之祖”的过程中，“一次次以为眼前的山是最高的，但到了顶峰后，横在前面的却是更高更多的群峰。”“这样的景象不断地重复，不断地延续，它给人不断的惊喜，不断的期盼，不断地对美的追求与享受，还有那不断的思考与领悟：什么是苍茫？什么是博大？什么是壮阔?什么是雄伟？什么是悲怆？什么是神奇？什么是圣洁？什么是单纯？什么是胸怀？什么是千秋万年？”

李宝林在《西行小记》中这一连串的追问，是他的山问，也是他的天问，当然，更是他的山水画之问。他用一幅幅作品，回答着这一个个的追问。最终，他明白了，这不是山问，不是天问，不是画问，归根结底，这都是人问。“我认为，画画等于给自己的灵魂照相。”

80岁的李宝林，把自己的灵魂，镌刻在西疆群峰之上。

（作者系著名学者，凤凰卫视高级策划、主持人，国家画院研究员）

艺术家简介 李宝林，毕业于中央美术学院，中国国家画院一级美术师、院务委员，中国国家画院国画院副院长、中国美术家协会中国画艺委会副主任、中国画学会副会长、中国美术家协会河山画会会长、李可染艺术基金会名誉副理事长、国韵文华书画院院长、中国城市艺术专业委员会主席。